變異學(xué)視域下安能務(wù)《封神演義》編譯研究

張瑜倩

（四川大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院，四川成都 610207）

明代長篇章回體神魔小說《封神演義》以武王伐紂為寫作背景，在歷史故事中添加三教之爭、封神大業(yè)的主線，將歷史、宗教與神話傳說相結(jié)合，構(gòu)建出一個光怪陸離的神魔幻象世界，不僅在國內(nèi)廣為流傳，還被譯成日文、泰文、英文、德文等多種語言，在海外流傳。《封神演義》的諸多譯本中，以日文譯本數(shù)量最多。早在江戶時代《封神演義》就傳入日本。1935 年，言海書房出版了三浦義臣的摘譯版《封神傳》，這也是該書最早的日文譯本；此后陸續(xù)出現(xiàn)木島清道摘譯本、川合章子譯本、八木原一惠譯本等。然而，影響最為深遠的是1988—1989 年由講談社文庫出版的安能務(wù)譯本《封神演義》，這一譯本在很大程度上奠定了日本讀者對《封神演義》的認(rèn)知，時至今日依然備受推崇。安能務(wù)譯本對小說進行了別具匠心的改編，使其更符合日本民眾的審美傾向，因而也更易于被讀者所接受。在日本，《封神演義》是除《三國演義》《西游記》《水滸傳》外最為人所熟知的中國古典小說，安能務(wù)譯本對于推動該作品的傳播起到了非常重要的作用。

安能務(wù)譯本《封神演義》在中日兩國民間流傳甚廣，學(xué)界重視卻顯不足。國內(nèi)《封神演義》研究，或?qū)ψ髡摺⒊蓵甏⒅黝}思想等多有探察，亦延及宗義以及民俗學(xué)內(nèi)涵等，而對《封神演義》海外傳播的研究甚少，安能務(wù)所譯《封神演義》更是鮮有人問津。然而，作為中國傳統(tǒng)文學(xué)作品“走出去”的典型案例，安能務(wù)譯本中所蘊含的文化內(nèi)涵具有較大的文學(xué)研究價值，可以由此探尋中日不同文化背景下對《封神演義》的多元化解讀視角與審美方式，為中國傳統(tǒng)文學(xué)作品海外的影響研究開辟新的視野。

“變異學(xué)是指對不同國家、不同文明的文學(xué)現(xiàn)象在影響交流中呈現(xiàn)出的變異狀態(tài)的研究以及不同國家、不同文明的文學(xué)相互闡發(fā)中出現(xiàn)的變異狀態(tài)的研究。”［1］80當(dāng)一國文學(xué)作品被翻譯為另一國文字時，經(jīng)過文化過濾、翻譯和接受的綜合作用，會不可避免地產(chǎn)生變異現(xiàn)象，而變異學(xué)能夠?qū)⑦@種異質(zhì)性作為比較文學(xué)可比性的基礎(chǔ)，為文本在傳播過程中產(chǎn)生的變異及其原因提供理論支持。“只有遵循變異的路徑，符合目標(biāo)語國家的語言、文化和讀者的口味，文學(xué)作品的譯本才能真正融入目標(biāo)語國家，并豐富目標(biāo)語國家的文學(xué)寶庫。”［2］本文從比較文學(xué)變異學(xué)視角出發(fā)，具體考察安能務(wù)對原著進行改編后形成的異質(zhì)性文本，并從異質(zhì)文化對作品的多元解讀中探尋其背后所蘊含的社會歷史語境和文化背景，從而加強對中日兩國民族文化特征及文化差異的理解，為探索有效的文化傳播方式與路徑提供值得參考的借鑒。

一、安能務(wù)譯本《封神演義》的衍生與流變

安能務(wù)是日本翻譯家，1932 年出生于中國臺灣，2000 年在中國香港去世。在中國長期生活的經(jīng)歷使他深受中華文化的影響，對中國文學(xué)作品有著濃厚的興趣。他翻譯過大量中國歷史小說，代表譯作有《封神演義》《隋唐演義》《三國演義》《春秋戰(zhàn)國志》《秦始皇》《韓非子》，可謂是將中國歷史文化帶去日本的“文化使者”。

嚴(yán)紹璗在研究日本文學(xué)時，注意到其中發(fā)生的變異現(xiàn)象，認(rèn)為日本文學(xué)民族性的延續(xù)和豐富在很大程度上取決于它的變異性。他指出：“所謂民族傳統(tǒng)、民族形式，皆是在這樣的‘變異’過程中得以改造、淘汰、提升與延續(xù)的。”［3］因此，在討論變異現(xiàn)象之前，首先需要以《封神演義》譯介到日本后所產(chǎn)生的衍生與流變?yōu)榫€索，對《封神演義》在日本傳播的概況進行梳理，從而理解日本文學(xué)獨特的變異與融合特性，為討論安能務(wù)譯本《封神演義》的異質(zhì)性提供文化背景與思考資源。

安能務(wù)在譯本序言中提及，自己所參照的原始文本是香港五桂堂書局印行的《封神榜演義》［4］21，該版本除個別字詞差異之外，主體內(nèi)容與當(dāng)下流通的《封神演義》并無明顯差別。但安能務(wù)的作品卻并非直譯，而屬于以原著為基礎(chǔ)進行的編譯。譯本與原作之間存在的差異性正是使其在日本國內(nèi)具有深遠影響力的重要原因之一。

安能務(wù)的譯本是許多日本讀者最早接觸到的《封神演義》版本，因而也成為他們了解中國神話故事的啟蒙之作，基于此文本創(chuàng)作的衍生作品相當(dāng)豐富。例如，漫畫家藤崎龍以安能務(wù)譯本為基礎(chǔ)創(chuàng)作了漫畫《封神演義》，從1996 年開始在漫畫雜志《周刊少年Jump》上連載，至2000年完結(jié)，在當(dāng)時廣受好評；1999 年《封神演義》漫畫被改編為電視動畫《仙界傳·封神演義》，在日本東京電視臺播放；2018 年該漫畫又推出重制版動畫《霸穹·封神演義》。從這些事件中可以發(fā)現(xiàn)，日本文化中對于經(jīng)典作品進行衍生創(chuàng)作的路徑具有多元化的特征，而這些新的文本在故事情節(jié)或主題思想上所發(fā)生的變異，大多是受到作者的審美傾向或讀者的群體意識等文化因素所影響，變異后的作品對日本讀者產(chǎn)生了經(jīng)久不衰的吸引力。

2001 年9 月24 日，《仙界傳·封神演義》在中國的香港電視翡翠臺首播，同時漫畫版也由東立出版社引入。這部作品播出時，正值日本動漫向中國傳播的高峰期，許多青少年觀眾對該動漫印象深刻。他們中的一部分人如今已經(jīng)成為新生代的創(chuàng)作者，在潛移默化之中接受了來自安能務(wù)和藤崎龍的設(shè)定，并將其運用到自己的作品中，不知不覺間改變了很多國內(nèi)讀者對《封神演義》的認(rèn)知。至此，《封神演義》在日本流傳的過程已經(jīng)形成了一個相對完整的環(huán)形結(jié)構(gòu)。安能務(wù)以中國香港五桂堂書局的《封神榜演義》作為底本，將《封神演義》譯介到日本；其譯本再被藤崎龍改編成漫畫，之后在此基礎(chǔ)上制作了動畫；《封神演義》動漫傳入國內(nèi)后，反向影響了中國的《封神演義》改編創(chuàng)作。經(jīng)過這一輪遠渡重洋的跋涉之后，這部中國古典名著在其發(fā)源地?zé)òl(fā)出嶄新的生機。

二、安能務(wù)譯本《封神演義》異質(zhì)性及成因

《封神演義》原著雖然廣為人知，但必須承認(rèn)其中存在的情節(jié)單一重復(fù)、人物形象千篇一律、文筆單調(diào)乏味等弊病，極大程度地削弱了作品的文學(xué)性。此外，書中反復(fù)宣揚宿命論的思想，也使當(dāng)代讀者難以接受。因此安能務(wù)在翻譯《封神演義》時進行了大量改編，補充故事情節(jié)、完善人物形象，甚至顛覆了宿命論的主題，在很大程度上以儒家思想取代了道教理念，從而使整部作品呈現(xiàn)出新的風(fēng)貌。

文學(xué)作品在跨文化背景下進行傳播時，必然會在文學(xué)翻譯、作品傳播與讀者接受等方面出現(xiàn)文化過濾與文學(xué)誤讀的現(xiàn)象，該過程正是異質(zhì)性產(chǎn)生的根本原因。通過比較研究，能夠在變異學(xué)的理論框架下探究安能務(wù)《封神演義》與原著的差異性，從而深入挖掘其改寫原因中所隱藏的群體意識、審美傾向與文化心理等因素。

（一）情節(jié)布局異置——細化、補全與整合

原著《封神演義》以宋元講史話本《武王伐紂平話》為基礎(chǔ)，吸收并借鑒了同時期小說作品中的少量內(nèi)容與寫法，加入民間傳說與作者想象，演繹成經(jīng)典神魔小說。安能務(wù)譯本《封神演義》的主線與原著相同，仍然以“武王伐紂”“太公封神”作為故事主軸，情節(jié)推進的順序沒有大幅度修改，人物關(guān)系也基本遵循原作規(guī)范。但由于原著的情節(jié)套路化、公式化嚴(yán)重，并且缺乏整體布局，導(dǎo)致經(jīng)常出現(xiàn)邏輯漏洞，因而安能務(wù)對此作出一些調(diào)整。他在保證回目總數(shù)和基本順序不變的前提下，將原著中反復(fù)出現(xiàn)的情節(jié)變得更加曲折，通過添加不同的細節(jié)讓這些事件各具特征；他還對前后矛盾的情節(jié)加以修改完善，并補充了很多原著中沒有的設(shè)定，使人物的言行舉止更為合理，故事的整體發(fā)展也更加流暢清晰。如此調(diào)整之后，極大地增強了小說的故事性和趣味性。以下將從回目的名稱、具體故事情節(jié)與整體結(jié)構(gòu)三個方面討論安能務(wù)譯本與原著在情節(jié)布局上的差異。

1. 回目勾連與名稱調(diào)整。在《封神演義》編譯過程中，安能務(wù)沒有改動回目總數(shù)，從而保證了原作一百回的特殊內(nèi)涵，但對一些章回名稱的細節(jié)以及章回順序進行了調(diào)整。筆者整理了部分具有代表性的回目名稱差異進行比較，并將安能務(wù)譯本中相應(yīng)的回目名譯為中文，如表1所示：

安能務(wù)對情節(jié)順序的安排基本遵循原作，明顯的調(diào)整只有兩處：一是將原作中“子牙諫主隱磻溪”的情節(jié)后推，避免了姜子牙在原作中從十九回到二十三回的“缺席”狀態(tài)，讓他更多地見證和參與后續(xù)發(fā)生的鹿臺宴妖、火燒軒轅墳等事件，從而突出姜子牙作為主角的地位；二是將“太師回兵陳十策”的情節(jié)提前，讓西周陣營的強力對手聞仲提前出場，增強了故事推進的緊張感和壓迫感。安能務(wù)將兩個篇章節(jié)點調(diào)整后，相關(guān)聯(lián)的前后回目也隨之移動，從而保證了總章回數(shù)仍然與原作匹配。

另外，安能務(wù)在原作第一、二回之間增加了新的一回“女媧密命三妖”，詳細敘述了女媧派軒轅陵三妖前去禍亂朝政的經(jīng)過，同時用較長的篇幅介紹了申公豹的身世，而后續(xù)的“姬昌解圍進妲己”和“恩州驛狐貍死妲己”則合并為 “妲己朝歌獻身”一回，相應(yīng)地減少了與妲己相關(guān)的劇情。

由此可見，安能務(wù)對情節(jié)進行調(diào)整、增減，主要是為了平衡不同角色的出場順序和在場時間。由于《封神演義》原作是由平話小說演變而來，為了吸引聽眾，往往會有在講到一個人物的中途又將其擱置，轉(zhuǎn)而敘述另外一人的狀況。這樣處理固然可以營造出大量懸念，但會使整體結(jié)構(gòu)過于松散，人物形象也不夠凸顯，所以安能務(wù)以小說家的自覺，將每個角色的劇情分配得更加合理，雖然缺失了部分懸念和想象空間，但也能夠使整部作品的角色形象更突出，情節(jié)發(fā)展更順暢，也因此具有了更濃厚的文學(xué)色彩。

安能務(wù)在一些回目題名的具體表述上也進行了調(diào)整。例如，他將第七十七回的回目名中“老子”改為“太上老君”。在原作中，“太上老君”的尊號只完整地出現(xiàn)過一次，其余情境多用“老子”稱呼，這是由于在中國民間將老子和太上老君視為同一人物的說法已經(jīng)深入人心，然而日本讀者并不具備這樣的文化基礎(chǔ)，所以安能務(wù)為了避免誤會而采用了更為穩(wěn)妥的譯法。至于在第十五回中將“姜子牙”改為“太公望”，可能是出于譯者本人的偏好，他用這一名稱與他筆下另一個重要人物“申公豹”形成相互呼應(yīng)，以此展現(xiàn)兩人在這場封神大業(yè)中所起到的至關(guān)重要的作用。值得一提的是，由于安能務(wù)經(jīng)常采用“太公望”這一稱呼，加之他的譯本影響深遠，因此導(dǎo)致“太公望”這個原本在中國并不算常見的名號，在日本的知名度甚至超過了“姜子牙”或“姜尚”的本名，這也是一種值得關(guān)注的文化現(xiàn)象。

2.合理想象與情節(jié)整編。對于具體的故事情節(jié)，安能務(wù)通過充分發(fā)揮想象力，將原作中存在的大量空白進行填補和完善，并修改了一些不合理或過于平淡單一的細節(jié)表述，使整體的故事進展更加曲折動人；同時，譯者的補全又并非完全是天馬行空的胡思亂想，而是在經(jīng)過嚴(yán)謹(jǐn)考證后所進行的合理想象。這種周詳細致的補全令作品增色不少，極大程度地提高了故事的可讀性和吸引力。例如，原著中十二金仙破“十絕陣”章節(jié)，因其重復(fù)繁冗的情節(jié)、平鋪直敘的表述而飽受詬病，經(jīng)常被認(rèn)為是整部作品中最不堪卒讀的部分。安能務(wù)則擴充了原本單薄的情節(jié)，雖然破陣的順序仍然遵循原文，但對仙道們前往破陣的緣由、破陣前的準(zhǔn)備工作、不同法寶的效果等各種細節(jié)都進行了非常詳盡的解釋，使整個過程更加波瀾起伏。在與陣法周旋的過程中，布陣的“十天君”與破陣者的對峙也不再停留在武力對抗上，還有言語的交鋒，以及他們各自復(fù)雜的心理掙扎，這些也令人物的性格更加立體和生動。

下面以曹寶散人派往前去破王天君“紅水陣”的情節(jié)為例，探討原作和安能務(wù)譯本間的差異性，詳見表2：

表 2 《封神演義》原著與安能務(wù)譯本中曹寶散人破“紅水陣”情節(jié)對比表

這一段改編相當(dāng)精彩，將原文中毫無波瀾的情節(jié)變得起伏跌宕，讀之令人扼腕，同時也使曹寶散人和王天君這兩個邊緣人物的形象瞬間變得立體可感。王天君面對天命時的不屑一顧和對舊友“怒其不爭”卻無奈相助的情緒，展現(xiàn)出他作為妖怪也有重情重義的一面；而曹寶散人看透人間喧擾，順應(yīng)天命自覺赴死的舉動也為他的命運增添了悲劇色彩。尤其是譯者經(jīng)過考證發(fā)現(xiàn)曹寶為點穴鼻祖之后，補充了他用點穴道術(shù)壓制王天君的情節(jié)，證實了他最后的犧牲屬于自我的選擇，而不像原作那般顯得有些窩囊。從這一個細節(jié)足見安能務(wù)改編程度之大，幾乎將原本的故事情節(jié)重新創(chuàng)作了一次，雖然沒有忠于原作，但確實將整部作品中各種事件的陳述補充得更加合理完善且引人入勝了。

安能務(wù)如此改編的主要原因是受到日本文化中“周到”和“鄭重”的影響。在許多日本小說中，只要敘述事件就往往會詳細介紹其前因后果，在邏輯結(jié)構(gòu)上安排得非常縝密細致［6］21。安能務(wù)在這些細節(jié)上的處理也體現(xiàn)了這一文化特征。此外，由于二戰(zhàn)后的日本文學(xué)界“私小說”盛行，當(dāng)時的日本小說大多充滿細膩的感情和心理描寫，所以為了符合日本讀者的閱讀習(xí)慣，安能務(wù)在翻譯時也加入了大篇幅的心理描寫，以此揭示角色的內(nèi)心世界，使得人物形象更加豐滿和生動。

3.結(jié)構(gòu)重建與天命回歸。對于封神故事的整體構(gòu)架，安能務(wù)最重要的改動是為封神大業(yè)加入了陰謀論的背景。他在譯本中解釋了闡、截爭斗的原因在于教派理念的不同，雙方矛盾逐漸激化，最終達到不可調(diào)和的境地。“封神計劃”由太上老君提出，本意是為了創(chuàng)造神界，而元始天尊則趁機施展“陰謀”，企圖摧毀截教，因此派弟子前往殺害截教門人。截教創(chuàng)始人通天教主無法容忍自己的弟子死傷慘重，遂向元始天尊發(fā)起了挑戰(zhàn)。雙方的爭斗最后以闡教勝利、截教慘敗作為結(jié)局，雖然仍舊無法擺脫“天命”的限定，卻流露出一種濃厚的悲劇色彩。

為了與這恢弘的整體布局相呼應(yīng)，安能務(wù)對原著中沒有詳細解釋的設(shè)定也進行了補充，還使其成為推動情節(jié)發(fā)展的關(guān)鍵。如“殺劫”這一概念，原作只是粗略提及，而安能務(wù)則給出了詳細的解釋：仙人在修行過程中會產(chǎn)生各種欲望，逐漸積累到一定程度后就需要發(fā)泄，因此每一千五百年就需要度過一場“殺劫”。闡教的十二大仙都已經(jīng)犯了殺劫，元始天尊派在商周的易姓革命中下山，完成針對截教門徒的殺人任務(wù)。這樣就使得十二大仙的行為變得更加順理成章，而元始天尊的真實意圖也顯露出更為叵測的一面。

這種對情節(jié)背景獨具匠心的重建，時至今日依然被諸多創(chuàng)作者所喜愛和繼承，也成為很多讀者對《封神演義》進行解讀的一個重要角度。而安能務(wù)能夠如此大膽地進行改寫，存在著多方面的原因。首先，毋庸諱言，《封神演義》原著的情節(jié)確實存在缺陷，不僅有很多前后矛盾的表述，角色的行為邏輯還常常無法自洽，對于許多重要概念的解釋有時也模棱兩可，從總體上看非常影響觀感。這種缺陷卻恰恰為安能務(wù)提供了發(fā)揮的空間，讓他得以盡情施展才華。其次，安能務(wù)的翻譯理念也決定了他的譯作風(fēng)格。他深受儒家思想的影響，對于儒家學(xué)者編撰史書時有意增刪、暗含褒貶的筆法也非常認(rèn)可，所以他在譯介《封神演義》時沒有選擇中規(guī)中矩的直譯，而是經(jīng)由翻譯的過程將自己對該作品的理解潛移默化地灌注其中，所以可以看作是一種翻譯領(lǐng)域的“春秋筆法”。然而，最重要的原因仍然要歸結(jié)到中日兩國的文化差異上。“天命”體現(xiàn)的是以道教價值觀為基礎(chǔ)的中國民間歷史觀，強調(diào)順應(yīng)自然、樂天安命，雖然在普通民眾中有較為深遠的影響力，但并沒有像儒家文化那樣在日本廣為流傳，所以日本讀者對待中國歷史演義小說仍然會采用儒家的價值觀，即重視人事，講求經(jīng)世致用，認(rèn)為是人的存在推動了歷史的進程。二者之間的差異導(dǎo)致“天命”的意義發(fā)生轉(zhuǎn)變，宿命論的合理性被削弱，純粹不可違抗的“天命”難以得到日本讀者的認(rèn)可，所以需要譯者進行更清晰的解釋和更宏大的布局，讓所謂的“天命”歸結(jié)到具體的人物身上。在這種文化背景下，安能務(wù)對封神計劃的陰謀論解釋也就應(yīng)運而生了。

（二）人物形象重塑——邊緣、異端與仙根

安能務(wù)對《封神演義》的人物形象進行了很大程度的重塑與調(diào)整。原著中雖然出現(xiàn)了大量神仙妖魔，但這些角色大多有些扁平化、臉譜化，即使是主要角色也缺乏自身特質(zhì)，難以給讀者留下深刻印象。而安能務(wù)則通過自己的想象和考證，將這些人物形象刻畫得更加充實立體。

在安能務(wù)譯本中，無論是主角姜子牙，還是重要的配角楊戩、哪吒，或者只是一些無足輕重的角色，都具有了更加立體多面的性格特征。甚至一些在原著中令人生厭的人物，如姜子牙的前妻馬氏、金鰲島的十天君等，都變得更有人情味和真實感。

以最具顛覆性的角色申公豹為例，可見安能務(wù)對人物形象所進行的改寫。原著中的申公豹是個不折不扣的小人，因不滿元始天尊將封神大業(yè)交付給師兄姜子牙，于是處處與其作對。他口才極佳，擅長搬弄是非，經(jīng)常說反同門或慫恿截教仙道下山助紂為虐。萬仙陣一役之后，申公豹被元始天尊罰去填補北海海眼，可謂是罪有應(yīng)得。

而在安能務(wù)譯本中，申公豹雖然仍舊被闡教視為“異端”，卻一反之前奸詐小人的形象，成為一個超凡脫俗的世外高人。他在成仙前的身份是隱士許由，因具備仙人根骨而被云中子帶往仙界，后來得到太上老君的賞識及庇護，被賜予了威力強大的法寶“雷公鞭”，卻從不將其用于爭斗，而是在人間發(fā)生洪水或地震時為凡人開道，因此在人界深有威望，但仙界對他的態(tài)度卻截然相反，由于他厭惡權(quán)威體制，秉持自然無為的理念，想要反抗元始天尊的“陰謀”，所以闡教眾人對他相當(dāng)排擠，卻又因忌憚他的法寶而無可奈何。申公豹駕白虎恣意周游三界，偶爾點撥雙方仙道，并不直接參與人間戰(zhàn)事，最后在太上老君指點下前往北海修道，其結(jié)局與原著頗有殊途同歸之妙。

在安能務(wù)筆下，申公豹相較于深陷人間戰(zhàn)亂的諸位仙道，反而更符合人們所認(rèn)知的不食人間煙火的“仙人”形象。值得注意的是，即使身份發(fā)生了顛覆性的轉(zhuǎn)變，申公豹卻依然承擔(dān)著和原著中相同的責(zé)任，即慫恿截教的門人，讓他們與闡教為敵，從而推進情節(jié)的發(fā)展。但不同于原著中僅僅因為私人恩怨便睚眥必報的小人，譯本中申公豹此舉的用意乃是為了探索“天數(shù)”的本質(zhì)，所以有意助推封神計劃的實施，希望從截教門人的反抗中看到“變數(shù)”。作為最早看透封神“陰謀”的道士，申公豹的長遠眼光絕非平庸仙道所能及，所以他受到闡教仙人的厭惡，反而是譯者有意安排的對他實力的認(rèn)可。

安能務(wù)重塑申公豹的形象可謂是別有用心。他扭轉(zhuǎn)了申公豹的性格和身世，卻又維持了他在整部作品中承擔(dān)的角色任務(wù)，從而保證故事情節(jié)得以按照既定線路繼續(xù)推進。由此可見安能務(wù)的改編并非是出于對情節(jié)結(jié)構(gòu)的考量，而是他認(rèn)為作品中作為歷史推動者的角色不應(yīng)安排給一個卑鄙小人，而應(yīng)當(dāng)是一個極具人格魅力的人物。前文已經(jīng)提及，日本民眾相信歷史要依靠人為因素進行推動，而促進歷史變遷的人物需要肩負這樣的重任，則必須擁有異于常人的個性特征，申公豹正屬于此列。因此，在宣揚宿命論的《封神演義》原著中，逆天行事的申公豹被刻畫成無恥卑劣的叛徒；而在提倡事在人為的安能務(wù)譯本中，竭力探索“天命”本質(zhì)的申公豹則成為參透天機的高人。

安能務(wù)這樣改寫的緣由，除了譯者自身對小人物的偏好之外，更重要的原因在于中日兩國有著截然不同的歷史發(fā)展軌跡。無論是時間長度還是具體進程，兩國的歷史發(fā)展規(guī)律都不盡相同，因而文學(xué)作品在處理歷史題材時也呈現(xiàn)出迥異的特征。縱觀日本歷史，許多重大歷史事件都是由特定人物所主導(dǎo)，往往一個人的決定就會扭轉(zhuǎn)整個歷史局勢。這種日本民族特有的歷史進程與文化使其在關(guān)注歷史現(xiàn)象時形成了重視人文的傳統(tǒng)，所以日本作家在創(chuàng)作歷史題材作品時“習(xí)慣于由個人角度把握歷史，習(xí)慣于將社會的歷史當(dāng)作個人——主要英雄的歷史來敘述”［7］162。除了《封神演義》之外，許多由中國傳播到日本的歷史演義小說都受到了這樣的改編，在中國民眾看來或許難以理解，但這本身就是兩國文化差異的體現(xiàn)。

（三）題旨立意迥別——天數(shù)順逆之辯

《封神演義》原作雖然表達出提倡仁政、宣揚正義等進步性觀點，但宿命論的觀念貫穿始終，所有人的努力都順應(yīng)了“天命”的安排，這在一定程度上折損了作品題旨思想的積極性。相比之下，安能務(wù)改編后的題旨則更能為現(xiàn)代人所接受，譯本更著重于表現(xiàn)在歷史轉(zhuǎn)折的重要時期處于不同陣營的人如何主導(dǎo)歷史的走向。“天命”只是一個用于隱瞞真實劇情的掩護，圍繞“天命”所產(chǎn)生的紛亂戰(zhàn)事中，仙界與人界幕后的暗流涌動揭示出爾虞我詐的人際關(guān)系。對“天命”的質(zhì)疑、對闡教門人偽善的諷刺，使得這部作品具有一定的現(xiàn)實意義。但同時安能務(wù)譯本也肯定了周的革命精神，稱頌周武王的賢德，表現(xiàn)出對德治仁政的理想和反抗暴政的意愿，這是與原著中所體現(xiàn)的思想相一致的。

安能務(wù)能夠如此改編，固然是由于原著過于粗略的情節(jié)為他提供了自由發(fā)揮的空間，但更重要的是，他不需要像原著那樣承擔(dān)宣揚道教思想的重任，而可以借這部作品闡發(fā)自己對于歷史演進的理解。

正如前文所言，將歷史進展的推動因素歸結(jié)于“天”還是“人”，本質(zhì)上是中國民間廣為流傳的道家歷史觀與日本從中國接受的儒家歷史觀之間的沖突，而《封神演義》本身就存在兩種理念的交織融匯。道教的表現(xiàn)毋需贅言，儒家思想則主要體現(xiàn)在“民本”思想上。作者歌頌改朝換代的革命，支持討伐已墮落成獨夫民賊的暴君，反對毫無底線的“愚忠”；然而，宿命論的思想有時淹沒了這種積極的思想內(nèi)核，反復(fù)強調(diào)“天命”令人感到疲乏無趣，文本觀念之間存在裂隙和矛盾。

在安能務(wù)譯作中，“天命”只是元始天尊實施自己野心的幌子，受“天命”牽扯的各類人物的活動才是真正推動歷史變遷的力量。通過這樣的改動，闡截相爭、商周交替的緣由被轉(zhuǎn)移到特定的角色身上，使整個事件的背景更加具體可感。“天命”存在的意義被淡化，“事在人為”成為與“民貴君輕”相匹配的另一個主題，使整部作品的儒家思想更為濃厚；但“天命”的話題并未就此消失，而是以另一種方式融入到雙方對峙的情節(jié)中，仍然作為道教的術(shù)語反復(fù)出現(xiàn)，這樣就克服了中日雙方的文化差異而保持了故事的完整性。

故事的最后，截教依然沒有逃脫全軍覆沒的命運，但相比于原著的冷淡處理，安能務(wù)筆下截教的抗?fàn)幐幸环N“知其不可而為之”的悲劇色彩。在這些仙道身上，讀者可以看到個體與命運抗?fàn)幍牧α浚麄冊诿鎸Ρ財〉乃廾鼤r并沒有逃避，而是以昂揚的斗志與積極進取的精神反抗所謂的“天命”，最后魂歸封神臺，雖敗猶榮。截教門人前仆后繼、慷慨赴死的壯舉，在原著中被視為忤逆天命的愚行，但在儒家思想中這種近于“殺身成仁”的行為是可以被接受的，與日本提倡的“舍生忘死”的生死觀更是不謀而合，因此也得到了譯者的認(rèn)可和欣賞，讓他們得以在作品中大放異彩。

三、日譯本創(chuàng)造性編譯對《封神演義》改編的啟示

安能務(wù)譯本《封神演義》在經(jīng)過傳播與接受的過程后已經(jīng)徹底融入日本文化的構(gòu)成之中，其中原因除了《封神演義》原作本身的魅力外，安能務(wù)在編譯時進行的“創(chuàng)造性叛逆”也起到了非常關(guān)鍵的作用。“在實際的文學(xué)翻譯中，創(chuàng)造性與叛逆性其實是根本無法分隔開來的，它們是一個和諧的有機體。”［8］72法國學(xué)者埃斯卡爾皮對翻譯的“創(chuàng)造性叛逆”理論進行了系統(tǒng)論述。他將翻譯看作是一種“創(chuàng)造性的背離”，這種背離是由于翻譯的過程“把作品放到了一個作品原先并不為之設(shè)計的參考系，即語言參考系中”，創(chuàng)造性則是由于其“為作品提供了同更為廣泛的讀者進行新的文學(xué)交流的可能性”［9］136。“創(chuàng)造性叛逆”為譯著賦予了新的語言、形式與精神內(nèi)涵，而對“創(chuàng)造性叛逆”現(xiàn)象的研究也往往需要進一步挖掘現(xiàn)象產(chǎn)生的社會文化背景及歷史根源。

對于安能務(wù)在翻譯時所進行的“創(chuàng)造性叛逆”，一直以來學(xué)界褒貶不一。例如日本《封神演義》研究權(quán)威學(xué)者二階堂善弘對安能務(wù)譯本頗有微詞，認(rèn)為其不忠于原作，扭曲了大眾的認(rèn)知。但正是譯本的這種變異現(xiàn)象體現(xiàn)出了兩國之間的文化異質(zhì)性。異國的文學(xué)作品要在另一種文化語境中被廣泛接受，必須經(jīng)過本土化的改造，這也是推動文化交流的普遍機制之一。因此，從比較文學(xué)變異學(xué)的角度考察安能務(wù)譯本《封神演義》，不僅可以對中日兩國的文化差異產(chǎn)生更清晰的認(rèn)識，同時也能夠為當(dāng)下經(jīng)典文學(xué)作品的改編提供新的啟發(fā)，平衡繼承和創(chuàng)新之間的關(guān)系，構(gòu)建具有中國特色的神話體系，從而使中國傳統(tǒng)文化能夠更順利地走向海外，向世界傳播。

（一）經(jīng)典文學(xué)在異國的接受路徑

安能務(wù)譯本中出現(xiàn)的許多文化符號已經(jīng)滲透到日本社會的各個領(lǐng)域，可以說是中國文學(xué)作品“走出去”的典型案例，但安能務(wù)譯本《封神演義》在日本獲得成功絕非偶然，而是譯者潛精研思的成果。雖然中日兩國之間有著深厚的歷史淵源，但在翻譯文學(xué)作品時仍然會存在文化思想、時代環(huán)境、翻譯理念等方面的差異，因而中國的名著引進日本并不輕松，譯者的創(chuàng)造性在文化傳播中發(fā)揮的作用尤為重要。安能務(wù)在編譯《封神演義》時，在語言、文化、思想、審美等方面都進行了創(chuàng)新，對原作中不符合日本民眾價值觀的部分進行了修改。他在吸收和宣揚中華文化優(yōu)點的同時，也充分考慮到了日本讀者的審美傾向和群體價值觀，所以經(jīng)由他編譯的《封神演義》在日本大受歡迎。

從變異學(xué)的視角看待這種文化交流現(xiàn)象，這是一種具有積極意義的文學(xué)實踐方式。在特定文化背景下產(chǎn)生的思想觀點、文學(xué)表達與藝術(shù)形象被另一種不同的文化所接納與吸收，經(jīng)過再次創(chuàng)作后呈現(xiàn)出新的意義與內(nèi)涵。譯者的創(chuàng)造性在翻譯過程中不可或缺。譯者應(yīng)當(dāng)更加積極地調(diào)動自己的知識和文化背景，盡可能地彌補文化差異帶來的理解偏差，避免折損作品本身的文化價值，甚至可以達到為原著增色的效果。

值得注意的是，安能務(wù)并沒有為了順應(yīng)日本讀者的喜好而完全遵循日本文化對《封神演義》進行重寫，他筆下的封神故事仍然是具有中華文化特征的。他最重要的一項改動，是將貫徹全書的道教文化置換成儒家文化，所以其本質(zhì)仍然是基于中華傳統(tǒng)文化的改編。只是儒家文化傳入日本在前，《封神演義》引入日本在后，所以他選擇了日本人認(rèn)知中已經(jīng)和中國產(chǎn)生密切關(guān)聯(lián)的儒家文化，以此作為媒介快速拉近讀者與作品的距離。換言之，儒家文化成為安能務(wù)譯本《封神演義》在日本傳播的中介。道家的神仙鬼怪借助儒家思想在日本民眾中的影響力而獲得了更加深入人心的效果。這樣的改編能夠保證作品在傳播中華文化的同時又能夠令日本讀者易于接受，可謂一舉兩得。

這種嘗試對于中華傳統(tǒng)文化的海外傳播具有深刻的啟發(fā)意義。在向國外介紹中華文化時，不能只是單向地進行文化輸出，忽視接收者的文化基礎(chǔ)；而是需要與當(dāng)?shù)卦敬嬖诘摹⒕哂幸欢癖娀A(chǔ)且與中國文化元素有聯(lián)系的部分進行適度銜接，從而進一步開展文化的拓展和延伸。要讓更多展示傳統(tǒng)文化的作品傳播到海外，除了提高作品本身的水平外，選擇因應(yīng)時代和雙向文化語境的中介元素也具有非常重要的意義。

（二）中國特色神話體系的構(gòu)建

雖然中國傳統(tǒng)的神話傳說自上古時期便已經(jīng)產(chǎn)生并流傳，但對于神話的研究卻是一個較為晚近的話題。李福清認(rèn)為：“世界上第一本關(guān)于中國古代神話的專著1892 年出現(xiàn)在俄羅斯，即格奧爾基耶夫斯基的《中國人的神話觀和神話》。”［10］由此可見，中國神話研究自產(chǎn)生以來便是一個具有國際性視野的話題，而且中國神話體系的建構(gòu)也融合了世界神話的概念與構(gòu)成方式。因此，通過對跨文化背景下的譯作進行研究，從變異性的角度深入探討其背后的文化因素，不僅有助于理解異域文化從而推動經(jīng)典文學(xué)作品的傳播，同時也能夠以更廣闊的視野對中國本土的神話故事及其中的民族文化認(rèn)同進行研究與考察。

神話體系的建構(gòu)以文化共同體意識為基礎(chǔ)，而對作品的差異性解讀則使得這些傳統(tǒng)元素成為后世文藝作品的創(chuàng)作靈感。近年來，中華傳統(tǒng)文化資源越來越受到社會各界的重視，以傳統(tǒng)文化為背景的影視作品、文學(xué)作品層出不窮，神話題材的作品更是其中的一支主力軍。以古代神話為背景進行創(chuàng)作，將中國古典神話用現(xiàn)代化的表達方式進行視覺再現(xiàn)，這不僅對于弘揚中華傳統(tǒng)文化、推動中華經(jīng)典作品的傳播大有裨益，也成為當(dāng)下許多優(yōu)秀作品誕生的最佳途徑。

《封神演義》作為明代著名神魔小說，因其宏大的敘事架構(gòu)和相對完善的神仙體系成為改編作品中的熱門，而作品自身的缺陷既為改編帶來了難度，又恰好為創(chuàng)作者提供了發(fā)揮的空間。神魔仙道等眾多角色互相之間如何構(gòu)成協(xié)調(diào)的關(guān)系性，來源于不同民間傳說或文學(xué)創(chuàng)作中的人物如何形成有效互動，以及如何通過傳說事件串聯(lián)起歷史的進程，《封神演義》提供了一個優(yōu)秀的范例，在此基礎(chǔ)上經(jīng)由后世的不斷補充與修改，能夠一步步建立起更為完善的中國特色神話體系。

在此局面下，安能務(wù)譯本《封神演義》及其衍生作品對于當(dāng)下國內(nèi)《封神演義》的改編也能夠提供啟示：體系的建構(gòu)必然是完善且符合邏輯的，需要一個宏大的背景作為支撐，同時又必須以原著為基礎(chǔ)。我國的神話改編需要符合國情，顯然不能對安能務(wù)的思路照搬全收，但構(gòu)建一個具有中國特色的神話體系的前提，除了加入必要的中國神話元素之外，主旨思想也必須符合中華文化的核心理念，此外“體系”二字所包含的條理性和整體性也是考慮的重點。在這一點上，安能務(wù)譯本及其衍生作品具有一定的參考價值。

神話故事的改編需要通過神話體系的建構(gòu)實現(xiàn)文化認(rèn)同的塑造，而這種塑造則建立在對本民族文化的認(rèn)知之上，合理借鑒他國研究者與創(chuàng)作者對于中國神話的理解也極為重要。比較文學(xué)變異學(xué)為神話體系的建立提供了新的視野，在經(jīng)過差異化解讀后的本國作品中可以挖掘出更具文化特征的元素，從而為神話研究的思路創(chuàng)新與內(nèi)容拓展做出有益補充。

綜上，安能務(wù)譯本《封神演義》通過對情節(jié)異置、人物重塑和題旨改寫進行創(chuàng)造性編譯，使其因應(yīng)了日本讀者的審美傾向和文化心理，同時又彌合了原著思想的裂隙和矛盾性，挖掘了《封神演義》原生語境中積淀的積極價值與中華文化思想傳統(tǒng)。譯者在改編過程中體現(xiàn)的“創(chuàng)造性叛逆”，對理解中日兩國的文化差異具有重要意義，也對傳統(tǒng)文化更新、探索中國經(jīng)典在異國的接受路徑、構(gòu)建具有世界意義的中國話語體系提供了特定的啟示。