論溫暖現實主義電影的敘事策略

摘要：目的：當下，直面時代變遷、關注社會邊緣群體、滿足觀眾情感需求成為現實主義電影須實現的目標。溫暖現實主義理念的提出有效回應了時代召喚，相關電影大量出現，但如何實現作者性與類型化的有效縫合成為溫暖現實主義電影的創作困境。新生代導演領軍人物文牧野成功突圍，其導演的《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》兩部影片均獲得了票房與口碑雙豐收的佳績。文章以其電影為例，重點分析類型化敘事手法下導演自我美學體系的構建，研究溫暖現實主義電影的類型化敘事如何實現作者論視野下主題傾向與理性克制的平衡，實現電影敘事策略的美學升級。方法：文章從美學特征、自我美學體系、主體傾向與理性克制三方面入手，對其導演電影進行探究。結果：導演繼承了現實主義電影的美學傳統，作品呈現出極強的現實感，表達了對邊緣群體的現實觀照。其一方面賡續戲劇性類型的敘事策略，在戲劇化沖突中呈現社會現實、撫慰焦慮；另一方面通過以喜寫悲的敘事調性演變和動態敘事空間轉變，完成自我美學體系的建構與作者性的藝術表達。此外，導演始終保持客觀的敘述態度、克制個性的影像呈現，以達成創作者主體傾向與理性克制的二元平衡，完成社會性與藝術性的有機融合。結論：文牧野以多維度革新姿態表現出類型化與作者性在現實主義題材中對立調和的可能性，體現出從高原走向高峰的創作自覺，為我國溫暖現實主義電影的敘事樹立了美學范式。

關鍵詞：溫暖現實主義；電影；敘事；文牧野

中圖分類號：J901 文獻標識碼：A 文章編號：1004-9436（2024）05-0-03

目前，以滿足觀眾娛樂需求從而達到情感紓解為終極愿景的影片主宰市場，觀眾渴望電影發揮補償與療傷的作用。溫暖現實主義理念［1］的提出有效回應了新時期觀眾的呼喚，彰顯了人文情懷，體現了對20世紀三四十年代現實主義影片情感與精神的傳承，以及以反映時代內核為支點的創新性傳承。

然而在中國市場掀起一股創作熱潮之后，如何實現作者性與類型化的有效縫合成為溫暖現實主義電影的創作困境。新生代導演文牧野“用類型片的講述方式去講一個相對作者性的內核”［2］，其電影《我不是藥神》和《奇跡·笨小孩》在商業類型與藝術個性的制衡中成功突圍，以邊緣化視角展現兩個小人物在現實困境中永不言棄、不斷追求幸福的強大信念，將溫暖貫穿始終并使其成為人物的終極救贖方向。

1 文牧野溫暖現實主義電影的美學特征

“現實主義電影美學的本體概念繼承于現實主義美學，主要包括生活真實、藝術真實、典型環境、典型人物等。”［3］文牧野導演的溫暖現實主義電影在繼承了現實主義電影美學傳統的同時，又完成了對新視野的開拓，結合時代需求，努力尋求能夠與當下受眾有效交流的方式，積極調動受眾的情感，促使他們從自我關懷走向他者關懷。

1.1 對邊緣群體的現實觀照

客觀真實呈現底層生活是現實主義電影的第一要義，也是文牧野電影的出發點與落腳點。文牧野導演的兩部長片講述了底層人物于陣痛中堅強地追求幸福，于生活中不斷完成自我救贖的故事。同時導演也完成了對新價值判斷的闡釋，即邊緣群體不等于弱勢群體也未必弱勢。

《我不是藥神》根據時事新聞改編，講述了程勇沉淪物欲驚醒后的人性激活與自我救贖的弧線轉變。影片中社會底層人物被揭開的現實傷疤與敘事主題呈現的人性力量戳中眾多觀眾內心，引發其情感共鳴。《奇跡·笨小孩》拆解城市底層，以刻畫底層眾生相來觀照現實，以描摹景浩兄妹及其團隊面對生活考驗的精神力量來激勵大眾，使其燃起斗志與希望去追求美好生活。

“我們可以將底層理解為一種題材的限定，或者一種關懷底層的人道主義傾向?！保?］文牧野導演在洞察生活本真后，以現實主義筆觸闡述自身的真知灼見。通過對社會底層群體生存現狀的真實再現，直擊人性善惡，打破大眾對底層的刻板印象，彰顯卑微人物戰勝苦難的強大人性力量，于人物抗爭與救贖中啟發觀眾深入思考相關社會問題。

1.2 彰顯現實感的影像類型

盡可能再現與還原現實，一直是許多導演渴望達成的視覺創作目標。在置景上，無論是位于狹隘巷子的簡陋門店內的各種印度神像、手里攥煙且胡子拉碴的頹廢中年男子、墻上暴露的美女照片以及在印度的游客照，還是滿墻的兒童蠟筆畫與識字帖、生銹鐵床、褪色的工作服、街弄隨意晾曬的被褥、樸素的棕色涼拖與起皺的牛仔中褲，都最大限度展現了上海與深圳地緣性的時代感，同時交代了主人公的生活環境與生存處境，于細微之處體現真實生活質感。

在拍攝上，采用晃動式帶有自然感的手持攝影。搖晃鏡頭更貼近真人視點，鏡頭本身未介入演員表演，毫無保留地呈現攝影機所能窺探到的一切東西，凸顯出導演紀實性展現真實世界、直面真實的意圖，增強了影片的真實感。此外，跟拍的手持鏡頭具有代入感，能使觀眾不自覺地參與到跌宕起伏的敘述情節與情緒變奏中，更易引發觀眾共鳴。

色彩是電影中的重要元素，有強烈的情緒性，訴諸的不是意識和知性，而是表現性和氣氛。兩部影片雖前后部分影調相差較大，轉折處冷暖的兩極變化推動了劇情發展，但究其整體情感性表達，還是以帶有能量感的亮色調為主，以溫情基調歌頌希望與生命，激勵奮斗者不斷創造更多可能，永不言棄地追求幸福與美好生活。

2 類型化文本演繹下的自我美學體系構建

中國不缺現實題材，缺的是類型化的現實題材。文牧野導演通過對類型敘事公式的工整運用，以類型片的外殼闡述作者論視野下底層如何拯救個體命運，將個性與共性、藝術性與社會性有機結合，完成了自我美學體系的建構。

2.1 戲劇性類型敘事策略的賡續

“金羊毛奪寶團隊”模式的采用體現了導演類型化敘事的策略。無論神藥小隊還是奇跡小隊，成員雖身份、性格與處境各不相同，但都以情感為中介構建起統一向上的精神導向與行為動機，統攝成為全景式呈現時代底層命運的集體鏡像。導演以溫暖的筆觸歌頌了各司其職的典型符號式角色樂觀積極的精神品質，在揭示生活真諦的同時傳遞溫情，也為底層個體命運的改變提供了現實且可靠的捷徑。

此外，導演以亟須處理的經濟危機作為主人公的驅動力，以醫療業與手機制造業的微小觸點揭露隱藏于當今金字塔式社會階層下的邊緣層困境，引發觀眾深思。其點線面敘事邏輯也同樣展現了文牧野在賡續類型電影敘事經驗的基礎上，基于我國現實進行的本土化創新，其在戲劇化沖突中更為寫實地呈現社會現實、撫慰焦慮，達成創作主體類型訴求和現實關切的圓融與自洽。

2.2 作者論視野下藝術表達的探賾

客觀來說，當下導演掌握著電影整體風格與藝術表達的主導權。文牧野在迎合大眾對現實主義題材電影召喚的同時，采用獨特創作策略，展現出獨樹一幟的美學風格。

其一，以喜寫悲的敘事技巧與影片主題達成了一種微妙的平衡，于敘事調性演變中指向時代變遷下社會所忽視的裂痕?！暗讓颖矂〔粌H是底層敘事的亞類型書寫與情感策略，而更應作為呈現社會現實復雜性的方式?！保?］如《我不是藥神》里程勇、呂受益二人在歡快音樂中開啟購藥之旅，其中程勇與印度輪渡商操持各色語言雞同鴨講的橋段實在引人發笑。在喜劇因子的加持下，事情似乎正在往好的方向發展，這不僅讓病患呂受益的絕望與沉重得到了合宜的緩解，也讓觀眾暫時放下了對飽受疾病折磨的人物的擔憂。然而隱藏在敘事背后的冷酷事實于笑聲消退后，以摧枯拉朽之勢重返銀幕。又如《奇跡·笨小孩》里汪春梅憤怒于省吃儉用為兒子購買的助聽器被砸碎而拿起斧子大喊：“老子砍死你們！”這一情節使敘事基調由悲轉喜，將暴力打斗喜劇化，將觀眾從沉郁氛圍中拉出。但如導演所言，鏡頭始終指向小人物的無奈與困境。類型元素已然蓋過個體苦難，真實展現工廠勞保措施不到位的社會問題。

其二，電影創作者對空間的多層面感知及其對電影空間的獨特處理和表現，最終指向的是廣闊深蘊的文化空間［6］?！镀孥E·笨小孩》以多重的動態空間轉變展開敘事，角色在空間中不斷爭奪話語權，終極指向依舊是倡導人文關懷的社會主流文化。出租屋內的兄妹二人為解決食不果腹之常態跳脫家庭空間轉向城市空間謀生。城市的AB面推動主角突破既有的群體劃分，在廠房的小社會空間里創造自己的烏托邦，最終躋身金字塔高層的城市空間。底層人物瓦解權力空間構型，奪得被長久壓制的時代話語權。影片于動態隱喻空間下赤裸地諷刺城市褶皺處被遮蔽的權力秩序，精準觸達“直面苦難，永不放棄追求幸福”的積極社會主題，向大眾傳達了溫暖向上的地緣文化精神與主流價值觀。

3 主體傾向性與理性克制的二元平衡

橫向比較國內外現實主義影視作品，會發現其創作特征有著驚人的相似，即影片總會不經意流露導演想要表現的立場或態度。電影作為一種社會實踐，如何既滿足大眾審美需求與表達社會關懷，又兼顧創作者的自我表達，游刃有余地平衡作者性與類型化，成為當今電影創作者乃至電影行業面臨的重大挑戰。文牧野嫻熟處理個性表達與社會性呈現、商業化與類型化的關系，取得了口碑票房雙豐收的佳績，其成功之處正是恰當把握主體傾向性與理性克制［7］。

3.1 客觀敘述

導演始終保持客觀的敘述態度。雖與第六代導演一樣，主觀上傾向于展現現實主義題材，以底層視角窺探大時代，但也注重克制表達的批判性與反思性。一方面，導演從底層生活小切面入手，揭示褪去光鮮外表后的社會傷疤與隱蔽于動態空間內外的階層與話語權，但不作過多批判，而是溫和、積極地引導，最后將這種時代癥結的處理權交付給觀眾。

另一方面，無論角色身處何種困境，始終展現溫暖的基調。《我不是藥神》中，程勇最終鋃鐺入獄，街道兩旁圍滿自發前來送別的病患。鏡頭來回切換，病友深情且帶有尊重崇敬之情的目光猶如一束光照亮了陰暗的押送車，溫暖了主角，更感動了全體觀眾。景浩無法支付房費而被趕出門外，敬老院熱心護工梁永成夫婦伸出援助之手，暫時提供了住所。

3.2 克制的個性化影像風格

導演會刻意克制個性化的影像風格。一般而言，運用手持攝影往往傾向于表達某種主觀意愿，但導演選擇消解作者性，不刻意追求精致畫面和拍攝角度以及工整構圖，而是使攝影機自然地參與敘事。他讓鏡頭跟著演員一起呼吸，捕捉演員所有的情緒?！段也皇撬幧瘛防锉娙艘虮徊橘徺I印度仿制藥而被抓進警察局，老奶奶與警察對話，手持鏡頭以曹斌主觀視角“俯視”這個無助的老人。導演試圖將觀眾放到與執法者同等的位置，引導觀眾深入思考法與情。

另一方面，為使觀眾不出戲，導演選擇重點展現演員表演，突出故事主體，甚至要求攝影師在有限空間內自行尋找立足點，在空隙中捕捉表演細節。程勇與呂受益于醫院門口售藥時，攝影機只進行普通的放大與縮進，以旁觀視角展現主角啟程售賣仿制藥受挫的經歷。少量的奇觀化場面也僅是為了呈現時代變遷下現代化的地緣風貌，如深圳大都市景觀。

4 結語

對囿于社會現實的邊緣人群表達人文關懷，成為當下電影亟待演繹的主題。溫暖現實主義電影的出現不僅響應了時代召喚，還以有限的生活半徑為切入點，直面文化癥候，書寫普通人的命運變遷。文牧野導演作為溫暖現實主義電影創作者的階段性代表，繼承現實主義電影觀照現實與盡可能還原現實的美學傳統，以多維度革新姿態推動電影工業的美學探索，實現了作者性與類型化的完美結合，達成了創作主體與觀眾的深度情感共鳴，也為我國溫暖現實主義電影的敘事樹立了美學范式。

參考文獻：

［1］ 胡智鋒.現實主義力作溫暖現實［N］.光明日報，2022-03-30（015）.

［2］ 文牧野，謝陽.自我美學體系的影像化建構：《我不是藥神》導演文牧野訪談［J］.北京電影學院學報，2019（1）：61-69.

［3］ 賈冀川.現實主義電影的困境與出路［J］.南京藝術學院學報（音樂與表演版），2013（4）：162-163.

［4］ 劉壇茹，王文敏.當代中國底層電影的尋找敘事研究［J］.當代文壇，2011（4）：144-147.

［5］ 劉思齊，李春雷.底層“悲喜劇”電影的敘事邏輯研究［J］.南昌工程學院學報，2021（5）：54-58，63.

［6］ 海闊，羅鑰屾.電影敘事空間文化研究范式［J］.北京電影學院學報，2011（2）：67-72.

［7］ 王坤，曹穎.溫暖現實主義電影的美學源流與藝術嬗變［J］.電影文學，2023（23）：63-68.

作者簡介：周茜（2000—），女，江蘇常州人，碩士在讀，研究方向：電影學。