論海德格爾的藝術(shù)時間觀

摘要：在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾明確指出，藝術(shù)是歷史性的。歷史性一直是存在論的時間概念。奠基于藝術(shù)的歷史性，藝術(shù)作品的時間性在藝術(shù)作品存在的發(fā)生運(yùn)動中顯現(xiàn)其自身。基于藝術(shù)的歷史性，開端與保存是藝術(shù)和藝術(shù)作品時間性的重要特性，空間化的時間與時間化的空間并置的“時間—游戲—空間”和真理活動發(fā)生時“曾在—當(dāng)前—將來”同時性的瞬間是藝術(shù)和藝術(shù)作品時間性的另一重要特征。理解藝術(shù)與藝術(shù)作品的時間性不僅有助于理解海德格爾“存在的真理”的思想，也有助于從“存在論”角度思考藝術(shù)、藝術(shù)作品、藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)欣賞、藝術(shù)風(fēng)格等。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)；藝術(shù)作品；存在；真理；發(fā)生；歷史性；時間性

中圖分類號：B516.54" " " 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A" " " 文章編號：1003-8477（2024）12-0168-09

存在是海德格爾關(guān)注的核心問題。在20世紀(jì)30年代，海德格爾的思想發(fā)生了轉(zhuǎn)向，他通過對藝術(shù)的沉思走向存在本身的討論。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾不僅對藝術(shù)和藝術(shù)作品的存在作出了新規(guī)定，還指出藝術(shù)是歷史性的。歷史性的藝術(shù)是對作品中的真理的創(chuàng)作性保存。[1]（p71）對此，海德格提出了重要的疑問：“真理真的能發(fā)生，并且如此歷史性地存在嗎？” [1]（p25）這一問題揭示了海德格爾在其思想轉(zhuǎn)向中的關(guān)鍵思想，特別是他如何將存在的真理與歷史的發(fā)生相聯(lián)系。歷史性作為存在論中的時間性概念，帶來了新的疑問：藝術(shù)作品中的真理，是否具有時間性？在同時期的著作《尼采Ⅰ》中，他又表示，創(chuàng)造的瞬間性乃是現(xiàn)實的、起作用的永恒的本質(zhì)。[2]（p456）這一思考與海德格爾早期在《存在與時間》中的時間性概念緊密相關(guān)，海德格爾在這里將藝術(shù)創(chuàng)作的時間性與其存在論中的時間性結(jié)構(gòu)聯(lián)系起來，探索歷史性與實踐性之間的關(guān)系。那么，具有開端式創(chuàng)建和保存的藝術(shù)作品究竟是永恒性的還是歷史性的？海德格爾存在論的藝術(shù)和藝術(shù)作品有時間性嗎？如果有，又具有怎樣的時間性？這些關(guān)于藝術(shù)與藝術(shù)作品時間性的問題正是本文所要追問的。然而，《藝術(shù)作品的本源》對這些關(guān)于歷史性與時間性的問題的論述并不多，因此，須借助海德格爾同時期的其他著作來理解海德格爾的時間觀，諸如《尼采Ⅰ》《哲學(xué)論稿》《荷爾德林詩的闡釋》等。這些作品不僅延續(xù)了他對藝術(shù)和歷史的思考，也提供了他對藝術(shù)時間觀的理解。海德格爾在這些作品中探討了真理的歷史性，特別是藝術(shù)作品如何成為真理的發(fā)生場所，以及藝術(shù)創(chuàng)作如何參與歷史的生成過程

一、藝術(shù)與藝術(shù)作品：一種存在論的視角

海德格爾的思想存在分期問題，這是學(xué)界的共識。1969年，在法國盧貝隆山區(qū)（Luberon）的一次討論會上，海德格爾明確將自己思想的道路分為三個階段：一是早期討論存在的意義；二是中期（20世紀(jì)30年代）追問存在的真理；三是后期哲學(xué)探討存在的地方。在思想轉(zhuǎn)向的30年代，海德格爾藉由追問真理的發(fā)生走向存在本身，并將藝術(shù)視為存在真理發(fā)生的根本方式之一。海德格爾的哲學(xué)思想經(jīng)歷了顯著的轉(zhuǎn)向，他從關(guān)注“存在”本身，轉(zhuǎn)向探討藝術(shù)如何成為揭示存在真理的場所。尤其是在20世紀(jì)30年代，海德格爾通過對藝術(shù)的反思，進(jìn)一步闡明了藝術(shù)在存在論中的作用，提出藝術(shù)作為真理發(fā)生的根本方式之一。以此為基礎(chǔ)，他給出了藝術(shù)與藝術(shù)作品的存在論規(guī)定：藝術(shù)的本質(zhì)是真理自行設(shè)置入作品。藝術(shù)作品以其自己的方式顯現(xiàn)存在者的存在，存在的真理發(fā)生在藝術(shù)作品中。這一觀點與海德格爾早期的哲學(xué)思考密切相關(guān)，在《存在與時間》中，他便提出，存在者的存在是歷史性的，且包含時間性，真理的發(fā)生也不可避免地受制于時間的構(gòu)建。海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中認(rèn)為藝術(shù)作品不僅在時間中展開，且通過創(chuàng)作的過程揭示了存在的真理。據(jù)此理解，藝術(shù)既不是對現(xiàn)存物惟妙惟肖的模仿，也不是對精神或心靈之物的表現(xiàn)，而是真理的發(fā)生與生成。[1]（p25）藝術(shù)的本質(zhì)不僅僅在于再現(xiàn)或表述現(xiàn)有的事物，而且通過藝術(shù)創(chuàng)作的過程，將存在的真理暴露于世。海德格爾將藝術(shù)提升至真理之上，認(rèn)為藝術(shù)不僅反映世界，它本身是真理的發(fā)生。從而使藝術(shù)的地位提升至真理之上，藝術(shù)、美與真理有了新關(guān)系。什么是真理？真理又是如何自行設(shè)置入作品中的？這些問題是理解海德格爾存在論觀點下的藝術(shù)和藝術(shù)作品的關(guān)鍵。這一思想對藝術(shù)哲學(xué)的革新具有深遠(yuǎn)影響，海德格爾提出的“真理的發(fā)生”概念，打破了傳統(tǒng)的真理揭示觀，將藝術(shù)視為真理的生成場域，而非單純的真理表達(dá)。

真理是海德格爾重點關(guān)注的問題。[3]（p87-97）在《存在與時間》中，海德格爾批判了命題真理觀和符合論真理觀，邏輯判斷的正確性或事實表象的符合論都是派生的，不如自行顯現(xiàn)的存在論真理觀源初，也即海德格爾的真理觀是存在論真理觀。真理在海德格爾的哲學(xué)中是動態(tài)的過程，而非靜態(tài)的表述。在《存在與時間》中，海德格爾對“符合論”提出批評，認(rèn)為這種真理觀僅僅關(guān)注事實與判斷的符合，而忽略了真理在本質(zhì)上的動態(tài)展開。與早期的側(cè)重于真理的揭示意義不同，海德格爾中期對真理的討論向度由敞開性延伸至更為本源的遮蔽性。[3]（p158-159）海德格爾在20世紀(jì)30年代的哲學(xué)轉(zhuǎn)向中，提出了真理的遮蔽性，認(rèn)為真理不僅僅是揭示，更在于在遮蔽與澄明之間的不斷爭執(zhí)和展開。存在者敞開的狀態(tài)稱為無蔽狀態(tài)，真理的本質(zhì)，亦即無蔽。因此，真理在本質(zhì)上是非真理（Un-Wahrheit）。“非”意味著拒絕和偽裝的雙重遮蔽形式是無蔽真理的本質(zhì)，所以，存在的真理總是顯現(xiàn)為非自身。這種真理觀的創(chuàng)新性在于，海德格爾認(rèn)為真理并非一開始就顯現(xiàn)出來，而是通過遮蔽與去蔽的過程不斷發(fā)生。海德格爾之所以提出“真理是非真理”的觀點，是因為他想闡明“這種以遮蔽方式的否定屬于澄明的無蔽”，進(jìn)而實現(xiàn)用“遮蔽的否定”來稱呼“在真理的本質(zhì)中處于澄明與遮蔽之間的原始爭執(zhí)”的目的。遮蔽比澄明更本源，因為有了遮蔽，才會有去蔽和解蔽的發(fā)生，如此以達(dá)澄明。這一觀點揭示了真理的復(fù)雜性，它不僅是揭示和顯現(xiàn)，還是遮蔽與去蔽的持續(xù)張力。海德格爾通過這種張力提出了一種動態(tài)的真理發(fā)生觀。只要真理作為澄明與遮蔽的原始爭執(zhí)而發(fā)生，大地就一味地通過世界而凸顯，世界就一味地建基于大地中。簡而言之，真理的發(fā)生具有遮蔽和無蔽（去蔽、去遮蔽）雙重含義。這一動態(tài)過程將藝術(shù)的創(chuàng)作與真理的發(fā)生聯(lián)系起來。藝術(shù)作品中的“世界”與“大地”的爭執(zhí)，就像真理的遮蔽與去蔽一樣，是真理發(fā)生的基礎(chǔ)。

海德格爾之所以追問存在的真理，是因為真理是存在的真實本質(zhì)，藉由真理的發(fā)生可以通達(dá)存在本身。海德格爾認(rèn)為，真理不僅是對存在者的表象，它本質(zhì)上是存在的顯現(xiàn)，通過真理的發(fā)生才能讓我們通達(dá)存在的真正含義。關(guān)于存在，海德格爾打破傳統(tǒng)的“存在對存在者的單向優(yōu)先性”，轉(zhuǎn)而強(qiáng)調(diào)存在與存在者相互依存的雙向關(guān)系：一方面存在是存在者的存在，是存在者的規(guī)定性；另一方面存在隱藏在存在者中，并與存在者共同在場。存在與存在者的共存關(guān)系形成了現(xiàn)象學(xué)之所以可以通達(dá)存在本身的基礎(chǔ)。海德格爾的這一理論突破了傳統(tǒng)的哲學(xué)思維，將存在和存在者視為相互依存的整體，強(qiáng)調(diào)了二者的共在性。因此，真理在本質(zhì)上是（存在者）存在的真理。真理的發(fā)生方式有多種方式，但藝術(shù)是首要的、優(yōu)越的以及最根本的一種發(fā)生方式。海德格爾將藝術(shù)視為揭示存在真理的最根本方式，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)作品在真理發(fā)生中的獨(dú)特地位。通過對一部不屬于表現(xiàn)性藝術(shù)的作品——一座希臘神廟的描述與分析，海德格爾指出了作品的兩個基本特征——建立一個世界和置造大地，并由此闡釋了真理如何在作品中發(fā)生。

在世界與大地之間，有一個內(nèi)在的緊張關(guān)系：爭執(zhí)。所謂的爭執(zhí)，不是分歧、爭辯，也不具有紊亂和破壞意義，而是爭執(zhí)雙方自我確立中的對立。海德格爾說：“真理惟獨(dú)作為在世界與大地的對抗中澄明與遮蔽之間的爭執(zhí)而現(xiàn)身。” [1]（p54）也就是說，真理發(fā)生在世界與大地的爭執(zhí)中，爭執(zhí)是使真理發(fā)生的一種“動力”。當(dāng)大地與世界的爭執(zhí)被誘發(fā)后，遮蔽的大地與澄明的世界就一直處在爭執(zhí)狀態(tài)。它們既對立競爭，卻又相互依存。它們在相互進(jìn)入其本質(zhì)的自我確立的同時，卻又通過爭執(zhí)超出自身而又包含另一方。這一“爭執(zhí)”的概念也在后來的后現(xiàn)代藝術(shù)批評中得到了廣泛應(yīng)用，尤其在解構(gòu)主義藝術(shù)中，藝術(shù)作品的“對抗性”被認(rèn)為是揭示深層真理的一種方式。就藝術(shù)作品自身而言，遮蔽與澄明以某種方式并存于藝術(shù)作品中。源于二者的爭執(zhí)，真理的發(fā)生與作品創(chuàng)作同時發(fā)生。藝術(shù)作品在建立一個敞開的澄明世界的同時，讓做出它的東西顯現(xiàn)出來，從而讓大地成為大地，即置造了遮蔽的大地。通過世界的澄明，大地遮蔽的本性在作品中敞開了。因此，藝術(shù)作品中的世界和大地本身就都是敞開性的，只是敞開的意義不同。

根據(jù)“真理之生發(fā)，我們思之為世界與大地之間的爭執(zhí)的實現(xiàn)”，[1]（p48）海德格爾闡釋了真理是如何“自行設(shè)置入”。在源初的意義上，“設(shè)置”是一種使……站立，意味著“帶來某種狀態(tài)的保持”。“自行”意味著使……站立的法則不是外在的規(guī)范或約束力，而是自身讓其自身進(jìn)入存在的澄明中。在對“自行”的思考中，他將真理的發(fā)生活動視為“在被拋狀態(tài)中到達(dá)的敞開性的籌劃”。他說：“只有通過對在被拋狀態(tài)（Geworfenheit）中到達(dá)的敞開性的籌劃，敞開領(lǐng)域之開啟和存在者之澄明才發(fā)生出來。” [1]（p64）與被拋狀態(tài)不同，籌劃是一種投射的觸發(fā)，作為這種投射，無蔽把自身發(fā)送到存在者本身之中。[1]（p66）因此，籌劃表現(xiàn)出一種主動性和自由。同澄明與遮蔽一樣，被拋和籌劃也是作品本身的存在本性，而且具有同時性，即被動性的被拋狀態(tài)，與主動性的籌劃是同時發(fā)生的。這一概念的提出，不僅為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的哲學(xué)框架，也為后來的藝術(shù)家提供了自由創(chuàng)作的空間，強(qiáng)調(diào)了創(chuàng)作過程中的主動性。這明顯區(qū)別于早期《存在與時間》中的“相繼性的被拋與籌劃”。籌劃的主動性為真理的自行設(shè)置入作品提供了路徑，而這種主動性源自歷史性。為此，借助籌劃的主動性，海德格爾強(qiáng)調(diào)被創(chuàng)作的藝術(shù)作品具有某種無蔽的真理敞開的自由，也具有讓存在者自行至敞開領(lǐng)域的主動性。這樣一來，“自行設(shè)置”擺脫了創(chuàng)作者或保存者的有限性限制。而且，只有當(dāng)藝術(shù)的發(fā)生不受創(chuàng)作者或保存者的有限性限制時，存在的真理才可能在藝術(shù)作品中發(fā)生，存在自身才有可能成其自身而顯現(xiàn)出本質(zhì)。

藝術(shù)是真理自行設(shè)置入作品，真理是（存在者）存在的真理，藝術(shù)作品以自己的方式開啟存在者之存在。海德格爾進(jìn)而追問：“這種不時作為藝術(shù)而發(fā)生（ereignent）的真理本身是什么？” [1]（p27）海德格爾主張從藝術(shù)的現(xiàn)實性出發(fā)來思考藝術(shù)的本質(zhì)。所謂“現(xiàn)實性”，是指某物在發(fā)生著的過程中的此時此地。在《尼采Ⅰ》中，他明確指出，除了藝術(shù)家現(xiàn)象，藝術(shù)的現(xiàn)實性也包含著藝術(shù)作品，還包含著人們所講的作品的體驗者，藝術(shù)家只是藝術(shù)現(xiàn)實性的全部構(gòu)成要素中的一個要素而已。[2]（p75）藝術(shù)家（創(chuàng)作者）、創(chuàng)作、藝術(shù)作品、欣賞者等共同構(gòu)成了藝術(shù)的現(xiàn)實性。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾不僅關(guān)注藝術(shù)作品的被創(chuàng)作和自立的特征，也關(guān)注藝術(shù)作品本身和藝術(shù)創(chuàng)作、創(chuàng)作者和欣賞者等，試圖通過全方位地觀察藝術(shù)作品，以理解藝術(shù)的本質(zhì)。

藝術(shù)的現(xiàn)實性要在現(xiàn)實的藝術(shù)作品中去尋找，而作品的現(xiàn)實性是由在作品中發(fā)揮作用的東西來規(guī)定的，這種東西意指作品之為作品的存在，亦即作品的作品因素。正如海德格爾所說：“只有當(dāng)我們?nèi)ニ伎即嬖谡咧嬖谥H，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會接近我們。” [1]（p27）作品的作品因素，就在于它由藝術(shù)家所賦予的被創(chuàng)作的存在之中，即被藝術(shù)家創(chuàng)作的被創(chuàng)作存在。但是，這種被創(chuàng)作存在只有在創(chuàng)作過程中才能把握。[1]（p48-49）因為真實的某種東西（存在的真理）是在創(chuàng)作過程中被帶入存在之中，它存在是它作為一種被創(chuàng)作的作品開顯了真理。至此，海德格爾將創(chuàng)作過程納入作品的現(xiàn)實性中而成為現(xiàn)實作品的一部分。在此，海德格爾闡釋了創(chuàng)作的本質(zhì)。他將創(chuàng)作視為一種生產(chǎn)，創(chuàng)作的本質(zhì)是“讓某物出現(xiàn)在被生產(chǎn)者之中”。 [1]（p51） “讓……出現(xiàn)”即“讓……在場”，也就是這種生產(chǎn)自始就使得存在以其外觀在場，但這一切都發(fā)生在自然而然地展開的存在者中間。據(jù)此，海德格爾找到了藝術(shù)作品的創(chuàng)作與手工藝和器具創(chuàng)作之間存在的根本性區(qū)別：那就是藝術(shù)作品的創(chuàng)作是創(chuàng)造性的，而且在它的存在中揭示真理。所以，藝術(shù)就是對作品中的真理的創(chuàng)作性保存，藝術(shù)就是真理的發(fā)生與生成。[1]（p65）海德格爾的思考給了藝術(shù)創(chuàng)作以新的規(guī)定，從而讓當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作成為哲學(xué)思維的另類表現(xiàn)。

然而，被創(chuàng)作存在何在？或者說如何保存自行設(shè)置入作品的真理？他的回答是，有了保存者，被創(chuàng)作存在才能存在。為此，海德格爾引入了爭執(zhí)之裂隙。“爭執(zhí)之裂隙是基本圖樣，是描繪存在者之澄明的涌現(xiàn)的基本特征的剖面圖。”他又說：“作品的被創(chuàng)作存在意味著：真理之被固定于形態(tài)中。”關(guān)于“固定”的“固”，他在附錄里解釋說，“固”的意思是“勾勒輪廓”“允許進(jìn)入界限中”“帶入輪廓中”。希臘意義上的界限并非封閉，而是作為被生產(chǎn)的東西本身使在場者顯現(xiàn)出來。[1]（p78）由此可見，在海德格爾存在論的觀點下，作品的形態(tài)不是由材料或什么藝術(shù)流派決定的，而是由存在及其外觀決定的，因為作品的形態(tài)被視為存在外觀固定下來的界限，不可見的存在因此而被感官能力所接受。對海德格爾而言，界限意味著某種規(guī)定性，這種規(guī)定性是無蔽的形式。他將這種形式詮釋為形態(tài)，形態(tài)具有兩層含義：一方面，形態(tài)實現(xiàn)了作品的存在，藝術(shù)作品的形態(tài)在完成的同時，存在外觀也得以顯現(xiàn)。另一方面，形態(tài)具有邊界的內(nèi)涵，這種邊界能將存在者帶入其所是的東西中，并設(shè)立自身。于是，存在者的存在顯現(xiàn)就恒定下來了。這意味著，存在以某種方式設(shè)立自身，再將自身推至邊界，充溢并持存于其中，自行形成界限。因此，存在者擁有自己的形態(tài)而存在著。當(dāng)存在的真理在作品中設(shè)立自身的同時，存在者本身也進(jìn)入真理的敞開領(lǐng)域。所以，作品的存在就是實現(xiàn)。[1]（p78）世界與大地爭執(zhí)出現(xiàn)的裂隙，是使在場者得以顯現(xiàn)的界限。這種使藝術(shù)作品成形的存在界限并非封閉性的，而是基于建基的創(chuàng)建而具有開放性。

從藝術(shù)是無蔽真理自行設(shè)置入作品和“讓……顯現(xiàn)”或“使……發(fā)生”來看，藝術(shù)創(chuàng)建了真理，而詩的本質(zhì)是真理之創(chuàng)建，[1]（p68）所以藝術(shù)的本質(zhì)是“作詩”。在古希臘文中，“poiein（詩）”指的是制作、創(chuàng)造。海德格爾說：“由于藝術(shù)的詩意創(chuàng)造本質(zhì)，藝術(shù)就在存在者中間打開了一方敞開之地，在此敞開地的敞開性中，一切存在者遂有迥然不同之儀態(tài)。” [1]（p65）海德格爾之所以追問“詩”，是因為借由詩、語言與存在之間的關(guān)聯(lián)性能夠思考存在與道說的共屬關(guān)系。他認(rèn)為，由于語言首度命名存在者，這種命名才把存在者從詞語中顯現(xiàn)出來。[1]（p65）也就是說，語言的命名讓存在者源于其存在而通達(dá)其存在。語言是根本意義上的詩，所以，詩是存在者無蔽狀態(tài)的道說，是澄明之籌劃的道說。他在《荷爾德林詩的闡釋》中則表示，作詩是一種創(chuàng)建，這種創(chuàng)建通過詞語并在詞語中實現(xiàn)，物之本質(zhì)得以達(dá)乎詞語。[5]（p43-44）由此可見，海德格爾對藝術(shù)本質(zhì)的理解已經(jīng)逐漸轉(zhuǎn)向存在的道說，存在的道說成為藝術(shù)（作詩）的源出之處。作為藝術(shù)的本質(zhì)，存在論的作詩是存在的充溢與豐富，并且因充溢而能贈予。

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾采用現(xiàn)象學(xué)的方法描述和分析了存在的真理如何在藝術(shù)作品中發(fā)生，并將藝術(shù)歸屬于本有，本有是海德格爾《哲學(xué)論稿》中的重要概念，即存在本身的本質(zhì)顯現(xiàn)。“本有”不僅是存在的本質(zhì)顯現(xiàn)，也是藝術(shù)和藝術(shù)作品的本質(zhì)所在。通過藝術(shù)作品，存在的真理得以顯現(xiàn)，而藝術(shù)作品本身也成為這一真理的載體。將藝術(shù)歸屬于本有，藝術(shù)即存在真理的本質(zhì)顯現(xiàn)，本有亦即藝術(shù)和藝術(shù)作品的本質(zhì)顯現(xiàn)。奠基于存在真理的發(fā)生，海德格爾賦予藝術(shù)和藝術(shù)作品存在論的內(nèi)涵。藝術(shù)是藝術(shù)作品在被創(chuàng)作過程中被帶入作品的東西，是藝術(shù)作品的本源。在藝術(shù)作品中，存在的真理自行設(shè)置入作品。藝術(shù)作品作為一個被創(chuàng)造的東西，只有在創(chuàng)作時將存在者的存在帶入作品時，才能呈現(xiàn)出真理在存在者中的每一種守護(hù)，藝術(shù)作品才會更接近我們。這意味著，凡是能將存在真理的發(fā)生保存于其中的就都是藝術(shù)作品，藝術(shù)及藝術(shù)作品的概念因此被拓寬了。藝術(shù)作品通過藝術(shù)家的創(chuàng)作才能進(jìn)入自身純粹的自立，藝術(shù)家則須通過其作品中的藝術(shù)才能成為藝術(shù)家。海德格爾的這一觀點意味著，偉大的藝術(shù)作品并非由藝術(shù)家主觀意圖驅(qū)動，而是通過作品自身的創(chuàng)作過程自然呈現(xiàn)出其存在的真理。但是，在偉大的藝術(shù)中，藝術(shù)家相對作品而言是無關(guān)緊要的東西，因為為了作品的產(chǎn)生，藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中自我消亡。[1]（p28）作品一旦完成，藝術(shù)家就立即從藝術(shù)作品中“退場”，即使藝術(shù)家在作品上署名，作品也不因此而成為藝術(shù)家的附屬品，藝術(shù)家也不是藝術(shù)作品的主宰者而干涉真理如何在藝術(shù)作品中發(fā)生，也不再為作品言說。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的“敞開性”并非現(xiàn)成的，而是需要欣賞者通過自己的理解與感知去參與其中。欣賞者應(yīng)當(dāng)通過藝術(shù)作品的“遮蔽與澄明的爭執(zhí)”來感知真理，而非依賴藝術(shù)家的解釋。因為在藝術(shù)作品中呈現(xiàn)的只是固定下來的形式。從欣賞者來看，藝術(shù)作品的敞開并非現(xiàn)成地敞開，而是必須在遮蔽與澄明的爭執(zhí)中才能敞開，所以，欣賞者不應(yīng)該透過藝術(shù)家的自我解釋來理解藝術(shù)作品。從真理自行設(shè)置入作品來看，藝術(shù)創(chuàng)作只是將在場者所呈現(xiàn)的帶入其外觀的無蔽狀態(tài)中。然而，存在的真理不是現(xiàn)成的什么，所以，藝術(shù)家無法將其直接置入作品。因此，只能通過創(chuàng)作而使之自行顯現(xiàn)，也就是通過世界與大地的爭執(zhí)敞開一個領(lǐng)域，讓存在者的存在自行置入其中并保存其中。這樣一來，創(chuàng)作者和欣賞者在創(chuàng)作和欣賞時獲得更多的自由空間。

二、藝術(shù)的歷史性：開端與保存

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾雖然并沒明確說明藝術(shù)與藝術(shù)作品的時間性，但他指出，藝術(shù)是歷史的，藝術(shù)乃是根本意義上的歷史，即真理本身的歷史。歷史性一直都是存在論的時間概念，具有某種時間性。既然藝術(shù)是藝術(shù)作品的本源，那么藝術(shù)作品的時間性建基于藝術(shù)的歷史性上。海德格爾的藝術(shù)時間觀不僅是他個人哲學(xué)體系中的獨(dú)特視角，它還深受20世紀(jì)初哲學(xué)和藝術(shù)思想背景的影響，如現(xiàn)象學(xué)和存在主義的興起，這些背景為海德格爾的藝術(shù)思想提供了必要的哲學(xué)土壤。在海德格爾中期哲學(xué)思想中，存在即本有，藝術(shù)歸屬于本有，本有因此成為理解藝術(shù)及藝術(shù)作品歷史性和時間性的基礎(chǔ)，亦即真理的發(fā)生活動成為藝術(shù)與藝術(shù)作品歷史性和時間性的主調(diào)。海德格爾認(rèn)為，藝術(shù)作品的歷史性并非指歷史學(xué)意義上的時間流，而是作為真理發(fā)生的一個“場域”，因此，藝術(shù)作品中的歷史性與存在本身的時間性緊密相連，是對真理發(fā)生過程的體現(xiàn)。這意味著，藝術(shù)的歷史性和時間性是存在論的。

歷史性即存在歷史。將存在視為本有，事發(fā)性的存在給出自身的過程乃是自身本質(zhì)現(xiàn)身的過程，所謂存在歷史正是對此過程的命名。[6]（p73）在《哲學(xué)論稿》譯后記中，孫周興說：“海德格爾的本有之思有六個‘關(guān)節(jié)’，即回響—傳送—跳躍—建基—將來者—最后之神，將它們貫通起來的‘基本脈絡(luò)’乃是‘存在歷史’。” [7]（p577）顯然，“存在歷史”的“歷史”并非歷史學(xué)意義上的“歷史”概念。歷史既不是時間上的線性序列，也不是歷史檔案館中的歷史性資料，而是存在的真理的發(fā)生。這表明，歷史性在海德格爾的藝術(shù)時間觀中是一個動態(tài)的、不斷生成的過程，而非靜態(tài)的過去時光，它反映了存在的本質(zhì)和真理的展開。但是，它不是一般的發(fā)生，而是本質(zhì)的發(fā)生與生成。藝術(shù)創(chuàng)建了真理，創(chuàng)建是開端式的創(chuàng)建，而藝術(shù)作品是真理的創(chuàng)作性保存，開端式創(chuàng)建與保存闡釋了真理為何與如何在藝術(shù)中發(fā)生，因此，開端與保存既是闡釋真理發(fā)生的兩個重要命題，也是理解藝術(shù)的歷史性的關(guān)鍵所在。海德格爾的這一觀點，尤其是在他與當(dāng)時現(xiàn)象學(xué)派的哲學(xué)對話中，挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的藝術(shù)觀念，提出藝術(shù)并非對現(xiàn)有現(xiàn)實的反映，而是創(chuàng)造出真理的“場域”，在這個過程中，藝術(shù)和時間的關(guān)系更加復(fù)雜。

在《哲學(xué)論稿》中，海德格爾闡明了開端的內(nèi)涵。開端乃是自行建基者和搶先者，存在作為本有（存在本身的本現(xiàn)）就是開端，這個開端首先要作為另一開端，在與第一開端的爭辯中才變成可實行的。[7]（p60-64）在譯后記中，孫周興補(bǔ)充說明他對“開端”的理解，由“第一開端”到“另一開端”是一種“存在歷史”觀，從“第一個開端”向存有之本現(xiàn)的“另一個開端”的“過渡”成了存在歷史性的思想的焦點所在。[7]（p567-568）這一“開端”的概念不僅在海德格爾的哲學(xué)體系中占據(jù)重要位置，也對后來的哲學(xué)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，尤其是對德里達(dá)等解構(gòu)主義者而言，“開端”成為他們討論歷史、語言和時間性的新思路。綜合這些論述來看，開端具有三方面的內(nèi)涵。首先，開端有原初的建基意蘊(yùn)。其次，開端具有“第一開端”和“另一開端”的雙重含義，在“第一開端”向“另一開端”的“過渡”中預(yù)備著真理的發(fā)生。這一開端的過程與現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作的自由與變化性相契合，后來的藝術(shù)家，如畢加索和達(dá)達(dá)主義者，在創(chuàng)作中嘗試突破傳統(tǒng)藝術(shù)的“開端”，追求新藝術(shù)形式的開端。第一開端為另一開端做準(zhǔn)備，另一開端乃是向存在的更原始的真理的躍入。在海德格爾看來，向另一開端的躍入就是回到第一開端，反之亦然。[7]（p193）所以，開端蘊(yùn)含著真理的發(fā)生與生成，開端與發(fā)生、生成共屬一體。最后，從“第一開端”到“另一開端”的開端是存在論意義上的開端，是歷史性的。這種“開端”的雙重性在當(dāng)代藝術(shù)理論中得到了進(jìn)一步的發(fā)揮，尤其是在后現(xiàn)代藝術(shù)中，開端性和反傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作使得藝術(shù)呈現(xiàn)出多元、動態(tài)的特征。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出，藝術(shù)為歷史建基。[1]（p71）在《哲學(xué)論稿》中則說，只有在存在本身的本質(zhì)之中，而且也即在存在與人類的關(guān)聯(lián)中，歷史才可能得到了建基。[7]（p520-521）“藝術(shù)為歷史建基”可從兩方面來理解：其一，雖然歷史是“存在歷史”的“歷史”，但在真理的發(fā)生活動中，存在需要人作為尋求者、保存者和守護(hù)者。就拿藝術(shù)作品來說，藝術(shù)作品是真理發(fā)生的地方，作為一種被造物，它需要人（創(chuàng)作者或保存者）來開啟真理的發(fā)生活動。這一觀點突破了傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)不僅是創(chuàng)作的結(jié)果，更是人類與存在之間歷史性關(guān)系的體現(xiàn)。其二，藝術(shù)的本質(zhì)是作詩，藉由語言與詩的關(guān)系，[5]（p40）在藝術(shù)創(chuàng)作中，人通過跳躍可以源出性地直達(dá)存在。藝術(shù)讓人道說出或創(chuàng)造了人的本質(zhì)，因此人真正歸屬于存在。只有人歸屬于存在，才能完成其作為歷史性此在的極端使命。[7]（p263）海德格爾的“藝術(shù)為歷史建基”不僅涉及哲學(xué)思考，更為當(dāng)代藝術(shù)批評提供了重要的理論基礎(chǔ)，尤其是在后現(xiàn)代藝術(shù)的背景下，藝術(shù)被看作是歷史性、社會性和文化性的一個核心表達(dá)。由此來看，藝術(shù)為歷史建基是藝術(shù)的本質(zhì)所在，也即海德格爾在《尼采Ⅰ》中所說的“藝術(shù)的歷史性本質(zhì)”。人歸屬于存在關(guān)涉人的本質(zhì)，人不僅指個人，還包括族群、民族以及人類全體。由此，海德格爾將藝術(shù)從私人體驗上升到民族歷史的本源，即藝術(shù)被視為一個民族的歷史性此在的本源。這一點對后現(xiàn)代主義哲學(xué)和文化研究具有重要影響，尤其是藝術(shù)作品的創(chuàng)作和欣賞都被視為群體文化歷史性展現(xiàn)的過程。

藝術(shù)是真理的發(fā)生，而且是開端性的發(fā)生，所以，藝術(shù)一發(fā)生，就會創(chuàng)建新的開端，也就有了進(jìn)入歷史的時間沖力，因為開端是遠(yuǎn)比永恒更偉大的時間沖力。[7]（p19）但是，這種開端已經(jīng)隱蔽地包含了終結(jié)。[1]（p70）終結(jié)并不意味著停止，而是意味著完成。因此，開端與完成是同時的。藝術(shù)作品一完成，在當(dāng)前的敞開活動（真理的發(fā)生）中，真理不僅當(dāng)前化，而且持存了曾在的存在（第一開端），還預(yù)備著將來的存在（另一開端），呈現(xiàn)出基于當(dāng)前而同時向曾在與將來移離的“瞬間”。海德格爾的這一視角為后來的藝術(shù)理論，尤其是當(dāng)代藝術(shù)批評提供了豐富的思想資源。通過“曾在—當(dāng)前—將來”的時間性，藝術(shù)作品被賦予了跨越歷史、時間和空間的意義。移離發(fā)生在第一開端和另一開端之間，是動態(tài)的、生—成著的，它類似于海德格爾在《哲學(xué)論稿》中所形容的“蔓延”：第一開端的終結(jié)還將在很長時間里蔓延到過渡中，甚至蔓延到另一開端中。[7]（p237）藝術(shù)發(fā)生的這個“瞬間”具有“曾在—當(dāng)前—將來”的同時性。所以，藝術(shù)和藝術(shù)作品的時間性也具有第一開端和另一開端的雙重意義，是一種開端性的時間或歷史性的時間，其時間性是存在真理發(fā)生的移離。這一論述為理解當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中的時間性提供了重要的理論視角，尤其是在反思藝術(shù)作品如何呈現(xiàn)歷史和文化轉(zhuǎn)型時，具有深刻的現(xiàn)實意義。

與藝術(shù)的歷史性緊密相關(guān)的另一重要概念是“保存”。海德格爾認(rèn)為，作品的保存意味著一種“知道”。所謂“知道”是對在場者之為在場者的覺知，其本質(zhì)是存在者的無蔽，而“所知道的”是存在者中間的意愿。“意愿”是一種決心，它以自身為目的，委身于存在者的敞開性中。這樣，保存、知道、意愿、決心成為密不可分的統(tǒng)一體，它們共同指向生存著的人類綻出地進(jìn)入存在的無蔽狀態(tài)，即在作品中找到了精神的家園。[1]（p59）可見，保存是指“知道”藝術(shù)作品中的真理發(fā)生，并抑制地逗留于那發(fā)生的真理中。讓那發(fā)生在作品中的真理永存，我們就保存了藝術(shù)作品。通過藝術(shù)作品，被創(chuàng)作存在在場著，歷史性及歷史性的藝術(shù)保存在藝術(shù)作品中。

海德格爾雖然主張從藝術(shù)作品本身來審視藝術(shù)作品，但他在關(guān)注藝術(shù)作品的同時，也關(guān)注到藝術(shù)作品被創(chuàng)作的特性，并將被創(chuàng)作存在和創(chuàng)作都視為藝術(shù)作品的特征。因此，創(chuàng)作與保存都是藝術(shù)的一部分，它們一起讓藝術(shù)作品為其所是而存在。藝術(shù)作品既是藝術(shù)家創(chuàng)作的作品，也是大地與世界源出性爭執(zhí)的原初保存者。真理所敞開的領(lǐng)域被固定在由形態(tài)、色彩、音符等所構(gòu)成的藝術(shù)作品中。只有當(dāng)作品在通過其自身而發(fā)生的真理中得到保存之際，藝術(shù)作品本己的現(xiàn)實性才會起作用。所以，即使藝術(shù)作品是存在真理發(fā)生的原初保存者，它仍需要人作為將來的保存者，因為只有這樣才能敞開保存在藝術(shù)作品中的源出性爭執(zhí)。這也就是海德格爾所說的“真理被投向即將到來的保存者，亦即被投向一個歷史性的人類”。陳嘉映把“藝術(shù)作品的保存”理解為“葆真”，“葆真”[8]（p40）即鑒賞，并認(rèn)為，海德格爾論述的鑒賞與一般所謂的鑒賞欣賞幾乎相反，[8]（p246）因為他是從存在論的角度來論述“鑒賞”的。據(jù)此來看，陳嘉映的理解并非毫無道理，作品完成后的即將到來的“保存”活動即藝術(shù)欣賞活動，即將到來的保存者即欣賞者。如此一來，藝術(shù)欣賞乃是基于藝術(shù)作品而來的再“創(chuàng)作”活動，存在真理的發(fā)生活動再次發(fā)生。因此，真正的藝術(shù)欣賞是存在真理的保存活動，是對藝術(shù)作品的再次創(chuàng)作，再次開啟大地與世界的爭執(zhí)。這意味著，藝術(shù)欣賞不是重復(fù)或確認(rèn)藝術(shù)及其創(chuàng)作理念，而是藉由藝術(shù)作品的形態(tài)，欣賞者“知道”“置身于那種已經(jīng)被作品嵌入裂隙的爭執(zhí)”，通過再次開啟存在真理的發(fā)生活動，以保存藝術(shù)作品為其所是的本質(zhì)。由此可知，對海德格爾而言，藝術(shù)欣賞不再是孤立的個人體驗論，而是存在真理的保存活動。

綜上所述，藝術(shù)作品的保存活動有兩種：一種是發(fā)生在作品中。藝術(shù)是對作品中的真理創(chuàng)作性的保存，通過藝術(shù)創(chuàng)作，藝術(shù)作品將真理的發(fā)生固化于作品中，以此來保存作品中的真理。另一種發(fā)生在藝術(shù)欣賞活動中，觀賞者借由作品的固定形態(tài)再次開啟存在真理的發(fā)生活動，以此對作品中的真理進(jìn)行創(chuàng)作性保存。雖然都是對真理的守護(hù)和保存，但這兩種方式并不是相同的，因為后者并沒有產(chǎn)生形態(tài)的固定。海德格爾說，作品的保存能把作為保存者的人推入與作品中發(fā)生著的真理的歸屬關(guān)系中，從而把相互共同存在確立為出自與無蔽狀態(tài)的關(guān)聯(lián)的此—在的歷史性懸欠。[1]（p60） “歷史性懸欠”不是一種短缺或匱乏，而是為真理的發(fā)生或存在者的涌現(xiàn)所作的準(zhǔn)備。所以，它表現(xiàn)為一種沖力，即存在的真理把其歷史性的持久力量保存為一種沖力。正因為有了這種沖力的存在，才有了持續(xù)的真理發(fā)生活動。正如海德格爾所說，每當(dāng)藝術(shù)一發(fā)生，亦即有一個開端存在之際，就有一種沖力進(jìn)入歷史之中，歷史才開始或重新開始。[1]（p71）因此，藝術(shù)作品與欣賞者的保存活動體現(xiàn)了藝術(shù)的歷史性，所以，在海德格爾看來，無論是藝術(shù)創(chuàng)作還是藝術(shù)欣賞，都不能被視為個人藝術(shù)活動，而應(yīng)該被視為開啟真理的發(fā)生活動。“存在即本有”和“藝術(shù)歸屬本有”的思想貫穿于《藝術(shù)作品的本源》的論述中。本—有就是原始的歷史本身，存在的本質(zhì)現(xiàn)身是“歷史性”地被把握的。所以，“藝術(shù)是歷史性的”意味著，藝術(shù)歸屬于原始的歷史本身，是藝術(shù)作品的本源，也是一個民族的歷史性此在的本源。

三、藝術(shù)作品的時間性：時間—游戲—空間與瞬間的永恒

基于歷史性與存在真理發(fā)生之間的關(guān)聯(lián)，海德格爾探討了藝術(shù)作品的時間性，主要表現(xiàn)在兩方面：一方面藝術(shù)作品作為真理發(fā)生的地方，在進(jìn)入歷史的同時設(shè)置空間，時間和空間并置為動態(tài)的時間—空間，即時間—游戲—空間；[7]（p19-24）另一方面，由于藝術(shù)作品的保存活動，曾在—當(dāng)前—未來具有同時性，藝術(shù)作品因而呈現(xiàn)出“瞬間的永恒”的時間特征。時間性概念不僅深植于海德格爾哲學(xué)的存在論框架中，而且受到20世紀(jì)初哲學(xué)、藝術(shù)和文學(xué)理論的共同影響，尤其是現(xiàn)象學(xué)派和存在主義思潮的興起，這些背景為海德格爾對藝術(shù)時間觀的創(chuàng)新提供了哲學(xué)支撐。

在海德格爾思想分期的早期和中期，海德格爾都對時間問題進(jìn)行了闡釋。在《存在與時間》中，基于人的歷史性此在，時間性是使歷史性可能的條件，歷史性是此在本身的時間性的存在方式。[9]（p28）因此，時間性被視為此在的存在意義。在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾并不是直接論述時間性問題，而是訴諸存在歷史，但是，其論述不是很多。藝術(shù)是根本意義上的歷史，藝術(shù)的歷史性所創(chuàng)建的是存在歷史，海德格爾在此注重的是民族、國家的歷史性。然而，海德格爾并未孤立地討論這些概念，而是在與當(dāng)時哲學(xué)界的主要討論，如赫爾德、尼采等的藝術(shù)和時間觀念中，開展對比與互動。在同期著作《哲學(xué)論稿》中，海德格爾相對比較詳細(xì)地論述了時間問題，借此可以理解海德格爾中期的時間問題。基于存在作為本有，海德格爾將時間理解為時間狀態(tài)，指的是“自行澄明著又遮蔽著的移離的源初統(tǒng)一性”，是此—在建基的最貼近的基礎(chǔ)。[7]（p244）初看，海德格爾早期和中期對時間的論述并無關(guān)聯(lián)，但實際上，它們?nèi)匀淮嬖谥鴥?nèi)在關(guān)聯(lián)：存在的歷史性和時間性是人的歷史性和時間性的存在基礎(chǔ)， 藝術(shù)（創(chuàng)作）一發(fā)生，就開始設(shè)置空間。海德格爾藝術(shù)創(chuàng)作上的“設(shè)置空間”有兩層含義，一種是在作品中進(jìn)行廣延意義上的空間創(chuàng)作，即形態(tài)化。另一種是存在論上的“設(shè)置空間”，它意味著開放敞開領(lǐng)域之自由，并在其結(jié)構(gòu)中設(shè)置這種自由。[1]（p33-34）透過自由的設(shè)置，為真理的發(fā)生提供“使……發(fā)生”的場域，進(jìn)而讓真理自行設(shè)置入作品而成為藝術(shù)作品。設(shè)置具有“讓在場”內(nèi)涵，而設(shè)置的空間則是“讓……在場”而敞開的場域，是澄明敞開之處。海德格爾的這一觀點對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作，尤其是抽象藝術(shù)和表現(xiàn)主義藝術(shù)的空間觀念產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響，藝術(shù)創(chuàng)作被視為自由敞開的“領(lǐng)域”，藝術(shù)作品在其中逐步顯現(xiàn)其存在的真理。海德格爾中期思想的時間性與存在論意義上的空間性緊密相關(guān)。在《哲學(xué)論稿》中，海德格爾認(rèn)為，作為移離著—開啟著的東西，時間因此在自身中同時也是設(shè)置空間……空間并不具有與時間相同的本質(zhì)，而是歸屬于時間，恰如時間歸屬于空間。[7]（p200）這意味著時間本身的特征（移離著—開啟著）就有空間化的特征，時間與空間的發(fā)生同時進(jìn)行，而且，空間化的時間與時間化的空間是時間和空間原始的本質(zhì)顯現(xiàn)，且相互歸屬。為此，海德格爾將空間化的時間和時間化的空間并置，[7]（p411）并將其視為不可分的統(tǒng)一體：時間—空間。時間—空間作為離基—深淵乃是爭執(zhí)的時機(jī)之所。[7]（p33，p268，p286，p404）時間—空間的并置不僅揭示了藝術(shù)作品的動態(tài)生成，還為后來的跨學(xué)科藝術(shù)創(chuàng)作提供了理論基礎(chǔ)，尤其是在多媒體藝術(shù)和裝置藝術(shù)中，時間與空間的交織成為藝術(shù)表現(xiàn)的重要元素。時間—空間是存在真理的本質(zhì)顯現(xiàn)的基礎(chǔ)，而本質(zhì)顯現(xiàn)是一種發(fā)生，因此，時間—空間具有“發(fā)生著”的運(yùn)動特征，這種由空間和時間并置所形成的動態(tài)的統(tǒng)一體即時間—游戲—空間。海德格爾的時間概念是存在論下的時間，時間之為時間本現(xiàn)于存在真理的本質(zhì)顯現(xiàn)中。時間—游戲—空間的動態(tài)性，也為后來的現(xiàn)象學(xué)藝術(shù)分析提供了重要視角，尤其在藝術(shù)欣賞中，觀眾的互動過程與藝術(shù)作品中的時間性和空間性密切相關(guān)。

藝術(shù)作品是真理發(fā)生的場所，在藝術(shù)作品中，空間化與時間化也是同時發(fā)生的，即藝術(shù)創(chuàng)作是時間性生成、空間性展開。通過源出性的爭執(zhí)，藝術(shù)“離開”大地的庇護(hù)，[1]（p304，p308）在作品中開啟澄明世界，與此同時，時間性的移離和空間性的迷離以離基方式在作品中進(jìn)行建基的創(chuàng)建。因此，藝術(shù)作品的時間性（時間—空間）既不是物理時間，也不是因感知變化而產(chǎn)生的時間意識，而是從遮蔽到無蔽或敞開遮蔽的移離。移離是使真理發(fā)生的某種東西，是存在真理本質(zhì)顯現(xiàn)的開啟與建基。“移離”的概念，對現(xiàn)代藝術(shù)創(chuàng)作中的“去中心化”與“去結(jié)構(gòu)化”提供了哲學(xué)依據(jù)，尤其在抽象藝術(shù)和行為藝術(shù)中，藝術(shù)的“移離”成為突破傳統(tǒng)藝術(shù)語言和空間結(jié)構(gòu)的關(guān)鍵。所以，它既不能理解為過渡，也不能理解為轉(zhuǎn)化，而應(yīng)該理解為一種發(fā)生，即離開遮蔽，進(jìn)入澄明，而且其中存在著“逗留”活動。由于“逗留”活動，移離的發(fā)生而呈現(xiàn)出的“時間狀態(tài)”既保存著曾在者，同時又預(yù)備著將來者，曾在者與將來者一起出現(xiàn)，共同構(gòu)成當(dāng)前者。因此，每當(dāng)藝術(shù)作品當(dāng)前化，本質(zhì)顯現(xiàn)活動同時向曾在和將來敞開。海德格爾把這種曾在、當(dāng)前、將來共存的當(dāng)前稱之為瞬間，瞬間不是稍縱即逝的現(xiàn)在，也不是倏忽而過的一剎那，而是將來與曾在碰撞在一起的時間，是移離的聚集而本質(zhì)性地現(xiàn)身。[7]（p410）

藝術(shù)作品將真理固定于形態(tài)中，空間形態(tài)的固定讓完成的藝術(shù)作品一直呈現(xiàn)完成時的當(dāng)前狀態(tài)。但是，這種當(dāng)前不是一種靜止的或定格的時間概念，而是在場狀態(tài)的當(dāng)前。在場意味著存在真理的發(fā)生與生成，存在的本質(zhì)顯現(xiàn)即在場狀態(tài)，這種當(dāng)前因真理活動在藝術(shù)作品中的不斷發(fā)生與生成而呈現(xiàn)出動態(tài)性，所以，藝術(shù)作品的當(dāng)前化不會因為創(chuàng)作時作品形態(tài)的固定而停止。而恰恰相反，形態(tài)的固定本身是一種被生產(chǎn)作品的實現(xiàn)，其自身聚集了無限多的運(yùn)動。藝術(shù)作品因創(chuàng)作而擁有曾在，而且曾在當(dāng)前化的同時，也預(yù)備著未來。正因為如此，憑借藝術(shù)作品的當(dāng)前化，欣賞者在進(jìn)行存在真理的保存時，每一次的保存活動都會躍向存在的源泉（曾在的本質(zhì)顯現(xiàn)的存在）而汲取存在，從而讓存在的真理再次發(fā)生。同樣，此時在場狀態(tài)的當(dāng)前依然與曾在、將來具有同時性。藝術(shù)作品作為在場者，其時間性是一種在場的時間性，是本有本身所有擁有的時刻。海德格爾將藝術(shù)中的在場與持存的相交點（過去與將來相交合一）稱為永恒的瞬間，即在最大美化過程中一切時間性的東西的最高統(tǒng)一體的瞬間。[1]（p392）

四、結(jié)語

在《藝術(shù)作品的本源》中，海德格爾明確指出，藝術(shù)是歷史性的。這意味著，藝術(shù)歸屬于源出性的歷史本身。歷史性是存在論的一個時間概念，因為存在的理解離不開時間。由此來看，對海德格爾而言，藝術(shù)和藝術(shù)作品并不是無時間或超時間的，而且其時間性要以歷史性為基礎(chǔ)。而藝術(shù)的歷史性奠基于存在真理的本質(zhì)的發(fā)生，因此，藝術(shù)作品的時間性在藝術(shù)作品存在的發(fā)生運(yùn)動中顯現(xiàn)其自身。結(jié)合《藝術(shù)作品的本源》《哲學(xué)論稿》《尼采Ⅰ》等中期同時期著作來看，藝術(shù)的歷史性包含作為時間沖力的開端和讓真理持存的保存，這是藝術(shù)作品時間性的一個特征。藝術(shù)作品的時間性的另一重要特征是：藝術(shù)作品的空間和時間在本有的發(fā)生活動中相互歸屬，相互促進(jìn)，二者并置所展現(xiàn)出的動態(tài)統(tǒng)一體即時間—游戲—空間。除此之外，在真理活動發(fā)生時的瞬間，曾在的當(dāng)前化既保存曾在，又預(yù)備將來，藝術(shù)作品的時間性還展現(xiàn)出曾在、當(dāng)前與將來的統(tǒng)一。海德格爾對藝術(shù)及藝術(shù)作品的歷史性和時間性問題的闡釋，不僅有利于理解真理的發(fā)生，也可看出中期存在論的時間—空間與其后期哲學(xué)討論的核心問題—存在的地方的某種內(nèi)在聯(lián)系，還有助于從存在論出發(fā)理解藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)作品以及藝術(shù)作品的風(fēng)格等問題。

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[5][德]海德格爾.荷爾德林詩的闡釋[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2014 .

[6]楊棟.伽達(dá)默爾論后期海德格爾——以存在歷史之思為中心[J].哲學(xué)動態(tài)，2018，（3）

[7][德]海德格爾.哲學(xué)論稿“從本有而來”[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2012.

[8]陳嘉映.海德格爾哲學(xué)概論[M].北京：商務(wù)印書館，2014.

[9][德]海德格爾.存在與時間[M].孫周興，譯.北京：商務(wù)印書館，2019.

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