對抗速朽：對當代數(shù)字視聽文化的批判性反思

【摘要】基于對當下代表性數(shù)字視聽內(nèi)容樣態(tài)的分析，文章探討數(shù)字視聽文化迭進的規(guī)律，并立足于媒介文化的歷史與社會角色展開反思。通過對網(wǎng)絡綜藝、網(wǎng)絡微短劇、劇場化平臺和虛擬現(xiàn)實項目四種樣態(tài)的考察，提出當代數(shù)字視聽文化在演進過程中體現(xiàn)出豐富多元的態(tài)勢，呈現(xiàn)出結(jié)構(gòu)化和展演性的新特征，并以智能化為未來向度。據(jù)此，可從五個方面展開對數(shù)字視聽文化的速朽性的批判性反思。數(shù)字視聽文化發(fā)展的基本矛盾是其藝術(shù)屬性與媒介屬性關于傳播效能問題的分歧，應以對抗速朽為價值目標檢視數(shù)字技術(shù)加諸文化的消極影響。通過回歸馬克思主義經(jīng)典文化理論的方式，探索以堅持歷史標準和公共旨趣的“活文化”來對抗速朽的可能路徑。

【關鍵詞】數(shù)字媒體 視聽文化 內(nèi)容樣態(tài) 價值反思

【中圖分類號】G206 【文獻標識碼】Ａ 【文章編號】1003-6687（2024）2-014-07

【DOI】 10.13786/j.cnki.cn14-1066/g2.2024.2.002

我國于1994年接入全球互聯(lián)網(wǎng)。在這30年間，數(shù)字通信技術(shù)的迭代成為中國社會文化發(fā)展變遷的重要動力體系。

從歷史的角度看，幾乎每10年該領域就會出現(xiàn)一次標識性甚至飛躍性的技術(shù)突破，進而帶來某些文化上的質(zhì)變，如進入21世紀后家用電腦的流行和普及帶來了信息門戶網(wǎng)站和超鏈接文本類型的風靡；2010年前后Web2.0技術(shù)架構(gòu)的成熟將中國帶入社交媒體時代，各種形式的基于人際關系網(wǎng)絡的媒介文化形式紛紛誕生，媒介文化亦進入碎片化和移動化的新語境；而在當下，我們正在經(jīng)歷人工智能的迅速發(fā)展，機器、平臺和算法作為文化生產(chǎn)的主體和文化流通的基礎設施塑造了一個行動者—網(wǎng)絡的新生態(tài)。

而如果從內(nèi)容的呈現(xiàn)方式來看，前十年“文字+圖片”的形式基本上是主流，后20年逐漸過渡到“文字圖片+影像視聽”的階段。在這一過程中，通信網(wǎng)絡帶寬的提速、上網(wǎng)資費的下降、流媒體技術(shù)的成熟，以及平臺服務的普泛化等扮演著支配性的角色。特別是最近十年，移動互聯(lián)網(wǎng)架構(gòu)與媒介文化的感官化趨勢深度結(jié)合，培育出以社交短視頻為代表的高滲透性、沉浸性的流行內(nèi)容形式。這些根植于數(shù)字媒體生態(tài)的視聽內(nèi)容正在不斷形成一種總體性的文化，其浸染著大眾的日常生活，左右著流行觀念和價值體系的走向，并以獨特的方式參與對人類信息文明的塑造。

數(shù)字視聽內(nèi)容在形式上是常新的，但我們對此往往缺少具體而微觀的分析。而正是這些看似細小、零散的內(nèi)容形式，正以難以察覺的方式構(gòu)成了普通人對日常生活做出理解、對自身與文化的關系展開反思的基礎。從很多方面看，數(shù)字時代的媒介文化將不可避免地走向視聽化和感官化的道路，在對此予以充分認知和理解的基礎上，我們也要保持學理性和陌生化的反思：這樣的文化，以及它所承載的信息文明要素，究竟在多大程度上符合人類社會對一個更好的未來的想象？本文即嘗試通過一項細致的形態(tài)分析，來對這一問題做出反思。

一、從內(nèi)容樣態(tài)創(chuàng)新到文化形態(tài)創(chuàng)新

經(jīng)典文化理論認為，一切文化創(chuàng)新都以承載這種文化的敘事、美學和價值要素的內(nèi)容樣態(tài)的創(chuàng)新為起點。[1]從歷史的視角出發(fā)，不妨將數(shù)字視聽內(nèi)容的樣態(tài)區(qū)分為經(jīng)典樣態(tài)和創(chuàng)新樣態(tài)兩種基本類型。

1. 數(shù)字視聽內(nèi)容的經(jīng)典樣態(tài)

所謂經(jīng)典樣態(tài)，指的是擁有較長的演化過程，并已形成相對穩(wěn)定的制度、慣例和實踐程式的內(nèi)容樣態(tài)。在互聯(lián)網(wǎng)文化領域，經(jīng)典樣態(tài)通常是早期技術(shù)創(chuàng)新的產(chǎn)物，但它們卻在后續(xù)的發(fā)展中形成了自己的生存邏輯和演化規(guī)律，甚至在一定程度上被專業(yè)化和職業(yè)化，成為一種穩(wěn)定的文化存在物。在數(shù)字視聽領域，較為成熟的經(jīng)典樣態(tài)基本上源于門戶網(wǎng)站時期和較早的移動互聯(lián)網(wǎng)時期，主要指的是不同類型和長度的網(wǎng)絡視頻。

早期網(wǎng)絡視頻基于門戶網(wǎng)站架構(gòu)，受互聯(lián)網(wǎng)帶寬影響極大，因此清晰度低、卡頓頻發(fā)、互動性弱、便捷性不足。在播出上，雖然各網(wǎng)站能提供直播、回放等功能，但更好的觀看體驗通常需要依賴下載模式，這就對普通用戶提出了很高的存儲設備要求。但與此同時，由于不必追求實時傳輸和即時交互，這類視頻多為長視頻（5分鐘或以上），無論播出時長還是信息容量都比較大，因而可以作為一些傳統(tǒng)視聽內(nèi)容樣態(tài)（如影視短片、電視新聞）的替代物。

隨著移動互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的不斷成熟，以移動終端應用（APP）為載體的短視頻漸漸普及。這種視聽內(nèi)容樣態(tài)由于內(nèi)嵌于具有社交功能的媒體平臺（如抖音、快手等），交流性和互動性均強于長視頻。更重要的是，短視頻不再對存儲設備和觀看場景有嚴格的要求，所有擁有智能手機的普通用戶均可實現(xiàn)隨時隨地的觀看。這就將視聽文化消費行為與日常生活緊密地融為一體，接受視聽內(nèi)容不再具有過去那種搜尋—下載—觀看的儀式感。

不過，無論長視頻還是短視頻，盡管傳播方式和接受機制有顯著不同，但從內(nèi)容本身的生成邏輯上看卻是高度一致的：它們都遵循傳統(tǒng)意義上的經(jīng)典視聽語言，以講故事作為最核心的實踐目標，同時在文化上追求流行和存續(xù)。可以認為，數(shù)字視聽內(nèi)容的經(jīng)典樣態(tài)仍未完全脫離傳統(tǒng)影視文化在認識論、生產(chǎn)思路和價值目標上的影響，而經(jīng)典樣態(tài)的穩(wěn)定發(fā)展和深度產(chǎn)業(yè)化（如流媒體平臺的繁榮），構(gòu)成了當代數(shù)字視聽文化體系中的保守力量。

2. 數(shù)字視聽內(nèi)容的創(chuàng)新樣態(tài)

與經(jīng)典樣態(tài)相比，創(chuàng)新樣態(tài)是一個更具孔隙性和流動性的概念，它通常指的是由前沿或創(chuàng)新技術(shù)所驅(qū)動，在形式、表達和美學上尚處于不斷演變過程之中的樣態(tài)。隨著時間的推移和媒介生態(tài)的變幻，一些當下的創(chuàng)新樣態(tài)可能會“結(jié)晶”為經(jīng)典樣態(tài)并實現(xiàn)持續(xù)發(fā)展，另一些則完全有可能基于種種內(nèi)部或外部的原因而走向邊緣。比如，最初被視為難登大雅之堂的網(wǎng)絡劇，如今不但登堂入室，而且已成為與傳統(tǒng)電視劇擁有同等重要地位的流行文化產(chǎn)品，成功完成了經(jīng)典化；而在2010年前后極為繁榮、如今影響力大為降低的微電影，則是創(chuàng)新樣態(tài)未能經(jīng)典化的典型代表。在考察數(shù)字視聽文化的過程中，對創(chuàng)新樣態(tài)的觀察和研判極為重要，因為這項工作可以幫助我們找到技術(shù)創(chuàng)新與文化創(chuàng)新在內(nèi)容場域的交叉點，為理解視聽文化未來發(fā)展趨勢提供依據(jù)。

基于對中國當下數(shù)字視聽行業(yè)的觀察和理解，本文選擇數(shù)字視聽內(nèi)容的四個代表性創(chuàng)新樣態(tài)進行扼要分析。盡管不能涵蓋數(shù)字視聽內(nèi)容的創(chuàng)新樣態(tài)，但能夠幫助我們從文化調(diào)性、表達方式、營銷策略和未來向度等方面，實現(xiàn)對數(shù)字視聽文化的總體性理解。

（1）網(wǎng)絡綜藝。網(wǎng)絡綜藝（以下簡稱網(wǎng)綜）通常指以視頻網(wǎng)絡端為首發(fā)平臺，由新媒體機構(gòu)主導制作，契合網(wǎng)絡化創(chuàng)作、傳播和接受特性的綜藝節(jié)目。本文之所以選擇網(wǎng)綜為代表性數(shù)字視聽內(nèi)容樣態(tài)，因其是當下傳播力最強、社會影響力最大的原生網(wǎng)絡視聽節(jié)目類型之一，是最有可能固化為經(jīng)典樣態(tài)的一種視聽內(nèi)容。最近五年來，國內(nèi)的代表性流媒體平臺（如愛奇藝、優(yōu)酷、騰訊視頻等）密集推出大量自制網(wǎng)綜項目，在交互性、娛樂性和青年化等維度上為其建立了相對獨立的“亞生態(tài)”，并通過與文創(chuàng)和娛樂行業(yè)的深度合作逐步完成產(chǎn)業(yè)化，從而令網(wǎng)綜漸漸擺脫原本作為電視綜藝節(jié)目替代品的地位，在傳播力和影響力上形成了自己獨特的優(yōu)勢。

作為一種數(shù)字視聽內(nèi)容樣態(tài)，網(wǎng)綜脫胎于傳統(tǒng)電視綜藝，卻在諸多方面體現(xiàn)出數(shù)字媒體文化的某些獨特性。比如，與傳統(tǒng)電視綜藝追求全年齡觀眾群覆蓋的策略不同，絕大部分網(wǎng)綜在形式和調(diào)性上均明確投射35歲以下青少年群體的趣味；[2]再如，絕大多數(shù)青年化的網(wǎng)綜項目不像電視綜藝一樣追求社會效益，而專注于提供更為“純粹”的娛樂服務，體現(xiàn)出娛樂的專業(yè)化趨勢。[3]總而言之，從內(nèi)容樣態(tài)看，網(wǎng)綜在生產(chǎn)和流通方式上深刻嵌套了數(shù)字技術(shù)的邏輯，明確體現(xiàn)出技術(shù)與藝術(shù)相融合的文化取向。以網(wǎng)絡平臺芒果TV小盒子工作室推出的明星推理綜藝節(jié)目《明星大偵探》為例，該網(wǎng)絡綜藝以燒腦劇情與懸疑推理為主要特色，邀請嘉賓協(xié)作完成劇情推理，最終向觀眾呈現(xiàn)出由虛擬游戲和真人秀組成的、用以專門娛樂的綜藝內(nèi)容。該節(jié)目以年輕人的趣味為定位，以獨特的游戲視角和游戲體驗為青年觀眾群體帶來了極強的娛樂感，在網(wǎng)絡平臺上受到青年觀眾的熱捧。從傳播效果上來看，雖然該綜藝并未在傳統(tǒng)電視上播出，但卻在新浪微博、抖音、快手等數(shù)字媒體平臺上獲得了規(guī)模化的傳播效果，產(chǎn)生了海量的節(jié)目衍生內(nèi)容與用戶討論。

（2）網(wǎng)絡微短劇。網(wǎng)絡微短劇是極具中國特色的一種數(shù)字視聽內(nèi)容樣態(tài)。在內(nèi)容和形式上，它大抵是早期的微電影與當下風靡的短視頻的結(jié)合。這也就意味著網(wǎng)絡微短劇兼具微電影的戲劇化敘事特性，同時又采用了手機終端豎屏播放的視聽語言，是一種典型的碎片化、移動化的視聽內(nèi)容樣態(tài)。在觀看情境上，它主要被用戶用于填補零碎的閑暇時間。

網(wǎng)絡微短劇通常以系列為單位，其劇情具有連續(xù)性，每個系列的集數(shù)和單集的時長無一定之規(guī)，但總體而言較傳統(tǒng)電視劇和早期網(wǎng)絡劇短小精悍。因應簡短和碎片化的媒介特征，網(wǎng)絡微短劇通常敘事節(jié)奏極快，力圖在有限且觀看者注意力并不集中的接受場景下盡可能提供密集的故事信息，并在極端的時間內(nèi)制造情節(jié)高潮、激發(fā)情感波動。于是，一種被稱為高潮前置的典型創(chuàng)作手段成為主流，而傳統(tǒng)的起承轉(zhuǎn)合線性敘事則被顛覆——相當數(shù)量微短劇都是“轉(zhuǎn)合”（高潮）在先、“起承”（鋪設）在后。這在某種程度上體現(xiàn)了微短劇的創(chuàng)作者基于媒介屬性，對人類敘事藝術(shù)進行的實驗性探索。

豎屏播放的觀看模式，則使微短劇在視聽語言上不斷摒棄傳統(tǒng)的蒙太奇思維，包括放棄宏大的場面調(diào)度、盡可能簡化人物的空間關系、更多使用打破“第四堵墻”的角色獨白、更多使用近景與特寫鏡頭展現(xiàn)人物細微的表情神態(tài)等。總體而言，豎屏作為一種技術(shù)構(gòu)型，培育了一種專屬于微短劇的數(shù)字媒介美學，這種新美學是細節(jié)式、聚焦式、微觀式和切近式的，同時更加強調(diào)視頻內(nèi)容給觀者帶來的感知沖擊力。[4]豎屏微短劇已然成為當前數(shù)字媒體平臺上的流行產(chǎn)品，抖音平臺上甚至出現(xiàn)了專門的“豎屏短劇排行榜”，向觀眾推介時下流行的豎屏微短劇，而各類機構(gòu)媒體、影視公司、自媒體投身于這一產(chǎn)品的生產(chǎn)、宣發(fā)，為這一產(chǎn)品的創(chuàng)新與發(fā)展提供了動力。以中國火箭軍官方賬號所發(fā)布的豎屏微短劇《導彈精兵成長記》為例，該微短劇以“首部火箭軍題材豎屏輕喜劇”為標簽，通過短小精悍的篇幅向觀眾呈現(xiàn)了軍旅生活的酸甜苦辣，受到了觀眾的關注與熱捧。不過，隨著微短劇的不斷發(fā)展，也出現(xiàn)了大量流量重于內(nèi)容、資本重于藝術(shù)、噱頭重于品質(zhì)的不良現(xiàn)象，值得警惕。

（3）劇場化平臺。所謂劇場化平臺，指的是流媒體網(wǎng)站通過在內(nèi)容排布方式、屬性功能設置、使用界面設計等方面的創(chuàng)新，為用戶提供一種類劇場體驗的整合式內(nèi)容樣態(tài)。如果說網(wǎng)綜和網(wǎng)絡微短劇這種以敘事為核心實踐的視聽內(nèi)容樣式仍是傳統(tǒng)影視內(nèi)容在互聯(lián)網(wǎng)世界的延伸，那么劇場化平臺就是一種專屬于數(shù)字媒體生態(tài)的獨特樣態(tài)，其為用戶提供的不是一個個用視聽手段講述的故事，而是一整套融合了故事和體驗的傳播方案，體現(xiàn)了媒介敘事在數(shù)字時代真正意義上的范式突破。[5]

在實際操作中，視頻網(wǎng)站的劇場化內(nèi)容樣態(tài)大致體現(xiàn)在對視頻主題、類型的細分和聚合上，既是一種對自有內(nèi)容進行生產(chǎn)、整合、分發(fā)的運營策略，也是一種以用戶需求為中心、力圖培育用戶使用平臺的某種慣性乃至儀式感的文化策略。比如，優(yōu)酷的寵愛、懸疑、合家歡、都市和港劇場，愛奇藝的“迷霧劇場”“戀戀劇場”“小逗劇場”，以及芒果TV針對電影級短劇的“季風劇場”和以微短劇為主的“下飯劇場”，都是平臺劇場化樣態(tài)的直接體現(xiàn)。對于用戶來說，這種排布和推廣方式既能令其以最高的效率完成對所期許內(nèi)容的定位，也能為其營造主題影展、沉溺觀看等富有儀式性的心理氛圍。從經(jīng)營角度看，劇場化樣態(tài)能夠幫助流媒體平臺在一定程度上克服由網(wǎng)絡用戶流動性強、忠誠度低帶來的經(jīng)營風險，通過對特定主題劇場的深耕，各平臺通常能夠在某些類型或品位領域建立起品牌優(yōu)勢，收獲穩(wěn)定的訂戶群體，避免了過去依靠單部現(xiàn)象級作品短暫吸引觀眾的“潮汐式”策略。例如，Bilibili近年來就因深耕二次元和青年亞文化類型而成為一片引人矚目的數(shù)字文化“熱土”，這與其多年堅持的類型化策略關系密切。

在一些學者看來，流媒體網(wǎng)站的劇場化實踐的本質(zhì)是“創(chuàng)作同步于消費、生產(chǎn)同步于消費、反饋同步于生產(chǎn)、用戶反饋同步于創(chuàng)作的模式”。[6]未來，劇場化樣態(tài)或?qū)⒁蚱浣Y(jié)構(gòu)化程度高的特點而能更好地適應大數(shù)據(jù)和智能算法的環(huán)境，并在經(jīng)營環(huán)節(jié)形成正向反饋：類型細分越精確，由大數(shù)據(jù)和算法主導的營銷方案的效果就越可靠，從而繼續(xù)為更加精確的類型細分提供支持。

（4）虛擬現(xiàn)實項目。所謂虛擬現(xiàn)實項目，就是借助各種類型的虛擬現(xiàn)實、生成式人工智能，甚至深度偽造技術(shù)創(chuàng)作的數(shù)字視聽信息與體驗項目。與其他數(shù)字視聽內(nèi)容創(chuàng)新樣態(tài)相比，虛擬現(xiàn)實項目顯然極具顛覆性，其甚至推翻了視聽創(chuàng)作對現(xiàn)實主義的責任，否認視聽再現(xiàn)與真實世界間的必然關聯(lián)，為數(shù)字視聽文化走向一種生成式和想象式的未來提供了預覽。

毫無疑問，人工智能的發(fā)展及其在視聽內(nèi)容生產(chǎn)領域的應用是各種虛擬現(xiàn)實項目的培養(yǎng)皿。以ChatGPT為代表的最前沿的生成式人工智能擁有人類難以企及的學習能力，在日益強大的結(jié)構(gòu)化數(shù)據(jù)庫支撐下，其不但能夠生產(chǎn)出符合大眾審美需求并足可以假亂真的視聽內(nèi)容，而且也會在不斷構(gòu)建專屬于人工智能生態(tài)的新敘事、新美學和新意識形態(tài)的基礎上，挑戰(zhàn)人類社會既有的價值觀體系。與生產(chǎn)的非現(xiàn)實化相應，視聽內(nèi)容的接受方式也將因人工智能時代的到來而發(fā)生根本性變化。在源于學習（而非模擬）現(xiàn)實、卻與現(xiàn)實并無任何實質(zhì)關聯(lián)的虛擬影像的包裹中，藝術(shù)鑒賞所需要的批判性距離完全被消弭，人與視聽作品不再有時空和意義的阻隔，人永遠在現(xiàn)場并直接將視聽內(nèi)容融入自身的感官。與此同時，置身于虛擬世界的接受者又能通過自己的行動去改變“所指失落”后的非實物化的視聽作品的形態(tài)，甚至可以創(chuàng)造專屬于自己的時間線并生成自己的意義體系。以央視網(wǎng)發(fā)布的VR頻道項目為例，該頻道圍繞著冬奧會、鄉(xiāng)村振興等議題設置了節(jié)目入口，觀眾可以通過點擊不同鏈接體驗不同的預置場景。如“鳥瞰化屋村”欄目，即將貴州省畢節(jié)市黔西市化屋村的脫貧攻堅成就展現(xiàn)出來，讓觀眾可置身于化屋碼頭深入了解化屋村的巨大變化，感受鄉(xiāng)村振興新風貌。

當然，我們的想象力還可更進一步。若有一天，虛擬現(xiàn)實項目可通過內(nèi)置于人身體的芯片實現(xiàn)與人類的情感與精神交互，那么人與文化之間的關系會否蛻變成最直接的感官刺激和情感撩撥？[7]這些問題雖然仍有著鮮明的未來主義色彩，但我們有必要盡早完成從合理想象到方案創(chuàng)設的工作。

二、效能與速朽：對數(shù)字視聽文化的價值反思

通過對內(nèi)容樣態(tài)的描摹，可以較為清晰地窺見當代視聽文化在觀念、意識和價值維度的基本走向。一個總體的判斷是：數(shù)字化的進程極大地提升了視聽內(nèi)容及其承載的意義要素在媒介與信息生態(tài)中流通的效能，并在一定程度上塑造了一種更加開放、平等的文化生產(chǎn)與闡釋結(jié)構(gòu)。與此同時，效能至上也逐漸演變?yōu)橐环N極富功利色彩的意識形態(tài)，其附帶和衍生的種種理念和實踐放大并激化了源自視聽文化藝術(shù)屬性和媒介屬性的不同特質(zhì)之間的一系列基本矛盾，這些基本矛盾體現(xiàn)在文化的價值觀層面，在相當程度上體現(xiàn)為對速朽的合理化。

具體而言，本文認為可從如下五個方面對數(shù)字視聽文化的速朽性進行批判性考察。

1. “變動不羈的驚顫”

數(shù)字視聽文化的傳播力首要來自其對接受者的感官刺激，在流媒體和移動互聯(lián)網(wǎng)所編織的無時無刻、無處不在的消費情境中，視聽符號和內(nèi)容實際上環(huán)繞著用戶的身體和思維，使其持續(xù)性地體驗著一種“變動不羈的驚顫”。在這種感覺結(jié)構(gòu)下，用戶始終處于一種不斷被誘發(fā)新的欲望、不斷期望看到新的畫面或作品、不斷體驗新的快感和歡愉的狀態(tài)之中。用一位學者的話來說，數(shù)字視聽內(nèi)容所致力于給大眾提供的是一種“有意圖的不安”，[8]不間斷地向用戶提供這種認知和審美體驗，其本質(zhì)是一種培養(yǎng)。久而久之，被數(shù)字視聽文化包裹的大眾失去沉靜和安分的能力，其對獲取意義的耐心和在單一文本上停留的時間也迅速減少和縮短，從而導致整個文化的氛圍呈現(xiàn)出一種躁動。在用戶變動不羈的體驗和期盼中，視聽符號和作品在其生成和被觀看的那一刻，也即刻走向了文化生命的終結(jié)，是謂速朽。對此，人們在日益碎片化的網(wǎng)絡綜藝、爆款劇集、微短劇、“二創(chuàng)”視頻等創(chuàng)新樣態(tài)中，有切實和密集的體驗。

正如有研究者所指出的：“在互聯(lián)網(wǎng)上有不斷增長和擴散的誘惑，使得我們很快發(fā)現(xiàn)，我們可悲地缺少時間和對誘惑的過濾。甚或，在互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境里，新的記憶不是用來儲存‘過去的痕跡，而是為‘未來的任務準備相關的數(shù)據(jù)。將‘過去放在一旁，這種互聯(lián)網(wǎng)記憶是以‘未來為中心……”[9]在這一邏輯的支配下，“遺忘的歷史—瞬間的當下—永恒的未來”，也就順理成章地成為被數(shù)字視聽文化裹挾的大眾所普遍持有的信息認知心理狀態(tài)。

2. 易成且易碎的“銷匿”

從內(nèi)容樣態(tài)的發(fā)展趨勢看，數(shù)字視聽文化顯然是不斷走向碎微化的。這當然不是視聽文化獨有的問題，而是整個人類社會在不同領域和維度上的共有傾向。但盡管如此，視聽內(nèi)容高度的易逝性（難以如文字一樣長期存留）和感官性（作用于人的即刻快感），還是使得這種文化成為整個人類社會碎微化結(jié)構(gòu)的一個主要構(gòu)建者。去深度和無意義的趨勢決定了數(shù)字視聽文化富有濃厚的后現(xiàn)代色彩。數(shù)字視聽文化的大眾參與性遮蔽了其在價值層面的虛無主義傾向，正如積極投身于參與行動的普通用戶總是無法意識到自己其實并未擁有真正意義上的主導權(quán)的事實。在年輕的推崇者看來，可以開放參與和集體狂歡的易成性才是數(shù)字視聽文化的價值內(nèi)核，至于它在歷史和社會坐標系中的破碎感，則是無關痛癢的問題。

藝術(shù)的宏大敘事遭遇技術(shù)烏托邦主義和后現(xiàn)代的雙重解構(gòu)，其結(jié)果就是：藝術(shù)或在小敘事里討生活，成為個體或小圈子的竊竊私語；或程式化地利用特定技術(shù)傳播人們早已耳熟能詳?shù)墓适拢瑑H憑畫面感這樣膚淺的工具性美學為大眾提供毫無現(xiàn)實和未來指涉的懷舊快感。[10]放棄對宏大的、有時甚至可能是偏執(zhí)的意義體系的追求，數(shù)字視聽文化有淪為單純的感官刺激物的危險，難以在人類文化演進的過程中留下深刻的痕跡，并很可能會在新的技術(shù)和樣態(tài)出現(xiàn)后以自我否定和自我毀滅的方式“銷匿”于廣袤的媒介生態(tài)中。

3. 時空壓縮的“此刻隨處沉溺”

一種文化的價值和意義并不單獨由其內(nèi)容和形態(tài)決定，而是在具體而微觀的情境下生成的。這些情境在時間和空間維度上體現(xiàn)出的偏向性特征，就是技術(shù)加諸文化的綜合性影響的集中體現(xiàn)。[11]數(shù)字視聽內(nèi)容對移動互聯(lián)網(wǎng)、流媒體和智能算法等技術(shù)架構(gòu)的深度依賴，對其流通和接受的情境產(chǎn)生直接的影響，其最顯著的特點就是對時空感的高度壓縮。與傳統(tǒng)影視須遵循嚴格的時空規(guī)則（如影院作為空間的規(guī)則、電視播出頻率和時段的時間規(guī)則）不同，數(shù)字視聽內(nèi)容實現(xiàn)了一種對人的身體的依附和伴隨——它不再用外在的時空規(guī)則約束人的行為，而是依據(jù)人的本能和情緒為其提供個性化服務。于是，那些支配著傳統(tǒng)影視文化的基本時空語法也不斷瓦解：錯過播出時間的用戶可以隨時隨地“重啟”播出；因故中斷觀看的用戶可以另擇方便舒適的場合繼續(xù)觀看；甚至依附在原有時空規(guī)則體系上的種種儀式化實踐，如場所禮儀、著裝要求、談論方式等，也不再重要。數(shù)字視聽文化成為一種沉浸式、個體化、超時空的體驗。這引人發(fā)問：那些可以隨時開始也可以隨時停止、被瞬間觀看又被瞬間遺忘的作品，是否真的在真實時空中存在過？

在這個意義上，傳統(tǒng)影視文化雖然是層級制的，但同時也是豐滿和立體的；而數(shù)字視聽文化盡管建立了某種平等主義的結(jié)構(gòu)，卻也變得極為單薄和扁平。這種文化在將自身剝離出各種真實社會情境的同時，也否定了其所承載的意義在時間（歷史）和空間（社會）維度上的重要性。長此以往，沉溺于這種壓縮時空中的大眾便會喪失探究過往與未來、此處與彼處的意識，始終懸浮在缺乏根基、永無止境的“當下”和“此地”的狂歡之中。

4. 偽裝成審美的消費幻象

數(shù)字視聽文化的速朽性，在相當程度上源于它作為高科技消費品的本質(zhì)。但在表達和話語的層面，一如工業(yè)革命以來的一切流行文化形態(tài)，被冠以“審美”之名，并在與傳統(tǒng)影視評價話語的協(xié)商和耦合中被賦予合法性和崇高感。倘若我們透過品類豐富、形式多元的數(shù)字視聽內(nèi)容，去考察其在全球高科技資本主義體系下的生產(chǎn)機制，就會清晰地看到這一審美對象的本質(zhì)，不過是服膺資本增殖底層邏輯的一條缺乏新意的產(chǎn)業(yè)鏈，盡管使用了諸多創(chuàng)新性的生產(chǎn)工具和統(tǒng)籌方法，但其內(nèi)核仍是“生產(chǎn)—消費—收益—擴大再生產(chǎn)—獲取更大利益”這一陳舊的擴張邏輯。資本增殖是一種實用主義，與審美的人本主義和公共文化指向存在相悖之處。而無論大眾還是批評家均（有意或無意地）忽略這一點，多因數(shù)字視聽內(nèi)容與過往和當下的一切其他媒介內(nèi)容相比，能夠帶來層次更細膩、強度更高的快感，這讓很多人“心甘情愿”對偽裝成審美的消費問題視而不見。更有來自其他理論傳統(tǒng)的觀點認為，即使資本增殖邏輯的終極目標在于獲取利潤和施加控制，但數(shù)字視聽文化在具體的日常生產(chǎn)和傳播實踐中還是能夠發(fā)揮“賦權(quán)”的作用。[12]這實際上是另一種將美學功利化的方式。

有研究者認為：“自21世紀開始，藝術(shù)面臨的核心問題不再是‘什么是藝術(shù)，而是‘何時是藝術(shù)。更直接一些說就是，當一個事件、一個程序、一個過程、一種藝術(shù)世界在滿足了什么條件之后，即刻便開始承擔藝術(shù)作品的功能。”[13]在前文所分析的網(wǎng)絡綜藝、網(wǎng)絡劇場、微短劇等樣態(tài)中，可以看到數(shù)字視聽文化似乎正在趨向于一種任務導向型的生產(chǎn)策略。“藝術(shù)家的任務成了提供服務、完成特定任務、解決問題、進行實驗、定義指令、執(zhí)行運算，他們已沒有時間等待神圣的靈感的降臨。”[13]當任務結(jié)束、服務終止、達到特定的目的（如資本的訴求）之后，一切就會戛然而止，并迅速轉(zhuǎn)場到新的任務之中。

而一種理想化的審美活動，其動力機制是穩(wěn)固和恒久的，消費主義的動機和行為應當是它的外在刺激物而非本質(zhì)。但在數(shù)字視聽文化中，邏輯關系發(fā)生了顛倒，“許多的技術(shù)實驗始于獨立的藝術(shù)創(chuàng)新，后來卻被商業(yè)領域吸納進來。正如許多獨立的電影創(chuàng)作，原本并不指望有太多觀眾捧場，后來卻被商業(yè)發(fā)行者收編并市場化。最終，許多在非商業(yè)利益環(huán)境下發(fā)展起來的設備，從純藝術(shù)和技術(shù)領域轉(zhuǎn)到商用領域，這些設備的開發(fā)者也迅速被商業(yè)化”。[14]不可否認，數(shù)字視聽文化領域的很多創(chuàng)新內(nèi)容樣態(tài)最初都具有某種程度的反資本邏輯的先鋒性，但隨著大量技術(shù)和注意力資源被不加反思地投入這些新樣態(tài)，它們就不可避免地被市場、世俗趣味與民粹主義所收編，最終“不是在追求前衛(wèi)先鋒，不是通過借助流行的形式去意在批判流行，而顯然是在慶祝與（大眾）視覺文化的合謀”。[15]

5. “電子廢物”過時的風險

在更加宏大的時間維度上，數(shù)字視聽文化面臨著另一重隱憂，那就是過時的風險。從數(shù)字視聽內(nèi)容樣態(tài)的迭進規(guī)律來看，媒介技術(shù)的發(fā)展構(gòu)成了基礎性和框架性的力量。但技術(shù)社會學理論認為，技術(shù)的演進遵循著一個隱性的邏輯，那就是往往將舊的塑造為過時的甚至是不合理的，而將新的理解為前沿的與面向未來的。這種技術(shù)烏托邦主義話語盡管能夠幫助初創(chuàng)技術(shù)獲得更多資本、科研和注意力資源，從而有利于總體性創(chuàng)新，但同時也極易造成社會文化體系的動蕩、斷裂乃至失落，造成“不負責任的創(chuàng)新”局面。[16]因此，不得不嚴肅地思考：今天可被我們讀取、接受和理解的視聽內(nèi)容，是否會因為其介質(zhì)的過時甚至無法讀取而永遠失去？究竟由哪些因素決定了一種創(chuàng)新內(nèi)容樣態(tài)會在技術(shù)的狂飆突進中僥幸存留下來并被經(jīng)典化？甚或，基于當下技術(shù)環(huán)境形成的數(shù)字視聽文化生態(tài)，在可預見或更遠的未來是否仍然被視為一種文化？

當支撐視聽文化體驗的核心技術(shù)變得過時或不復存在，基于其舊形態(tài)而形成的公共美學、價值觀和評價體系也會隨之陷入虛無，[17]因為曾經(jīng)的藝術(shù)作品和審美對象已被技術(shù)烏托邦主義貼上了“電子廢物”的標簽。[18]因此，所謂過時的風險既是器物和技術(shù)層面的，也是觀念和文化層面的，其本質(zhì)仍在于人類應如何看待自己的創(chuàng)造物在歷史和社會系統(tǒng)中的角色定位。質(zhì)言之，只要文化的演進仍然在相當程度上以技術(shù)創(chuàng)新為動力，過時的風險就會始終存在。對此，我們無需回避也不應恐懼，需在一種歷史性和語境化的價值坐標系中，不斷尋覓探索存續(xù)和傳承的實現(xiàn)路徑。

結(jié)語：對抗速朽的可能性

綜上所述，對當代數(shù)字視聽文化的結(jié)構(gòu)、癥候和趨勢進行反思的關鍵，在于對抗速朽。其中既包括對抗數(shù)字視聽內(nèi)容所包孕的敘事、美學和價值要素的速朽，也包括對抗以視聽符號的廣泛流通為表征的整個媒介文化的后現(xiàn)代狀況在歷史性和社會性維度上的速朽。歸根結(jié)底，一切理論反思活動最終都要落腳在對可能性的研判上。

人作為技術(shù)的締造者，似乎對技術(shù)可能造成的文化后果茫然不覺，這無疑會加深我們對自身理性和判斷力的質(zhì)疑。但無論從經(jīng)驗還是邏輯出發(fā)，對于一種文化的破碎感和易逝感的補救，終究還是要依賴人的文化主體性的伸張。如馬克思在《1844年經(jīng)濟學哲學手稿》中所強調(diào)的，人具有充分的能力通過具體的實踐活動將自身和動物區(qū)分開來。這種區(qū)分的實踐路徑，包括辨別真正意義上的文化需求和淺薄的感官本能，也包括對文化的歷史性的感知和對快感的實用性的清醒認識。總而言之，如果數(shù)字時代的網(wǎng)絡化公眾普遍獲得了一種基于文化主體性的媒介素養(yǎng)，自下而上地形成了一種堅持歷史標準和公共旨趣的“活文化”，那么即使是面臨多重結(jié)構(gòu)性危機的數(shù)字視聽文化，也有走向有機的可能。因此，愈是在媒介環(huán)境震蕩不安的時候，愈要保持對經(jīng)典文化理論的重溫和回歸，因其時刻提醒我們哪些東西真正構(gòu)成我們的歷史。

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Resistance to Perishability： Critical Reflections on Contemporary Digital Audio-Visual Culture

LIU Jun（The Media Arts and Culture Studies Center， Communication University of China， Beijing 100024， China）

Abstract： Based on the analysis of representative formats of digital audio-visual content， this study explores the evolving patterns of contemporary digital audio-visual culture， and reflects on the historical and societal roles of media culture at large. It finds that contemporary digital audio-visual culture has shown a rich and diverse trend in its changing process， presenting new features of theatricality and performance， and taking the feature of artificial intelligence as a key future dimension. Accordingly， this study conducts a critical reflection on the perishability of digital audio-visual culture from five aspects. The study believes that the basic contradiction in the development of digital audio-visual culture is embedded in the difference between its artistic and media attributes over the issue of communication efficiency and advocates resisting against perishability as both the value and goal to examine the negative impact of digital technology on culture. It also calls for a return to classic Marxist cultural theories to explore a possible path to resist perishability by building a living culture， which adheres to historical standards and public sensibility.

Key words： digital media; audio-visual culture; content format; value reflection

（責任編輯：呂曉東）

基金項目：北京市社會科學基金規(guī)劃項目重點項目“健全網(wǎng)絡文藝綜合治理體系的機制與路徑研究”（23YTA024）

作者信息：劉俊（1985— ），男，山東青島人，中國傳媒大學傳媒藝術(shù)與文化研究中心副主任，《現(xiàn)代傳播》編輯部主任，教授、博士生導師，主要研究方向：傳媒藝術(shù)、影視傳播、媒介研究。