儀式、文化與審美：左江花山巖畫的藝術社會學透視

［摘 要］花山巖畫最初是一種反映集體生存意識與狀況的圖式，受自然和社會因素影響，成為宗教祭祀的圖式和文化表征。在現代化進程中，花山巖畫經歷了從“儀式功能”到“文化功能”再到“藝術場域”的轉變，巖畫的原始宗教意味被消解，審美內蘊開始呈現。祛魅之后的花山巖畫作為一種“有意味的形式”和一種歷時性的審美客體存在，逐漸擺脫了對原始社會活動的依附，表現出藝術的獨立性和自覺性，以其豐富的審美內蘊帶來新的價值。花山巖畫介入當代藝術作品的實踐一方面重新構建了壯族文化的審美意識，另一方面體現了對花山巖畫這一原始視覺藝術形式的認同和傳承。

［關鍵詞］藝術社會學；花山巖畫；審美意識；功能變遷；文化認同

一、藝術社會學與作為藝術客體的花山巖畫

（一）作為方法論的藝術社會學

藝術社會學是在哲學、美學、藝術科學、社會心理學的直接影響下形成和發展起來的，研究的對象是藝術的社會職能，反映藝術與社會生活各個領域的聯系，反映社會與藝術活動之間的相互依存關系以及藝術在具體環境中所發揮的作用。質言之，“所謂藝術社會學，就是聯系藝術品產生的社會歷史背景，來研究藝術品的形態、特征、風格變化、功能價值和意義的學科”1。

藝術社會學要解決的問題有兩大類：第一類追溯社會、經濟以及時代變化的文化模式是如何影響各個時代的藝術的，反過來，藝術作為某個時代和社會的化石，又是如何把不同時代不同社會的文明模式映照出來的。第二類探索社會是如何被藝術影響的，或者說，藝術對整個社會以及社會中的成員所起的作用是什么，此處的藝術包括繪畫、舞蹈、電影等。2藝術社會學在發展過程中形成了偏向藝術的“藝術—社會”學和偏向社會的“藝術—社會學”以及藝術和社會兩者兼而有之，但更趨向于藝術審美的三種范式。

從藝術和審美的角度界定藝術社會學，王詠稱：“藝術社會學是一門兼具藝術學和社會學雙重性質的交叉型學科，研究的范圍涉及社會、美學、心理、哲學等多個領域，研究的主要內容是藝術的產生和社會發展之間的關系以及藝術在社會歷史發展中所起到的重要作用?！?周計武等從藝術活動本身出發，認為：“它（藝術社會學）的使命不是締造詩意的審美幻象或偉大的藝術傳奇，而是穿越藝術時空的迷霧，批判性地理解與反思藝術活動的事實，在研究范式上實現藝術的祛魅?！?從藝術社會學角度挖掘花山巖畫形成的社會語境，闡釋花山巖畫與自然環境、社會狀況等之間的相互關系，探尋花山巖畫藝術存在的意義及其當代價值，闡釋左江花山巖畫所產生的社會歷史背景，研究其功能價值和對當下社會的意義，深入挖掘古代駱越先民的世界觀的形成背景對于理解花山巖畫的創作有重要的現實意義。

（二）作為藝術客體的花山巖畫

廣西左江花山巖畫是指分布在左江兩岸崖壁上的古老巖畫，產生于距今2500年的古代社會。3在文字生成以前，花山巖畫是壯族先民駱越族群社會生活中表情達意的主要媒介形式，古駱越人將他們對世界的認知以及信仰崇拜刻錄于崖壁之上，形成獨特的民族文化符號。據考古所知，花山巖畫創作的時期處于奴隸社會向封建社會過渡的時期，這一時期邊遠地區的原始部落族群仍存在著較為濃厚的信仰崇拜，“萬物有靈”觀念影響下的花山巖畫圖像再現了駱越先民的民間信仰和社會生活習俗。4花山巖畫中有人物、動物、器具、圓圈等符號，呈現出多種符號相組合以表達特定含義的狀況。巖畫所畫人物分為正面人物和側面人物，動物以犬類動物居多，器具、圓圈等符號并不單獨存在于巖畫圖像內，器具作為人物的刀、劍等配飾而出現，圓圈中有的形似銅鼓鼓面，也有類似于日月星辰的圖案。整體來看，花山巖畫圖像生動地展現了2000多年前左江流域駱越先民的圖騰崇拜及其信仰，表達了他們對生存繁衍、生命存續的渴望。

關于花山巖畫的主題和符號意義說法較多，只有從社會文化層面挖掘當時的地域環境、歷史背景、社會習俗等諸多元素，才能更好地理解花山巖畫的符號意義、社會功能與內容主題。駱越先民的創作不只是群體在對現實生活的不斷積累中所產生的創作沖動，更是在自然因素和社會因素的多重影響驅使下產生的。“作為一個社會歷史進程，藝術作品的產生取決于許多不同的因素：自然和文化、地理和人種、生物學和心理學、經濟和社會……沒有哪一種因素是一成不變的，每一種因素在特定條件下都會獲得特別的意義。”1自然因素的制約是花山巖畫創作的最根本動力。原始自然環境中人類的生死存亡與遭受的兇吉禍福息息相關，將生活中常見的人物、動物、器具等形象抽象化為一種符號化的視覺表現形式，表達了創作主體祈求平安順遂的訴求與愿望?；ㄉ綆r畫中形態各異、內容不一的舞蹈場面折射出先民狩獵、游牧、祭祀等生活場景，是對農業生產、戰斗操練等活動的再現以及原始宗教觀念、圖騰崇拜等自身情感的表現。手舞足蹈的原始的本能行為在美的形式融入之后稱為創造性的藝術活動，花山巖畫是壯族先民藝術遺留下來的化石，映照出壯族先民社會人們的思維方式、生活模式，很難將它看作為審美而單獨存在的客體，其豐富多彩的藝術形態背后獨立的原始思維方式、造型觀念以及原始審美意識都更為直接地體現了駱越先民樸素的生活追求。

二、從“圖式”到藝術：花山巖畫的功能變遷

花山巖畫圖式是生活在該地的氏族或部落的“集體人格面具”、行為方式與目的規范，是一種集體生存意識與狀況的符號圖式，作為宗教祭祀的產物和表征文化的符號具有相當長的歷史。藝術與其產生的社會之間相互作用，“藝術品在總體上可以被看作兩相對應的事實的產物：一方面是藝術外的條件，即客觀的、物質的社會現實；一方面是藝術內的因素，形式的、自發的、創造的意識沖動”2。這意味著駱越先民的創作盡管是創作者的主觀行為，但同樣受到客觀現實即社會因素的影響，藝術中隱藏著關于社會的信息。從“儀式功能”到“文化功能”再到“藝術場域”，現代化進程中花山巖畫的宗教意味被逐漸消解，祛魅后的花山巖畫以其豐富的審美內蘊帶來新的價值。

（一）儀式功能：宗教祭祀的產物

原始藝術是宗教儀式的產物，滲透在祖先崇拜、巫術或者占卜等行為儀式中。史前藝術活動直接來源于物質活動，具有鮮明的實用性和目的性?；ㄉ綆r畫在創作之始并非用于藝術欣賞，更多是基于其生存現實和信仰崇拜的需要。阿恩海姆指出：“原始藝術既不是產生于單純的好奇心，也不是產生于創造性的沖動本身。原始藝術的目的，并不存在于產生愉快的形象，而是把它作為日常生活中重要的實踐工具和一種超凡的力量?！?

社會生產方式、社會經濟形勢決定著藝術的主題內容、表達方式以及表現形式等。原始社會以捕獵、打漁為生的生產方式同樣限制了此時的藝術形式，以巖石為載體的花山巖畫反映了原始先民思維的綜合性與交錯性。在駱越先民創造巖畫的年代，生產力水平低下，物質生活資料短缺，生存與繁衍是原始先民的主要任務，同時，出于祈福避禍的需求，駱越先民選擇對超越自然的神跡表達心愿?！叭f物有靈”觀念影響下的古駱越人選擇把超越自身能力的事務交托神靈，舉行集體祭祀儀式以尋求神靈的庇佑，因此花山巖畫的主要內容為祭祀神靈的原始巫文化，集中于對原始宗教祭祀場景的刻畫，偏重于對日常生活的紀實性描繪，以祭祀、狩獵、交媾、慶祝等場面為主，既有祭祀祖先的場景，也有祭天求雨、祈求征戰勝利、祈禱農耕和秋收等祭祀儀式，原始巫術文化所構筑而成的駱越民間信仰融入了古代先民的日常生活中，體現出駱越先民樸素的想象。

花山巖畫中人物的造型以“蹲踞式”為主，據考證，“蹲踞式”的巖畫造型是對原始舞蹈的模仿，原始舞蹈是先民基于對狩獵、耕種等生產勞動與生活場景的積累所演化而來的行為語言和動作形態，將勞作方式演變為一種程式化的、社會生活的縮影。2原始舞蹈不僅真實地記錄下了原始人類的生活方式，同時也成為宗教祭祀的重要形式，原始部落中祈神祭雨、祭奠亡靈等重要的場合中都需要與之相應的舞蹈活動，舞蹈作為一種祭祀性禮儀存在是原初民企圖求得生存、實現自身主體性力量以征服自然的反映。哈里森認為，儀式是“一種模式化的活動，不是真正的實踐活動，但是，儀式并非與實踐活動毫不相干，它是實際的實踐活動的再現或預期”3。蹲踞式人形圖像服務于祭祀儀式的需要，真實地記錄了群體性的祭祀場面，見證了2000多年以前駱越先民的精神風貌與社會風貌。這些儀式化甚至巫術化的活動以視覺藝術的形式記錄了花山巖畫產生的時代狀況，在人類依賴自然并試圖與神靈溝通的階段，巖畫成為反映時代的工具。

正如滕守堯在《藝術社會學描述》一書中所指出的：“原始藝術的獨特意義來自原始時代的濃烈的宗教氛圍，它的特定形式也必定受其特定的符號作用支配，因此，只有生活在這種氛圍的人才能真正接近它?！?巖畫產生的空間正是古代駱越人進行巫術活動的場所，花山巖畫則是巫術禮儀留下的痕跡，作為溝通人間與神靈的媒介而存在。

從功能作用來看，刻畫在懸崖峭壁之上的巖畫在古駱越人的時代并非作為審美對象而存在，而是在濃重的巫術氛圍中作為駱越先民精神上的支柱和寄托?；ㄉ綆r畫這一原始先民的精神產物與外在世界有著直接且緊密的聯系，不僅記載著原始人的生活狀況，借助巖畫娛神以祭祀祖先、表達崇敬等，還通過儀式性的宗教過程向神靈祈求物產富饒、人畜興旺。在年復一年的祭祀活動中，程序化的儀式固化、內化為先民的理想化信念，在這種功能性、儀式性活動中，巖畫客觀上作為巫術儀式的記錄與參與形式而存在，具有實用功能。

（二）文化功能：符號化表征

文化與社會、時代的狀況，宗教儀式信仰等都有內在、本質的關聯，以文化的眼光透視花山巖畫，能更精確地認識到藝術作為表達社會需要的一種特殊方式所被賦予的諸多文化功能。在原始社會中藝術并未獲得完全獨立的地位，花山巖畫所負載的功能主要表現為一種泛文化活動，作為一種文化載體，具有豐富的文化內涵，隱藏著原始宗教儀式和先民的信仰崇拜，以其獨特的符號形式表征古代先民的情感態度與美好愿景。

花山巖畫以各種構圖、造型展現廣西左江流域的地域風俗，具有社會文化記錄的功能?；ㄉ綆r畫中的正身和側身的兩種人像均呈現出雙手高舉、兩腳下蹲的形態，這一穩健有力的動作被認為是祭祀活動中有節奏進行跳躍的舞者姿態，人像擬蛙跳躍狀的巖畫是當時神圣的宗教禮儀的映照。除此之外，巖畫中銅鼓的圓形圖像被認為是在駱越社會中權力的象征，是娛神、歌舞時必不可少的樂器，被賦予通靈的神性。不管是人像還是器物，都體現了左江流域壯族先民駱越人的圖騰崇拜和銅鼓崇拜，反映了盛大的祭祀活動和當時的社會風俗。

花山巖畫是壯族先民“那文化”的表征，是原始思維方式與情感意念的投射，反映了社會分化初期先民基于稻作農業發展而衍生出的文化理想?！澳俏幕笔侵袊鴮W者在20世紀90年代提出的概念，“那”或稱“納”，在壯語中意為“水田”，以“那文化”即“稻作文化”為本的生活模式中，居住干欄、使用銅鼓是共同的文化特征。2以“那”冠名的地名遍布珠江流域以及東南亞國家，“那”字地名蘊含的稻作文化和民族文化的豐富內涵是這一地區獨特、鮮明的標志和歷史印記，“壯族及先民在長期的發展過程中，形成了一個據‘那’而作，憑‘那’而居，賴‘那’而食，依‘那’而樂，以‘那’為本的生產模式及‘那文化’體系”1。左江花山巖畫的圖像中，以模擬蛙圖騰及其形體的群體舞蹈場景正是基于對稻作農業的模仿，其中蘊含著內涵豐富的地域文化符碼。一方面，蛙圖騰象征著多產豐收。壯族神話中蛙是溝通天地的神靈，祭祀活動中對青蛙動作、姿態的模仿是先民表達內心崇拜的一種方式，對蛙圖騰的崇拜表明駱越先民祈求風調雨順、五谷豐登的美好希冀。另一方面，蛙圖騰表征著生命的延續。駱越先民認為青蛙具有強大的繁殖能力，繁衍后代的本能驅使著駱越先民以祭祀的形式表達愿望，渴求著充滿活力的生命力能永續不竭，造就繁榮的人類社會。蛙圖騰的復雜性表明其不僅是祭祀的產物，更表征著先民的信仰崇拜，隱喻著其文化理想。

花山巖畫代表了駱越先民的群體意識與情感體驗，是推動中國原始藝術發展的原動力，作為一種直觀的原始藝術形式，花山巖畫在壯族駱越先民的時代是一種“潛在”的藝術。盧卡契指出：“由無數的需要能夠產生出很高的藝術，但他們的審美本質特性卻不能進入同時代人的意識之中?！?盡管在花山巖畫創作的年代，可能并不出于審美的目的而創作，但巖畫仍然表征著當時社會群體的情感體驗和審美意識。花山巖畫是駱越先民為自身生活需要而創造的，涵括了生產生活、祭祀場景、舞蹈場面等。程式化、抽象化反映了原始先民的生存方式以及生存狀態，與圖像相伴相生的是蘊含其中的先民濃烈的情感體驗，彰顯民族文化認同。從“儀式功能”到“文化功能”意味著花山巖畫宗教意蘊的逐步消解、符號的祛魅和審美意義的豐富?；ㄉ綆r畫是壯族文化起源的見證，銅鼓、稻作甚至壯錦、歌圩等文化都可以在此找到淵源。

（三）藝術功能：“有意味的形式”

以脫離了原始社會生存語境的當代人的眼光去觀照花山巖畫時，具有幾何化風格的圖式化形象成為了審美對象，它已不滿足于僅僅逼真地描繪人物的神態形象、社會和自然情景，進而要以線條和色彩的配合與變換，表達出人的主觀精神境界、氣韻和興味，被審美化的花山巖畫才真正成為了藝術。克萊芙·貝爾認為，由線條、色彩或體塊等要素組成的關系，具有獨特的意味，形成了“有意味的形式”，它能產生出審美感情。3躍入眼中的線條、符號吸引著觀賞者停下來審查、思考符號的意義，具有理性深度的思考使花山巖畫成為“有意味的形式”。

必須承認，早期人類的思維意識中有審美因素的萌芽，但作為審美的藝術形式的花山巖畫卻是現代人誕生之后的產物。審美是現代人類與早期人類的本質區別之一，審美活動是人類發展到一定階段，在具有相當的智力水平時產生的，現代人所具有的抽象思維能力引發了審美觀念的產生?；ㄉ綆r畫的審美特性并不為同時代的人所意識到，同時代人所欣賞到的花山巖畫是作為一種祭祀儀式的產物而存在的。如德國著名哲學家卡西爾指出：“所有的生命形式都有親族關系似乎是神話的一個普遍預設。圖騰崇拜的觀念是原始文化最典型的特征?！?“有意味的形式”意味著從圖式進入了審美活動領域，對審美活動進行研究必然要研究作為顯現物的符號形式。

花山巖畫審美特征同樣是基于實用特性所衍生而來的，是功利主義色彩極強的審美思想?；ㄉ綆r畫以簡潔而充滿生機的線條與形式、獨特多樣的造型表現了自然與人類的美學關系，在天然崖壁上用赤鐵礦粉加之動物的血液繪制出紅色的圖像。受限于生產力水平，以較為簡略的線條勾勒客觀對象的外在形態，以局部代替整體，以寥寥幾筆描摹出人物、動物或器具的形象。紅色的運用既是出于長久保存圖像的需要，同時也體現出一定的象征寓意和原始人類的文化習慣，色彩的表現力所營造出的視覺美感具有較強的觀念性。巖畫粗放的線條與獨特的造型都有一種粗獷自然的美感，其中的人像呈現出駱越先民的體型、體態之美。

花山巖畫中人的形象表現了整個人體，對全部身體的線條性描繪構成了這一視覺文化空間的主體，圖像中高大醒目的正身人像呈現出動態的東方人體文化?！埃ㄗ蠼ㄉ綆r畫）畫面普遍以高大醒目的正身人像為中心，在其左右或上下方整齊地排列著幾個，十幾個甚至百余個舉手投足，動態一直并面對著中心的小側身人?！?對外在身體的繪制和正、側人像的大小對比一方面記錄下早期人類活動的場景，以正身人像之“大”和側身人像之“小”彰顯了身份與階層的差異，另一方面，表明壯族先民對強大力量、高大形象的敬畏和傾慕，是駱越人對人的本質力量的肯定?！耙浴蟆癁槊赖膶徝琅袛嗥蛴诟邢?，是早期的審美傾向?！?在先民們看來，形體較大的東西都有較大的力量，故而產生對“大”的追求，其本質上是對力量的追求。

花山巖畫作為駱越先民的精神遺產，表達了一個時代特有的情感恐懼與精神焦慮，對于人所生存的特定時代、特定社會環境以及人與社會關系的表達成為文化的重要組成部分，使當代人獲得了審美帶來的愉悅。

三、從藝術到社會：原始藝術的當代重構

原始藝術是當代藝術創作的養分和靈感來源，在創作中重構、轉化原始藝術符號，實現對原始圖畫的祛魅?；ㄉ綆r畫誕生于人類文明發展的初期，具有鮮明的地域性、民族性和時代特征，既是早期人類創造的原始藝術形式之一，同時也為現代藝術的發展提供了不可小覷的作用。原始藝術展現出的藝術效果既簡單又復雜，既直白又神秘，以其生動的表現力和質樸的色塊吸引現代藝術家持續不斷地學習、借鑒。巫術文化時代的終結使藝術從實用巫術中獲得了獨立。

在這一過程中，藝術社會學要求藝術承擔社會責任，對原始藝術的重構與轉化首先意味著在復雜的現代性條件下以原始藝術為原型重建當代藝術的目標。中國當代藝術家呂本中以花山巖畫規模宏大的祀神場面里的“祈禱者”形象為原型，創造了“人蛙同形”的“小紅人”這一藝術形象。古駱越人認為蛙是多子的象征，“小紅人”同樣被賦予了驅鬼魅、祛災禍的巫術功能。運用原始藝術符號，借助當代形式創作，形成的獨具藝術特色和審美風格的作品給人們建構了另一種藝術世界，通過對原始符號的描繪以及對其重構與轉化表達自身的認識、對生命的思考以及對人類存在意義的探索。

原始藝術蘊含著古老而又豐富的文化以及發人深思的精神內涵，在藝術社會化的過程中，受眾通過中介者的參與和幫助來完成對藝術作品的接受過程?；ㄉ綆r畫介入當下的藝術生產體系，具有大眾消費性、文化傳承性和獨特的審美屬性，以花山巖畫為代表的原始巖畫藝術保存了歷史記憶并實現了文化傳承，為審美活動提供充分的證據，以圖案的形式保存民族記憶。季中揚認為，中華民族文化認同始終包容著多樣化的地域文化認同與各民族的文化認同，“中華民族文化的文化認同離不開對‘過去’及其‘記憶’的不斷重構。民族民間的視覺文化遺產直接模塑了人們對視覺經驗與視覺記憶，對于增強中華民族文化認同具有特殊意義”1?；ㄉ綆r畫借助與歷史記憶、文化想象相吻合的媒介形式發揮作用，增強了民族認同，通過圖像的“視覺性”和“圖畫性”所承載的歷史信息、文化內涵與審美表現，拓展、深化了巖畫的符號表達和功能意蘊。

花山巖畫作為審美對象，既是一定時代社會的產物，又在某種程度上反映了當時人們的主觀心理結構所產生的審美意識的萌芽，因而，只有對作為客觀審美對象的花山巖畫進行研究才是對物化了的心靈結構的研究。藝術社會學借此更準確地把握人類審美意識的存在、變化或發展狀況，通過花山巖畫這一審美對象的感受，具體把握當時的社會、文化環境下的審美感情，從中窺見內在靈魂的發展變化歷史。

結語

任何一種繪畫理論與形式不管是模仿再現的，還是表現抽象的，都是特定歷史條件下人類某種具體的審美結構的反映，其形態都是某一歷史階段人類精神面貌的具體寫照，是現實生活和實踐水平的形象反映。花山巖畫作為原始藝術哲學的一種形式，記錄了原始社會駱越先民的生存狀態、生活狀況，被賦予了多種功能屬性，成為考察人類社會文化發展的重要依據，同樣也蘊含著豐富的審美價值。盡管花山巖畫主要是對社會發展狀況的記錄，是依附于祭祀活動的，屬于不自覺、不完整的藝術活動，但從藝術社會學的角度看，從儀式功能到文化功能的研究轉變標志著對花山巖畫認識、理解的進一步深入。審美觀念的產生意味著花山巖畫逐漸擺脫了對原始社會活動的依附，表現出藝術的獨立性和自覺性。

花山巖畫的功能變遷不僅反映了原始社會的生存現實，傳達出先民對祭祀儀式、社會生活的態度，同樣從儀式功能向審美功能的變遷過程，也影響了社會的發展進程，體現出花山巖畫價值所在?；ㄉ綆r畫的功能變遷始終與社會的發展聯系在一起，既尊重先民的信仰崇拜，也重視巖畫的審美屬性，實現了其多種功能的統一。當下人們的審美觀念的建構同樣離不開原始藝術的影響，花山巖畫介入當代藝術作品的實踐一方面重新構建了壯族文化的審美意識，另一方面體現了對花山巖畫這一原始視覺藝術形式的認同和傳承。