臺灣都市情感劇中“田園風”的敘事轉向與鄉愁抒寫

摘" 要：近年臺灣都市情感劇的創作開辟了一種“守拙歸園田”的新態勢。這些電視劇的敘事空間由城市轉向鄉村，將都市背景下的情愛故事歸置于更加傳統、更具生命力的鄉村環境下展開。詩情畫意的視聽風格、道法自然的和諧圖景不僅成為“田園風”的影像表達，更滲透著臺灣民眾悠遠深厚的鄉土意識，同時亦是都市化社會轉型和消費主義盛行的現實語境下人們的自我尋找與成長。

關鍵詞：臺灣都市情感劇 “田園風” 敘事空間" 鄉愁話語

經歷了“后偶像劇時代”的落寞之后，近年來臺劇的發展又風頭日勁。如將愛情、懸疑、穿越等類型劇元素進行融合出新的《想見你》、聚焦媒介倫理與人性淵藪的《我們與惡的距離》、關注女性成長的治愈劇《俗女養成記》等……它們憑借著新穎的選題、獨特的敘事和精良的制作顛覆了以往“青春偶像劇”時期的臺劇舊貌，不斷地彌合并刷新著兩岸受眾的期待視野。無論是題材的選取、內容的呈現還是對社會現實的觀照，臺劇的精品化發展路徑已然成型。特別是近幾年都市情感劇創作中的“田園風”的敘事轉向——對都市背景這一重要元素進行了極具反差感的重新配置，在鄉村環境下講述當代都市人的故事。這種田園風的敘事轉向與其說是對傳統都市劇的挑戰，不如說它刷新了都市情感劇的定義，豐富了其內涵。回歸田園敘事的都市情感劇不是簡單地與《鄉村愛情故事》等鄉土劇劃等號，它主要是以年輕人為受眾目標，把都市元素和鄉土情懷深度融合，具有青年文化的貼近性和時尚感。如《俗女養成記》《用九柑仔店》《花甲男孩轉大人》等臺劇不僅把“城市套路深，我要回農村”的戲謔自嘲態度表現得愈發明顯，更是將臺灣文學藝術中蘊藉深沉的鄉愁敘事延伸為都市劇的創作新潮。臺灣文藝中的“鄉愁敘事”至少可以追溯到上世紀50年代，甚至更早“日據時期”臺灣出現的“鄉土文學”和“鄉土電影”。鄉愁是鄉土意識的衍生，表現為空間上的一種思鄉，時間上的一種懷舊，是一種對過去時空的回憶，是記憶生產的過程[1]。臺灣身處中國文化版圖上鄉土意識極為濃厚的東南一隅，“鄉愁敘事”始終在文化語境的流變和多樣態的藝術文本中激蕩與沉淀，而“田園風”臺灣都市情感劇在敘事空間的重構、影像文本的呈現等方面正悄然抒寫著電視劇版本的鄉愁新話語。

一、敘事空間的“田園風”轉向

“田園風”都市情感劇的最大表征就是由城市空間向鄉村空間的大挪移：鄉村作為承載故事發生的環境空間深度嵌入到電視劇情節的發展當中，甚至成為推動敘事進程的一個重要因素；對于電視劇中的人物所處的物理空間總是與其社會地位與心理空間互相映射或形成某種隱喻關系。都市劇中的空間呈現大致可以分為景觀空間、職場空間、寓居空間和消費空間，這四種相對獨立又可重疊轉化的空間在田園風的臺灣都市情感劇中被賦予了新的敘事功能和意涵。

（一）景觀空間的濾鏡“祛魅”

始于19世紀末如火如荼的工業化進程改變了現代人的生活方式，呈散沙狀的人們處在“一個被鋼筋水泥、不銹鋼、玻璃幕墻所建構的都市迷宮與危險叢林之中”[2]，這也是以往的都市情感劇中城市景觀空間所不遺余力去展示的最具魅力的部分。如《上海女子圖鑒》中格外搶鏡的東方明珠、外灘等上海地標性的建筑，這些景觀空間具有特定的歷史背景、地域色彩和經典性的場景功能，能夠“賦魅”出繁華精致、充滿未知和幻想的都市風貌，吸引著年輕主角們義無反顧地投身其中，拼命追逐海市蜃樓般的愿景。而在田園風的臺灣都市情感劇中，城市的絢彩濾鏡被慢慢褪卻，電視劇《用九柑仔店》《俗女養成記》中男女主人公在臺北本來都可以享受城市帶給他的滿足感和成就感，但劇情發展都聚焦于城市“折疊”的另一面——田間小道、鄉村場院、出租房、小賣部等簡單平淡的生活場景。在質樸細膩的鄉鎮生活的對照下，熱鬧繁華的都市氛圍被屏蔽，城市景觀變得暗淡模糊，成為某種現實欲望的象征之境，甚至是主人公一心要逃離的所在。田園風的都市情感劇褪去了景觀空間自帶的“美顏濾鏡”，透露出久違的平民底色和溫情之光。

（二）職場空間的“入鄉隨俗”

許多都市情感劇以職業為話題，職場戲是構成情節的主要組成部分，職場空間的敘事功能也格外凸顯：它是劇中人物的社會關系和經濟地位的“樣板間”，格子間工位與豪華單間辦公室背后隱含著深刻的階層矛盾與權力爭斗。而在回歸田園風的都市情感劇的劇情設置中，主人公選擇了更貼近傳統的民俗民風和原生態的工作方式，其職場空間往往與原鄉風情融為一體。例如，《俗女養成記2》中女主人公陳嘉玲回鄉后當起了地陪導游，帶領外地游客領略家鄉臺南的風景，還以自己的居所為游覽景點，讓游客體驗最地道的臺南生活；《花甲男孩轉大人》中的男主人公鄭花甲則回到臺南鄉下毅然接手父親的“乩童”一職——凡人俗世與宗教神靈之間的溝通者，其職場空間充滿了原住民樸素而虔誠的宗教信仰和民俗風情；《用九柑仔店》中，男主楊俊龍回鄉后接手爺爺的柑仔店（小賣部）經營，開著貨車行駛在田間曠野，收購和銷售鄉親鄰里自家產的農產品。柑仔店成為鄉民們支撐生計和人際交往的紐帶，俊龍在人情淡漠疏離的大城市里所受到的心靈傷痛也被悄然療愈。

（三）“懷舊與向往”的棲居之所

在傳統的都市情感劇中，地下室、合租房、公寓、別墅等往往成為城市羈旅者們彰顯經濟地位、社會身份的寓居場所；而在田園風的臺灣都市情感劇中，人物的棲居之所則是寄托著童年記憶或皈依之情的“老房子”。《花甲男孩轉大人》中，男主人公和自己臺北的朋友回到家鄉的童年老屋，大量高飽和度色彩的鏡頭展示了老房子里面男主的童年畫作、日記等承載滿滿回憶的事物，營造了一種懷舊、溫馨的氣氛；《俗女養成記》中女主人公買下了那個曾經讓童年的自己和小伙伴們感覺恐懼而又神秘的“鬼屋”，并準備把它改造為自己心儀的棲居之所，因為這里承載著兒時的回憶，具有獨特的親近感，隱喻了她面對返鄉之后各方襲來的壓力時與內心的自己和解，把“向往的生活”從心理層面帶到現實生活。

（四）被淡化屏蔽的消費空間

隨著城市的商業水平更加發達，消費主義色彩充斥著我們的生活。都市情感劇勢必成為構建消費空間的“主場”：奢華的巨型商圈、飛馳的酷炫跑車、小資情調的酒吧、咖啡館等消費符號無時無刻不在刺激著人們的消費欲望。在田園風的都市情感劇中，消費空間不再作為故事演繹的主要場所，而是呈現出一種被屏蔽淡化的狀態。《俗女養成記》中，陳嘉玲購買老宅的目的不再是對物質欲望的填補，而是為了更好地回歸田園生活；在《用九柑仔店》中，雖然“柑仔店”表面是一個日用品的交易場所，但劇情著重刻畫恰恰不是“買賣”這個過程，而是人們進行情感交流的“根據地”。鄉親鄰里們閑暇時坐在柑仔店門前的樹下聊聊家常，回憶往事，因此“柑仔店”也成為臺灣鄉村集體記憶的一個空間符號。

二、影像敘事的“田園風”賦魅

回歸田園給正處在不斷發展中的臺灣都市情感劇注入了一股清新之風和全新的審美感受，逐漸形成了它獨特的影像風格，完成了對田園風都市情感劇的影像敘事與審美表達。

（一）詩情畫意的營造與鋪展

海德格爾從哲學層面把德國浪漫派詩人荷爾德林的詩作《人，詩意地棲居》闡發為“詩意地棲居在大地上”，這句話既是對詩意生活的向往也是對工業文明的批判。中國的傳統美學中更不乏對田園詩意生活的描述，從東晉的陶淵明“采菊東籬下，悠然見南山”到王維的“漠漠水田飛白鷺，陰陰夏木囀黃鸝”，都表達了中國傳統文化中詩意棲居的審美理想。然而在當前社會進程加快的現實語境之下，詩意地生活成為不少人的奢望。特別是早些年的都市情感劇更加側重展現都市人充滿壓力的職場競爭、一地雞毛的婚姻生活、不堪重負的中年危機等，難免讓觀眾產生“販賣焦慮”的審美疲勞；而徜徉山水田園間的慢節奏詩意生活、精心營造的影像元素則賦予了臺灣都市情感劇一種清新從容的美學風格。

《俗女養成記》采用的是講述女主在臺北的現實生活和在臺南的童年往事相交織的雙線結構。該劇通過對比鮮明的冷暖色調對兩種生活方式和人物心理狀態進行大相徑庭的影像建構：臺北現實生活的冷色調呈現與都市生活中的高壓和冷漠相契合；臺南憶舊部分的暖色調為女主和家人、朋友之間的后續情節發展營造出一種質樸溫馨的情感基調。除此之外，該劇中閩南方言演繹的主題歌、閩南方言臺詞等具煙火氣和儀式感的日常生活不時地融于劇情和細節中，潤物無聲地傳遞著都市劇的田園氣息。

《花甲男孩轉大人》臨近劇終，阿嬤去世，原來一心想要賣房分家產的鄭家二叔卻和自己的妻子在后院刨土種起菜來。導演運用了高飽和度的清新翠綠的色彩、為觀眾呈現出一幅悠閑農耕生活的圖景。鄭家二叔行為的轉變也源于他對鄉間田野慢生活的鐘情和內心對傳統理念中“家”的守護，這也是根植于故土的鄉土意識的衍生和沉淀。特別是該劇通過大量的民俗元素與文化符號，如媽祖廟、喜喪祭祀活動等的呈現，展示了臺灣社會地域風俗文化和普通百姓的純樸信仰；這些重要的儀式和一幅幅田園風的日常生活圖景緊密交織在一起——田間烤地瓜、擺設村宴酒席、騎著自行車穿梭在鄉間小路……這些詩情畫意的鄉村慢生活煙火氣在舒緩的剪輯節奏中一次次地讓觀眾感受到田園風帶來的“精神治愈”。

（二）道法自然的和諧圖景

與職場爭斗、愛恨情仇為核心主題的傳統都市劇大相徑庭的是，回歸田園風的臺灣都市情感劇輕松而溫暖，致力于通過大量的遠景景物鏡頭和空鏡頭表現一幅幅道法自然的鄉村美景。這些景物不僅僅是故事發生的背景板，也是田園風都市情感劇主旨內涵的自然流露。

《用九柑仔店》中的男主人公晨跑時，鏡頭跟隨著主人公行進著，展現的是開闊的農間田野與幽靜的林間小道，這兩種景物作為鄉村的符號化表達，深度嵌入到故事的講述中。人物的內心獨白與鳥鳴犬吠等自然環境聲音有機結合，讓人身臨其境，感受到自然曠野的無盡魅力。劇中男主騎駛機車穿梭在綠油油稻田之中的畫面在劇中以大遠景的形式多次出現。俯拍視角下，男主已經融入了鄉村田園生活之中，成為這幅“山水田園畫”的有機組成部分（圖2）；鄉野風景也因為人們勞作生息而變得生動鮮活，傳達出天人合一的中國傳統美學意境。

又如《花甲男孩轉大人》中（圖3）低矮的籬笆墻、空曠田野的昏黃日落、黃澄澄的油菜花地、遠處高架的橋梁、規則有序的墓地、蜿蜒整潔的鄉村公路等等。這些景物的出現不僅能夠給人以視覺上的享受，更重要的意義在于人與自然和諧共生景象中折射出臺灣民眾特有的歷史情懷和濃厚的鄉土眷戀。

三、鄉愁母題的“田園風”抒寫

作為文藝創作的重要母題，“鄉愁”在臺灣地區有著深厚悠久的歷史淵源，這種根植在臺灣民眾意識中的集體記憶也必然成為電視劇中的光影書寫。由于臺灣地區復雜的歷史文化身份，其社會文化體系與集體記憶的建構伴隨著臺灣政治發展脈絡而形成[3]，鄉愁敘事必然成為文藝作品中政治、經濟、文化制約下的一種意識形態話語。 1950—1960年代，“外省人”大遷徙來臺，鄉愁主要體現為自我身份的認同危機和對大陸故鄉的強烈渴望。李行導演的電影《兩相好》就主要圍繞“外省人”和“本省人”的沖突展開，隱喻化地抒發了對故土的思念和歸屬感的缺失；1970—1980年代，臺灣地區仍然實施戒嚴政策，回歸大陸無望，這一時期余光中先生的詩作名篇《鄉愁》則是當時失落、漂泊、傷懷之感的鄉愁意識的具象化的注腳；1987年至21世紀初，兩岸開放探親，“返鄉潮”牽引出尋覓親情、彌補遺憾的鄉愁話語，《海峽兩岸》《香蕉天堂》等電影作品重現兩岸開放之后的親緣關系重建；21世紀以來，鄉愁則進一步沉淀為一種普遍性的生命體驗，如賴聲川的戲劇作品《寶島一村》就借由“眷村”這一典型鄉愁意象的拆除來抒發對命運的感慨，試圖在對漂泊無常的個體命運的感懷中修復幾代群體的歷史創傷。當前“田園風”的臺灣都市情感劇的深層肌理中刻印著無法消逝的鄉愁情結，而這種“鄉愁”書寫亦成為臺灣都市化社會轉型語境下抵御現實焦慮和人性之殤的一種文化表征。

（一）消費主義背景下東方倫理的慰藉

借助大眾傳媒的傳播力，消費主義原則在某種層面上已經主導著整個社會的運行規范，居伊·德波在《景觀社會》的開篇中說到：“在現代生產條件無所不在的社會，生活本身展現為景觀的龐大堆聚”[4]，都市這一充滿商業氣息的“景觀”讓都市情感劇成為消費主義的緊密聯系者，劇中頻頻出現的各種消費主義符號無不刺激著觀眾的消費欲望，讓消費主義的原則和理念潛移默化地滲入人們的頭腦和生活方式當中。

從本質上來說，都市社會極大誘惑著人的生命欲望、情感欲望；另一方面，秩序化、規范化、快節奏、高強壓的都市生存方式，又使得人的情感欲望大大阻滯。完全引發、敞開的欲望及其受阻的背叛，反而導致都市人對“情”的巨大熱情與渴望[5]。而東方倫理的仁愛與溫情成為華語影視劇中紓解全球化消費主義所帶來的種種心理焦慮或人性異化的一劑“良方”。這些電視劇自覺淡化了人物對物質欲望的過度追求，呈現的是一種田園牧歌式的恬靜生活與返璞歸真的人際關系，成為當代都市人緩釋精神壓力、寄托情感的“光影”烏托邦。在《用九柑仔店》中，鄰里之間慷慨解囊幫助柑仔店渡過難關；《俗女養成記》中，阿嬤在城市女兒和鄉下兒媳婦之間充滿親情和趣味的平衡術；《花甲男孩轉大人》中，子女們的財產爭奪戰在阿嬤去世后變成了對家族老屋的共同守護……這些劇中的人倫價值和理性價值成為都市叢林人心中溫情脈脈的守望。

（二）后工業時代“內卷”中的自我找尋

社會進程不斷加快也給都市青年帶來了巨大的壓力，工業社會塑造的孤獨人群現在必須應對“后工業時代”新的碾壓與創傷。“內卷”恰當描述了當今加速社會下的競爭現狀，當下龐大的社會群體（尤指青少年）為了爭奪有限的資源而展開的超越規則之上的競爭。面對越來越內卷化的社會，“躺平主義”作為青年群體在放棄自我虛假之后的對抗式話語出現。它是在“掙脫科技主義和消費主義捆綁后對‘儉樸主義’的回歸，也是一種內心‘物樸’的滿足感及其平和心態的回歸”[6]，它選擇主動退出競爭激烈的社會機制，逃避資本對人的規訓，放棄難以跨越的階級，表現出一種“消極避世”的態度。臺灣都市情感劇將此種社會意識形態融合鄉愁敘事，在都市與田園之間上演著一幕一幕的歸去來兮，為迷茫甚至迷失的當代都市人提供了自我找尋的鏡像范本。鄉愁將個體成長的鄉土情結鑲嵌于群體境遇和城市變遷的歷史進程和文化記憶中，反之，裹挾著文化記憶的個體成長也意味著自我的身份認同和價值追尋。被當代觀眾，尤其是青年女性高度共情的《俗女養成記》就是一個關于女性成長的故事，女主陳嘉玲沒有困頓于世俗既定的規則桎梏，回到鄉間田園尋找自身價值；《花甲男孩轉大人》的劇名本身就概括了男主鄭花甲從一個迷茫幼稚的大“男孩”如何蛻變為一個有責任擔當的成年人；《用九柑仔店》則將爺孫兩輩人的溫情故事交織在一起，在繁忙的都市生活中逐漸迷失了生活意義的孫子楊俊龍最終在承載他兒時記憶的柑仔店中找到了真實而又充實的自我。

結" 語

都市情感劇“田園風”的敘事轉向不僅凸顯在近年來的臺劇創作中，其實作為一種情節劇的敘事技巧，在多年來日劇和韓劇的創作中“田園風”也屢見不鮮。如故事背景設置在遠離大都會的海邊漁村的韓劇《海岸村恰恰恰》，用慢生活手法描寫山野民宿中的音樂小團的日劇《四重奏》。近些年，中國大陸地區的電視劇創作也悄然興起一股“田園風”，如辭別繁華都市往祖國西南一隅尋找自我的《去有風的地方》、以大上海為背景的都市劇《三十而已》中女主最終在偏遠淳樸的遠鄉茶場找到了內心的寧靜……毋庸諱言，這種“田園牧歌”閑適悠然的表層之下難免也包含著對社會現實的無奈與妥協，在“城市”和“鄉村”的對望中，互相淪為對方文化視域中的“他者”，電視劇構建的溫馨懷舊也只是人們精神的烏托邦……但是“田園風”重構了傳統都市情感劇中的敘事空間，成為當代社會中撫慰“鄉愁”的安慰劑和調節閥，為都市情感劇的可持續發展開啟了一種新的思路和視野，給觀眾帶來清新獨特的藝術感受，也為其提供了一個透過熒屏之鏡審觀自身的參照。

參考文獻：

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[6]令小雄，李春麗.“躺平主義”的文化構境、敘事癥候及應對策略[J].新疆師范大學學報（哲學社會科學版），2022（02）：1-16.