《梅蘭芳歌曲譜》：劉天華國樂改進的歷史見證

摘" 要：《梅蘭芳歌曲譜》是梅蘭芳訪美宣傳材料中的重要支撐。歌曲譜由劉天華參與編譯，體現了梅蘭芳個人在20世紀20年代訪美演唱版本的直接選擇，也展現了近代工尺譜向五線譜轉化的一次成功范例。于梅蘭芳訪美活動而言，《梅蘭芳歌曲譜》經歷了東西方文化碰撞背景下的傳統文化認同之路，其自身也傳遞著文化呈現、對話意識、跨界合作、革新表達的主動性。從劉天華音樂活動來看，《梅蘭芳歌曲譜》是中西方音樂成功交流的范本，也是劉天華國樂改進理想的一次有效推進。

關鍵詞：梅蘭芳 《梅蘭芳歌曲譜》 劉天華" 工尺譜" 國樂改進

1930年，京劇大師梅蘭芳開啟了標志性的美國之旅，于2月16日在紐約百老匯的第四十九街劇院首次將京劇藝術帶上美國舞臺，創造了歷史。對此次訪問，梅蘭芳給予了極高的重視，經過周密籌備，他跨越大洋，訪問持續半年，其間共計演出72天，足跡遍布西雅圖、芝加哥、華盛頓、舊金山、洛杉磯、圣地亞哥、檀香山等多個城市。

在啟程前往美國前于天津舉行的歡送會上，梅蘭芳在致辭中透露，他悉心準備了一系列精美的圖案與詳盡說明材料，旨在生動展現中國傳統戲劇的服飾、布景、化妝藝術及音樂特色，并追溯劇場藝術的發展歷程，以此作為中國獨特美學的一次直觀展示。梅蘭芳精選個人演唱的昆曲與亂彈曲目，將其精心編纂成五線譜形式，旨在便于美洲觀眾理解、欣賞，這一創舉不僅是對中華文化藝術的國際傳播，也是他對中西音樂交流橋梁構建的深切期許。

劉天華①是梅蘭芳訪美所攜帶《梅蘭芳歌曲譜》的記譜整理者。在劉天華的年譜中清晰記載了他完成這一工作的年份，并且在次年春季創作了作品《光明行》。據曾跟隨劉天華學習的蔣風之回憶，《光明行》的創作是在觀看了著名美籍奧地利小提琴家克萊斯勒的演出之后進行的創作，克萊斯勒在音樂會中演奏了作品《中國花鼓》，《光明行》展現了劉天華對光明的向往和對幸福的渴望。[1]17-18 若關注劉天華的經歷則不難看出，自1926年起，他的生活并不順遂，但他懷著對“國樂改進”的理想和期待能夠與世界音樂并駕齊驅的愿望。在多重逆境中，劉天華創作了《光明行》，以進行曲的方式，積極的態度，使用了過去人認為只有“不入流”的人才演奏的樂器——二胡，在“東西的調和與合作之中，打出一條新路來”[2]15-19。

劉天華身處逆境仍能夠創作出如此積極向上的《光明行》，其精神動力的來源，或能從這一時期即劉天華與梅蘭芳合作完成的《梅蘭芳歌曲譜》的成功中窺見一二。

一、 劉天華20世紀國樂改進活動的開展及困境

劉天華是19世紀末20世紀初在中國傳統音樂繼承和創新方面的代表人物。他見證了中國傳統音樂在20世紀“新音樂”沖擊下的處境，也是近代第一位使用五線譜記錄整理并出版古典戲曲音樂專集的音樂家。《梅蘭芳歌曲譜》出版時他三十六歲，對于身故于三十八歲（虛歲）的劉天華來說，歌曲譜的出版也不僅僅是給梅蘭芳幫忙。1992年，《中國音樂》發表薛良的《論“框格在曲，色澤在唱”》 [3]1-5中提到：

在戲曲的歌唱與伴奏時，具有明顯的即興性和變異性的特點，它們是定中有變，變中有定。至于定中為什么有變？變中又怎樣有定？后來劉天華沒作進一步論述，這可能是由于在完成后不到兩年，年僅三十七歲的劉天華先生，就早早離開人世，時間沒有給予他加以探討的條件。

劉天華的《梅蘭芳歌曲譜》及劉天華編譯的工尺譜或許給出了答案。歌曲譜從記寫到出版，也凝結了劉天華三十余年從事“國樂改進”的目標和對中國傳統音樂發展的寄托和期望。

（一）中西音樂兼修的音樂生活及學習背景

劉天華出生于1895年，自幼跟隨母親學習江蘇江陰民謠，劉家距離江陰學政衙署② 不遠，在劉天華的幼年時代此地月月有廟會，民間曲調給他帶來了很大的影響。五歲入父親劉寶珊③ 的私塾，后“新式學堂”在中國興起，父親也與人開辦新學，此間劉天華跟隨教師郁詠春④接觸到學堂樂歌及二胡的演奏。經過新學音樂教育開蒙，他掌握了部分西洋樂器的演奏。進入中學，又受到音樂理論家童斐⑤的教育。童斐致力于對昆曲的研究，每逢周末會邀請昆曲名家同臺獻藝交流。十五歲的劉天華，一面受昆曲藝術的影響，一面又憑借過人的樂感入選了學校的軍樂隊，有了更多參與西洋音樂學習和演出的機會。

辛亥革命爆發后，學校停辦，十七歲的劉天華以“軍樂隊隊員”身份參加了江陰反滿青年團。1913年初，常州府學堂穩定下來決定復課，家境貧寒的劉天華輟學，決心依靠自學勝任小學音樂課堂的教學。他閱讀了大量學堂樂歌的書籍，學習了簡譜、五線譜以及基礎樂理，掌握了風琴、鋼琴演奏，同時去涌塔庵向和尚討教二胡。3月，劉天華跟兄長劉半農到上海擔任開明劇社⑥的配樂工作。劇社配有鋼琴、提琴等西洋樂器，但劉天華發現，國樂比西洋樂親切易懂，國人對國樂更加熱愛。但由于當局并不支持，此時國樂處在奄奄一息的狀況，劉天華因此萌發了“國樂改進”的目標。1914年，開明劇社解散，劉天華自滬返回江陰，擔任華澄小學音樂教師，課余時間跟隨民間藝人學習二胡，有涌塔庵的和尚，也有顧山鎮江南絲竹高手周少梅⑦，跟隨周少梅劉天華不僅學習了二胡的“三把頭”⑧演奏技巧，還掌握了琵琶。他還跟隨華士鎮的山吹嗩吶的鴉片鬼學會了嗩吶。學期結束，校長因其有損師道尊嚴而解聘了他。在劉天華二十歲時，他已堅定了發揚傳統民間音樂的志向。

（二）國樂改進之夢的萌發與實踐

劉天華先后擔任了小學、中學、大學的音樂教學工作，同時保持著中西方音樂兼修習慣，并初步開展了國樂改進的工作。

1916年，他擔任江蘇省立第五中學軍樂隊指導并擔任該校音樂教師。教學中他發現了古代工尺譜，他將工尺譜融入現代音樂樂理中，翻譯成五線譜，制作樂典講義用作教學課本，利用假期收集、記錄并整理了民間樂譜。這也為他日后能夠成功地將戲曲工尺譜向五線譜轉寫做了鋪墊。此后兩年，他在民間不斷的吸收和學習二胡、琵琶的演奏精華。1918年夏，他利用暑假拜師南京的東南大學國樂教師——崇明派琵琶名家沈肇洲先生。同月，在常中舉辦國樂研究會，并設立章程“以研究國樂為宗旨”。除了加強對國樂的學習、推廣外，他先后創作了《病中吟》《月夜》《空山鳥語》等二胡作品。1919年夏，他又跟隨郁詠春先生學習古琴，并于次年到開封尋師學習古琴演奏。在1921年江蘇省立常州第五中學校雜志第五期童斐談到了劉天華的觀點：

“西人教會中，刺取其經語，編為詩歌，每于禮拜日，則合其教徒詠歌之，其歌數十百章，反復循環，務使諷詠成熟，藉以深印于心，起其信仰，殊有效力，吾國學校，亦宜做之，取先圣經訓名言，譜為詩歌，今學生日常歌詠，于心性當有裨也，予深然其言。”

1922年2月，劉天華經兄長劉半農推薦，受聘到北京大學附設音樂研究會擔任琵琶教師，但劉天華沉迷于二胡的學習。彼時的二胡，是社會底層演出者的隨身樂器，與高校教學的實際需求相差甚遠。蕭友梅對劉天華的國樂改進思想不甚了解，認為其不務正業，還將劉天華改任為事務員。而劉天華堅持二胡的演奏與訓練，并對作品做了全面改良，從而改變了世人的看法，將二胡帶入了專業音樂的表演領域。同年10月，北京大學音樂研究會改為北京大學音樂傳習所⑨，劉天華開始在傳習所教授二胡，他以多年整理的民間素材為基礎，融入小提琴演奏的部分技法，醞釀并記錄了47首二胡練習曲，并使用江南絲竹、廣東音樂的音樂素材，以及自己創作的曲目，由淺入深地開展了二胡專業訓練。也正是對二胡的重視與了解，為其日后開展京劇胡琴的記譜整理奠定了技術基礎。

此時劉天華的國樂改進活動，一方面是對國樂品種以及民族器樂的選擇，另一方面發揮了自身對中西音樂兼修的特長，嘗試將國樂、西洋樂進行溝通。1922年，他為蕭友梅寫作的《卿云歌》⑩配寫了古琴譜。1923年，他購置了鋼琴，還跟隨俄籍小提琴教授托諾夫和羅伯特（短期）學習小提琴，并在閑暇時到天橋觀摩藝人表演。還曾邀約藝人到家中演奏，記錄整理樂譜鼓譜，留作研究資料，并開始著手研究戲曲。他還推廣沈肇洲先生的《瀛洲古調》琵琶曲集，希望琵琶能夠在高等音樂學府站穩腳跟。當年10月，北大三大院禮堂召開了音樂演奏會，劉天華二胡作品《病中吟》首登舞臺，二胡也自此登上了大雅之堂。曾有人質疑劉天華為何要中西樂器兼修，劉天華夫人曾回應：

“掙氣，這是天華一向最大的特點，他本來不學小提琴的，因有人看不起他，說他只會拉拉二胡。他為此學習小提琴。‘掙口氣學’：你以為我不會，我偏要掌握它超過你，他就這樣子學小提琴。”[4]43-53

1926年暑假，劉天華委托學生吳伯超去無錫天韻社跟隨吳畹卿學習琵琶曲尺字調《漢宮秋月》和《海清弩鶴》，返京后教授于他。1927年，劉天華以教授琵琶為交換，向燕京大學美籍教授范天祥學習作曲。6月，在北平愛美樂社的《新樂潮》雜志中，劉天華與吳伯超等35人聯名發表北京《國樂改進社緣起》，提出：

“一方面采取本國固有之精粹，一方面容納外來的潮流，從東西方的調和與合作中打出一條新路來”，“以期一與世界音樂并駕齊驅。”

“國樂在今日，有如沙里面藏著的金，必須淘煉出來，才能有用。”“一國的文化，也斷然不是抄襲別人的皮毛就可以算數的，反過來說，也不是死守老法固執己見就可以算數的，必須一方面采取本國固有的國粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來，然后才能說及到進步這兩個字。”[4]43-53

1927年6月18日，" 北大音樂傳習所被迫?停辦，但劉天華的國樂思想并沒有停止。除了繼續翻譯和整理西方和聲學相關著作外，他于8月醞釀籌備“國樂改進社”，12月正式成立。1928年1月10日，由劉天華主編的《音樂雜志》創刊。此后，劉天華的國樂改進思想及其傳播更加穩定。1930年5月，他在一篇文章中談到：“改進國樂這件事，在我腦子里蘊藏了不止十年，我既然是中國人，又是以研究音樂為職志的人，若然對垂危的國樂不能有所補救，當然是很慚愧的事！”

可以說，劉天華中西樂器兼學，中西音樂理論互相補足、嘗試互譯的音樂活動開展模式是他國樂改進工作的基礎，也是《梅蘭芳歌曲譜》得以完成的技術保障。

二、《梅蘭芳歌曲譜》的產生與實現

在梅蘭芳訪美材料中有一份單獨成冊的演唱曲譜，分精裝本和普裝本兩種，分別用于饋贈貴賓及訪美宣傳。歌曲譜為雙向翻閱的，依據中國傳統閱讀方式，書籍封面自左向右翻閱為工尺譜，依據西方閱讀方式，書籍封面自右向左順序翻閱則為五線譜。內容涉及劇目18個，唱段94段，其中京劇53段，昆曲41段，圍繞著梅蘭芳赴美演出的全部唱段。

（一）《梅蘭芳歌曲譜》的誕生

訪美是梅蘭芳藝術生涯中重要的國際藝術交流活動。《梅蘭芳歌曲譜》是其訪美[5] 籌備編譯印刷的宣傳品中的一件。此事源自美國公使芮恩施提出：藝術是非常好的溝通兩國友誼的方式，如果梅蘭芳能夠到美國去，一定會取得良好的結果。訪美一事，于梅蘭芳、中國戲曲、兩國的文化交往都無疑是有益的。因此，梅蘭芳與齊如山著手開始了赴美的策劃與準備。七八年間，經歷了最初的宣傳與鋪墊、劇場的聯系與尋找、經濟上的困難，終才在1931年得以成行。

出發美國之前的梅蘭芳，已經受眾多外國觀眾關注。對于訪美活動的宣傳，梅蘭芳及其團隊準備地非常充分，將訪美文本材料譯成英文并進行印刷：1、《中國劇之組織》；2、梅蘭芳的歷史（由于經濟原因前兩者合并印為一冊《梅蘭芳》）；3、《梅蘭芳歌曲譜》；4、戲劇說明書；5、臨時宣傳文字。在訪美文本材料中，無論是費用的配比，還是時間和人力的投入，歌曲譜都是最重的。出版于1930年的歌曲譜，采用了五線譜和簡譜對照記錄的方式，增加了工尺譜注解，不僅便于外國觀眾通過五線譜了解梅蘭芳唱段在具體演唱中的音高時值變化，還能夠通過倆種記譜方式的對照使外國觀眾對工尺譜有初步解讀。

齊如山《游美記》中談到，中國觀眾對西方歌聲的不理解，也反推中國戲曲在西方即將面對的聽覺審美的差異。基于此，梅蘭芳的團隊把預備演出的戲先譜出五線譜供外國人在鋼琴、小提琴上演奏，便于外國人欣賞中國唱調，且此事“非劉君不能勝任”。今日看來，這并非一句客套話。

（二）《梅蘭芳歌曲譜》的不二人選

承擔《梅蘭芳歌曲譜》的曲譜整理，劉天華并非單純“幫忙”，而更是不二人選。關于歌曲譜的整理時間，文獻說法不一，其一認為整理于1926年秋季[4]43-53；其二認為在1929年的10月[6]30-37。據黃裳文章《魯迅·劉半農·梅蘭芳》[7]86-91 記載：

梅蘭芳正式公布了赴美消息以后，李石曾在齊化門大街世界社約請社會名流，為梅餞行……《梅蘭芳歌曲譜》的編纂大概也在此時開始進行。

據謝思進、孫利華《梅蘭芳藝術年譜》[8]153-154 記載：

1929年12月22日晚，國樂改進會劉天華等人在交通飯店舉行送別宴。散席后梅蘭芳前往劉天華家研究此次赴美演出劇目的歌曲譜事宜。

年底，劉天華用了近三個月的時間為梅蘭芳訪美演出劇目的樂譜由原來的中國傳統工尺記譜法改成五線譜，然后再用中英文分別印制成《梅蘭芳歌曲譜》一書，由劉半農作序。

其三，齊如山《游美記》中的記錄，僅聽記修正歌譜，就用去了七到八個月之久。

綜上判定，歌曲譜的整理時間處于1929年，且多次矯正修改，無論是三個月還是八個月，效率都是極高的。

對劉天華的選擇，除了他自身對中西樂器兼修、又熟知工尺譜與五線譜的技術能力外，還有戲曲行業人物的推薦。劉天華在京教學期間，與紅豆館主?互相學習，彼此認可[9]17-22。紅豆館主是民國以來戲曲票友中造詣最深、名望最高的一位代表人物，1918年曾組“言樂會”[10]45昆亂票房，演出于北京宣南江西會館，當時伶界有梅蘭芳參加，還有曲學大師吳梅的身影。紅豆館主與劉天華交往活動，一方面加深了劉天華對京昆戲曲藝術的了解，一方面也使得戲曲界對他的認可。

20世紀初，正值中國“新音樂”勃興。學堂樂歌為整個時代的音樂教育奠定了新方向和新思路。劉天華在中西樂器的學習和比較中思考，在思考中進一步學習，不僅跟西方樂手學習西洋樂器演奏，而且不斷深挖中國民間藝術精髓。對待民間藝人，劉天華不顧他人諷刺與嘲笑，甚至將賣藝者請回家中。為了到民間學習古琴，他甚至身染疥瘡。在他眼中，沒有下等人，也沒有低賤的樂器。他注入大量精力于二胡、琵琶、古琴等中國傳統樂器的學習上，還借鑒中國戲曲的表現形式創作了《悲歌》和《燭影搖紅》。他在新學中學習簡譜和五線譜開蒙，逐步拓展到西方的和聲學知識，從中國古代律學、樂譜中搭建與西方音樂溝通的橋梁，憑借這種“執念”，造就了數十年中西方樂器兼修的劉天華，凝結了國樂改進的夢想，歷時十余年，他建立了國樂改進社。而在第二個年頭，北平的音樂藝術教育突然中斷，于1929年才逐步復蘇。1929年春，北京大學復校運動成功，劉天華應聘擔任二胡、琵琶的教學工作，后又擔任教學工作。生活與教學都并不輕松的劉天華為《梅蘭芳歌曲譜》譯譜，也正是由于此工作與他長期以來的國樂改進理想高度契合。

三、 “劉氏”工尺譜體系的形成與呈現

（一）《梅蘭芳歌曲譜》從工尺譜到五線譜

1.梅蘭芳的“歌”“曲譜”

由于是為梅蘭芳所演唱的戲曲唱段配譜，《梅蘭芳歌曲譜》的定名不僅僅是對應西方人的翻譯習慣，也是從主角梅蘭芳及其歌唱行為作為對樂譜的兩重篩選。歌是對應戲曲中的歌唱部分，曲譜則是針對歌唱提供的對應的旋律譜面。歌曲，此處并不應與戲曲做對等或替換，應理解為歌唱。在劉天華撰寫的凡例中其實已有呼應。

其一，選曲范圍，書中收集的三出完整劇目，《酒醉》《思凡》《佳期》。另外的部分僅保留梅蘭芳本人的唱段，其他的角色忽略。因此，《梅蘭芳歌曲譜》為觀者呈現的是圍繞著梅蘭芳演唱的對應歌譜。是為對“歌”的“曲”。

其二，明確了版本信息，并突出了梅蘭芳的主體性。

本編所列歌譜均經梅君與編者親自說明。并經再三校核而成。并無臆測杜撰之處。惟此為其個人之專譜。所列諸腔與外間通行者自有出入。[11]1

對版本的說明指出，記譜上遵循了梅蘭芳的演唱，并經過了多人校對，在赴美前夕，是能夠基本從譜面重現梅蘭芳的演唱的。是為對“梅蘭芳”的準確呼應。

其三，就梅蘭芳在演出中可能會出現的與譜面不匹配之處做出了明確的解釋。

這源于中國戲曲的特點，工尺譜在記譜以及戲曲在演唱中的靈活處理，凡例中以梅蘭芳的天女散花中“遍歷大千”一句，在記譜過程中有11個不同的版本且差異非常明顯。如圖，11個版本皆是為了“千”字的唱腔。多則十二拍（見圖中例1）、少則七拍（見圖中例6），但起音與落音相同，主干音也基本相似。

其四，記譜中除了部分完整的曲牌以及密切相關的過門，為了保證完整的欣賞，予以了保留，基本上都是圍繞著梅蘭芳的唱腔記寫的。選用的過門和牌子曲也經過梅蘭芳琴師審定，在諸多的版本中選擇了較為常用的一個予以記錄。

其五，由于是梅蘭芳個人的演唱譜，曲目的定調，西皮與二黃分別對應了西方音樂的F和E。演唱時會根據實際的情況略有調整，昆笛定小工調為D。

2.工作順序

歌曲譜譯譜工作的順序，第一步，琴師根據表演習慣記寫傳統工尺譜，由劉天華翻譯；第二步，由琴師持胡琴、笛子校對修改一稿；第三步，替換樂器，由劉天華演奏小提琴，琴師進一步校改；第四步，由梅蘭芳演唱，劉天華再依據腔修改；第五步，再將曲譜演奏給梅蘭芳聽，再進一步修改。大致持續七八個月之后，又交由汪頤年女士代為畫譜，楊筱蓮、曹安和、周宜三位女士來幫著校對，如此，一部《梅蘭芳歌曲譜》才算告成。

《梅蘭芳歌曲譜》作為梅蘭芳的訪美文本宣傳材料，投入如此精力，在制作的過程中經歷了梅蘭芳對唱段及唱法的選擇，樂器上經歷了從二胡向小提琴的變化，在樂譜上實現了從工尺譜向五線譜的轉變。可以認為，歌曲譜譯制的過程，就是對中國藝術文化的“解密”過程，也是劉天華國樂改進思想中，中西音樂溝通最直接的、具體的表現。

3.從五線譜到工尺譜

《梅蘭芳歌曲譜》選擇使用兩種樂譜記錄同一批唱段，在學界以往的研究中多認為其目的首先是方便外國觀眾欣賞，其次則認為歌曲譜是工尺譜的收官，更是五線譜在中國音樂中的開端。筆者則認為反之。若僅為了滿足外國觀眾欣賞，大可不必專門將五線譜與工尺譜一一對應。究其原因，劉天華是極為重視工尺譜的。其次，他希望能夠通過梅蘭芳的巨大影響力使工尺譜被更多人所熟知，從而實現中國傳統樂譜與西洋樂譜的交流互通，這也正是他國樂改進思想中的重要部分。在歌曲譜整理過程中，他還關注了中西方音樂文化交流和對照的諸多問題：

首先，在記譜的詞曲作者方面，他認為是二者齊備的。他在凡例中有寫明：部分唱詞因齊如山先生不愿意署名，因此標記為綴玉軒，然而音樂上的缺少則源自于“舊劇重文輕藝”的情況。

第二，對于樂譜同時做了五線譜和工尺譜兩個版本，他認為以五線譜為主，以管色譜（工尺譜）為參照之用。原因在于五線譜能較為完整的反映音高、時值、力度、速度等信息，而工尺譜多為提供給琴師使用的“框架”譜。

第三，凡例中附上了詳細的樂譜說明。由于五線譜是面向西洋觀眾的，在尊重西洋樂譜閱讀習慣的前提下，如何能夠過渡到戲曲演唱樂譜的記錄，劉天華為此做了說明：

（1）散板，則在五線譜中記寫排號的位置以散字代之。

（2）在民族樂器中演奏的連奏或顫音，是針對器樂，而不用于聲樂的演唱，所以額外做了創新的標記。

（3）為了區分過門和唱段，分別用小字體和大字體對應。

（4）對演唱時比較圓潤的部分或是使用滑音略有頓開的地方，記寫了延音線及連音線。

（5）為了標注樂譜的速度，在記寫的時候已多次試驗，但不免在實際演出中會由于戲曲本身的靈活性而出現差異，比如在記錄的時候就出現了四分音符的速度從40逐步加快到48的情況，這雖然不符合西方的記譜習慣，但由于實際演唱中存在速度的變化，因此也對其如實的予以了記錄。中國樂曲的構造與西方不同，西方樂曲在速度和節拍發生變化通常是以每小節的終結為切入的，但中國的板并非依據小節的強拍而入。因此，會出現在小節進行過程中改編速度和節拍的情況，不可以西方的規則來衡量對錯。

（6）樂譜記載的時候沒有使用西方的強弱記號是因為中國音樂的強弱不及西方音樂轉換的如此明顯，而是強弱差異較為微弱，并非西方強弱的概念。

（7）由于是梅蘭芳個人的演唱譜，調式標記以梅蘭芳的實際演唱為主。目前，部分學界評價認為劉天華的工尺譜借用了“簡譜”而成。而在凡例中，并未涉及對使用簡譜過渡的相關說明。簡譜與工尺譜，是記寫方式不同的“唱名譜”，而五線譜是能夠明確表示絕對音高的“音名譜”。對于工尺譜的改良，能夠實現對五線譜的解釋與說明，因此僅憑在字符下加線表示單位拍則判斷借用“簡譜”的論斷，并不能直接得出。

第四，劉天華在凡例中著重突出了對工尺譜改良后的解讀：

（1）對于工尺譜中涉及的各字，仍然沿用。

（2）工尺譜的革新是使用五線譜的符尾轉化為的橫線補充了工尺譜中各音的時值。如表：

為解決音符時值延長的問題時，如時值超過一拍，則字符后補一線，以此類推，如表：

如果是延長此前時長的一半，則參考五線譜中的附點的使用辦法，如表：

為了更好的幫助讀者理解工尺譜中的唱詞和伴奏。工尺字符使用了紅色和黑色予以區別，紅色代表器樂部分，無需演唱。黑色則代表唱腔部分，需要演唱。對板眼的標記，使用了板“、”，眼“〇”，腰板“—”，腰眼“△”且使用紅色。在末眼“、”（為了區分板），以及小腰眼“∟”使用黑色。便于更加如實地記錄梅蘭芳的演唱，也更加對應五線譜中的各小節。

第五，凡例解釋了散板的自由性無法用樂譜做完整的記錄，如與演唱有所出入，不必拘泥。以及樂譜中的鑼鼓牌子和鑼鼓點的標注情況。

整個凡例，突出了工尺譜記譜的類型化，以及盡力補足了工尺譜對音符時值節奏記寫不精確的問題。且多次強調是基于梅蘭芳演唱的客觀情況記錄，而非皮黃腔的普遍演唱。對工尺譜的靈活性以及五線譜記譜的客觀性與嚴格性，也盡可能的予以了解釋和彌補。

對于歌曲譜的同唱段雙樂譜的記寫方式其目的在于文化交流。歌曲譜的閱讀者主要是西方觀眾，如若僅是為了讓西洋觀眾了解唱段音樂特點，用五線譜則足以。如果是希望在西洋觀眾面前展示中國樂譜，原樣謄寫工尺譜即可。這種改良的真正目的，不僅是面向西方觀眾，更是國樂改革的一個標志，一方面讓世界通過五線譜過渡到讀懂工尺譜，另一方面也夠成為接受了“新音樂”文化沖擊的當代中國人回看工尺譜的橋梁。

（二）訪美圖譜中劉氏工尺譜的再證

在梅蘭芳訪美的材料中，另有一批圖像材料是在演出場館前廳供觀眾直觀體驗中國文化的。圖像中專門有針對中國宮譜的8幅卷軸圖像，內容分別有律譜、宮譜、琴譜、瑟譜、唐宋詞譜注法、唐宋官色應指字譜、工尺譜（斜注式）、工尺譜（旁注式）、工尺譜（直注式）、宋元詞譜（王伯良曲律）、琵琶譜（劉天華創）、琵琶譜（舊式）、琵琶譜（太古傳宗）、琵琶譜（李氏）、琵琶譜（沈氏）、新工尺譜（劉天華二胡獨奏）、鑼鼓譜（舊傳譜班鼓譜）、鑼鼓譜（皮黃鑼鼓注法）、鑼鼓譜（鄉間套鼓注法）、僧經舊譜（劉天華君為中央研究院譯出）。在圖譜羅列展示的20個宮譜中，明確標注劉天華創制的有三個，其中由劉天華在《梅蘭芳歌曲譜》中已實踐成熟即加了節奏時值標注的工尺譜也納入其中。圖譜中對劉氏工尺譜的明確展示，也再證了梅蘭芳訪美活動中對中國傳統文化的展示以及對國樂與西樂溝通轉化的明確目的。

四、 《梅蘭芳歌曲譜》的國樂改進坐標價值

《梅蘭芳歌曲譜》凝結了諸多觀念和藝術嘗試，包含了李石曾文化推廣觀念，胡適、劉半農的多元文化觀念，劉天華的國樂改進觀念，有框格式的音樂習慣與細節式的音樂表達碰撞，有用小提琴表現二胡作品的過渡，有“舊劇”與“舊樂”的攜手，有革新的記錄方式搭建中西音樂交往之路。

梅蘭芳美國演出取得巨大成功，極大地提升了京劇在國際舞臺上的聲譽，歌曲譜也隨之成為炙手可熱的文化珍品，迅速售罄。該歌曲譜所蘊含的中西音樂對話精神及“改進”理念，通過梅蘭芳訪美期間展示的圖譜宮譜卷軸得到了進一步的彰顯與國際認可，為世界理解中國音樂架設了一座橋梁，賦予了中國音樂國際化解讀的寶貴契機。此番成就，堪稱國劇與國樂并肩邁出的突破性步伐，共同在全球視野下實現了華麗轉身。20世紀初期，“新劇”的盛行對京劇等傳統戲曲構成了強烈沖擊。盡管1919年梅蘭芳在日本的成功演出促使部分“新青年”知識分子開始重新評估并接納傳統戲曲，甚至轉而支持，但直至此次梅蘭芳訪美的成功才真正意義上在全球層面為中國戲曲正名，確立了不可替代的藝術地位。同期，傳統音樂亦遭遇“新音樂”潮流的激烈碰撞。劉天華精心編纂的《梅蘭芳歌曲譜》，恰如其分地在這一關鍵時刻為傳統音樂發聲，不僅在國際上傳播了中國音樂的魅力，也為傳統文化在全球化語境下的傳承與發展貢獻了重要力量，實現了傳統與現代、東方與西方音樂文化的深度對話與融合。

如此輝煌的海外傳播實例，無疑為劉天華的音樂旅程注入了強大的正面能量與堅定信念。從籌劃《光明行》到其誕生，恰逢劉天華與梅蘭芳攜手致力于工尺譜向五線譜的轉換工作，力求將中國音樂的精髓推向西方世界。戲曲與音樂的交匯，為身處逆境的劉天華及其國樂改革理想照亮了前行的道路。《光明行》創作于梅蘭芳美國巡演凱旋之后，它不僅是國際音樂界對中國風格作品演奏期待的一份有力回應，更是對中國文化底蘊與民族自信心的激情宣言。對于訪美而言，它標志著中國傳統戲曲與音樂文化向世界光明未來邁出的關鍵步伐，也是一次名副其實的“光明之旅”。它既是對近代以來“舊劇”標簽對中國傳統戲曲誤解的有力反駁，也深刻證明了中國傳統音樂在全球舞臺上的可解讀性、可接受度及其廣泛傳播的可能性，彰顯了中華文化的獨特魅力與世界影響力。

注 釋：

①現代作曲家、民族樂器演奏家、音樂教育家，江蘇江陰人，文學家劉半農之弟。

②學政衙署：江蘇學政衙署，建立于明萬歷四十二年（1614年），是昔日八府三州考秀才的地方。此地的學政衙署自明代起就已設置，每日“吹鼓亭”辰、午、戍三時演出。

③劉半農、劉天華、劉北茂三兄弟的父親。

④我國第一代留日學生、著名教育家、中醫，在蘇南一帶頗有聲譽。

⑤童斐（1865-1931），字伯章，1865年生于常州府宜興縣芳橋鎮。辛亥革命期間，參與常州地區革命，任常州軍政分府秘書長。1913年，童斐被任命省立第五中學校長兼授國文。他在該校共19年，掌校12年，為該校解放前10任校長中任期最長的一位。

⑥劇社演出文明戲，是辛亥革命前盛行的早期話劇，內容多為鼓吹反清革命。

⑦周少梅（1885-1938），字守逢，一作守風。祖籍江西盧陵，自宋景定年間（約1260-1264）始居江陰顧山，歷代南北登科，鄉試及第，書香世家，直至清末破落。1906年，周少梅擔任無錫縣蕩口鎮“私立華氏鴻模高等小學校”國樂指導員，以后他相繼擔任了省立無錫第三師范學校、私立無錫中學、輔仁中學等學校的國樂指導員，教授多種絲竹樂器和京、昆、梆子、蘇灘等戲曲演唱。他是我國最早把民樂學科帶進正規學校教育的國樂教師。

⑧周少梅花了諸多精力用于二胡改革與創新上，取得較大收獲。他創始了上、中、下三個把位指法的變換運用，使二胡音域得到擴展。還改革了二胡部件即把琴桿增長，選用瓜籽大小斑紋的蛇皮，以中、子弦作琴弦，配以軟弓，制成適宜三把位演奏的二胡，被譽為“周少梅三把頭胡琴”。

⑨北大校長蔡元培兼任所長，簫友梅任教務主任。

⑩《卿云歌》，上古時代詩歌。袁世凱下臺后，北洋政府當政，于1919年請作曲家簫友梅將《尚書》中的《卿云歌》配上樂曲作為國歌。國民政府上臺后廢止。

?張作霖政府，新任教育總長劉哲斥責“音樂有傷風化，無關社會人心”，下令停辦北大附設音樂傳習所、北京藝專音樂系。蕭友梅被迫南下，1927年在上海開辦了上海國立音樂院，后于1929年更名為上海國立音專。

?愛新覺羅·溥侗，清末著名京劇票友“票界大王”。戲曲知識淵博，通曉詩詞樂律，精于書畫藝術，對民族音樂亦很喜愛，晚年時曾在清華大學、女子文理學院等院校教習京劇、昆曲，與劉天華相識。雖非專業演員，但嗜劇成癖，從小苦學苦練基本功，遙訪名師求教，昆曲得自梅雨田、陳壽峰、王楞仙、陳德霖諸名家的親傳;皮黃各行劇目，則由譚鑫培、黃潤甫、王福壽、李順辛、姚增祿、李壽峰、羅壽山、余玉琴各著名伶工所教授。故能文武昆亂不擋，生旦凈丑兼工，并且深諳戲曲音樂，吹打彈拉無所不通。

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