媒介、文化、技術美學與想象力消費

陳旭光 孫茜蕊

作者簡介：陳旭光，男，教授，教育部“長江學者”特聘教授，博士生導師；孫茜蕊，女，博士研究生。

摘? 要：近年國產動畫電影的長足發展令人矚目。動畫電影作為一種重要的電影樣式和獨特的電影工業形態，其生產制作非常符合電影工業美學的核心精神，如工業生產的系統性原則，工業效率的最大化目標，工業與美學的折中統一，大眾文化主導性和多元文化融合的美學精神，電影人的“技術化生存”與技術美學視野。動畫的媒介本性使其在傳統文化影像轉化方面有著再符號、再歷史、抽象對象客觀外化的優勢，能夠最大限度地滿足“想象力消費”主體青少年觀眾的審美心理需求。動畫天然的青年文化屬性具有“合家歡”觀看優勢，能對傳統文化等多個文化形態完成年輕化、喜劇化、流行性、反思性、解構性的重塑和融合。動畫還表現出超前于真人電影的工業化生產思維、技術密集等工業特性，在數字技術不斷消弭動畫與電影媒介區隔的時代，動畫的工業生產經驗和技術美學前沿值得電影學習。

關鍵詞：電影工業美學；動畫電影；想象力消費；傳統文化；動畫本體論

中圖分類號：J901文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2024）01-0085-08

一、當下國產動畫電影的發展、成績與問題

近年來，國產動畫電影或“國漫”取得跨躍式發展，其快速進步和強勢崛起令人矚目。國產動畫的工業化生產趨勢與“工業美學”特征愈加凸顯，從電影工業美學的視域看，毫無疑問已經成為電影工業美學“接著講”的重要對象和重要研究資源之一。

2015年，國產動畫《西游記之大圣歸來》打破美國動畫《功夫熊貓2》保持了4年的紀錄，成為中國動畫電影票房總冠軍，被公認為國漫崛起的起點。《大圣歸來》之后，國漫市場上升空間被打開，國內民營企業紛紛抓住機遇，探索工業化生產體系和生產流程?；魻柟共蕳l屋影業有限公司“通過生產資源的配置和整合，為動畫創作提供了長效環境。彩條屋主動尋訪、挖掘動畫短片作者，在與導演的合作中盡量達成職業化的制片流程與個性化的藝術創作之間的平衡”，［1］推出作品《大護法》《大世界》《大魚海棠》《哪吒之魔童降世》《深海》等。追光人動畫設計（北京）有限公司“建構了穩定的工業生產模式：一部為期3～4年的動畫電影制作計劃精確到天，每個時間點都設置得很明確，項目管理的執行力和延誤率都有嚴格的規定。在追光的工業流程管理下，用1/3的人員、1/10的成本完成好萊塢品質的動畫電影制作，并逐步穩定在4～5億元的票房基本盤?！保?］旗下“新神榜”“白蛇”等IP的品質獲得市場認可，《長安三萬里》成為年度“爆款”。

迄今為止，工業生產體系和產業觀念賦能國產動畫形成了規模經濟，市場體量進入新的量級，越來越多的國產動畫突破億元、10億元票房大關。排除疫情影響，2015年至今中國動畫電影備案數、放映數、總票房、占國產電影總票房比重均呈總體上漲趨勢。［3］2019年，《哪吒之魔童降世》以票房50.4億元成為進入中國電影市場票房榜前10名的首部動畫電影。受眾群體開始打破圈層壁壘，截至2023年，“國內動畫產業總產值已突破2200億元，動畫受眾群體廣泛，很多成年人甚至老年人表現出對動畫作品的喜愛?！保?］

近年國產動畫體現了系統性工業生產和效率最大化原則，衍生出電影系列化生產現象。因為“系列電影從制作流程和營銷理念上追求品牌構建的最大化及可持續增值的發展目標，與電影工業美學‘類型化‘規范化‘高效性‘可持續發展等核心理念和美學原則非常一致”［5］。因此，近年國產動畫電影形成規模經濟的關鍵驅動力正是系列化生產，頭部企業普遍表現出IP經營意識。主要呈現為三種系列化：其一是保持穩定高產量、堅持合家歡節慶電影模式的系列電影。此類電影各集之間劇情相對獨立，僅共享主要人物和基礎世界觀，因而能夠采用多集并行的制作模式提高生產效率，及時反映當下社會現狀和熱點話題。代表作《熊出沒》系列、《喜羊羊與灰太狼》系列每年1部新片登陸春節檔。其二是以“三部曲”形式連貫敘事、視覺奇觀逐部升級的續集電影。代表作《大圣歸來》《哪吒之魔童降世》對國產動畫均有著里程碑式的意義。其三是主要人物和劇情都相對獨立、僅共享世界觀或稱共享故事宇宙的“共世”電影?！缎律癜瘛废盗惺窃谛≌f《封神演義》的基礎上打造的“封神宇宙”，《新神榜：哪吒重生》《新神榜：楊戩》共享世界觀和神話人物重生的敘事母題。系列化生產現象的出現，是國產動畫電影工業美學原則和電影工業體系產能提升的又一證明。

在文化創新與文化表達方面，近年中國動畫電影體現出明顯的大眾化美學精神，內容題材和美學類型豐富，繼承民族化美學傳統，努力探索國漫新美學。電影工業美學主張“不是一種超美學或者小眾精英化、小圈子化的經典高雅的美學與文化，而是大眾化，平均的，并不鼓勵和凸顯個人風格的美學”，［6］正是如此，國產動畫跳出了以少兒觀眾為核心的美學局限，填補了以神話、寓言、童話為主的創作空白，迎來題材和風格的百花齊放，誕生了成人犯罪喜劇《大世界》、現實主義青春競技《雄獅少年》、歷史傳記《長安三萬里》、太空科幻《熊出沒·重返地球》、人工智能題材人際倫理關系《熊出沒·伴我熊芯》等新題材、新類型和新美學。

在工業技術方面，國產動畫電影在應用、研發新技術與美學傳承、美學創新之間相互促進，形成了良好的發展態勢。國漫崛起先聲《大圣歸來》是全球首部《西游記》題材的3D動畫，“《西游記》的空間和張力非常大，本身就有魔幻、功夫的元素在里面，特別容易在三維動畫里出彩”，［7］標志著國漫崛起之路一開始，就帶有技術激活傳統美學的基因?！渡詈！窞楸憩F海洋景觀色彩斑斕的水墨效果，專門研發了3D“粒子水墨”技術?！缎律癜瘢簵顟臁菲驳摹八珮O圖大戰”糅合了20%的電腦技術和80%的手繪，1.3億粒子呈現出水墨擴散、消散時的逼真效果。［8］《靈籠》的虛擬制作引入游戲引擎，構造末日廢土的科幻世界，實現了國漫美學吸收化用西方幻想美學的新突破。國產動畫的工業美學繼承、創新傳統美學，其技術美學追求延續、補充、更新了中國動畫學派的民族化藝術傳統，代表著中國動畫的“再民族化”探索。

當然，與國外如美國、日本等動畫產業相比，當下國產動畫仍有諸多不足。

首先，國產動畫電影精品的產量、優秀制作人才總量遠未滿足我國動畫市場的總體需求?！赌倪钢凳馈穼а蒿溩釉菍W醫出身，從動畫短片獲獎到擔綱長片導演，憑借的是自學成才。《哪吒之魔童降世》制作耗時5年，60多家制作公司1600多人參與了制作，歷經坎坷。餃子深感我國動畫工業體系“不完善、不完備。各個公司標準不統一，軟件不統一，從業人員的水準參差不齊”。［9］這表明我國動畫人才培養體系和工業生產體系之間的協同性不足，尚不能大批量、系統性地向動畫工業輸送優質的藝術家。還表明制作軟件、技術標準等工業生產體系的基礎建設不完善，頭部動畫企業雖有各自的工業生產體系，但行業統一的標準化、流程化、規范化生產尚未實現。

此外，國產動畫受眾的圈層分野仍舊明顯，打破圈層壁壘的文化融合能力有待加強。眾所周知，電影工業美學“將電影定位于大眾文化與消費社會的語境之中，尊重‘常人即大多數普通觀眾的價值觀和美學趣味，并將觀眾納入到電影生產的各個流程和環節，確立受眾為王的觀念?！保?0］盡管國產動畫已經摘掉了上世紀美術片的兒童文藝定位，仍沒有完全跳出兒童向的文化特征和美學導向，真正形成大眾性、全年齡段的國漫文化。真正跨越或彌合兒童向/成人向、動畫少兒文化/主流大眾文化的《哪吒之魔童降世》《長安三萬里》《深?！返热诤先印⒗仙俳砸说娜挲g段佳作仍不夠多。

不能不正視的是，當下我國動畫市場的中、美、日三方仍然保持勢均力敵之勢。國產動畫電影的市場占有率遠未形成絕對優勢。例如，2022年中國動畫電影票房前10位中，美國動畫占據3席，日本動畫占據3席，中國動畫占據4席。同年中國電影票房前10位中，僅《侏羅紀世界3》1部外國電影上榜，其余均為國產片。2023年暑期檔，我國動畫電影票房前6位仍然由中、美、日三國平分秋色。［11］“國漫”仍舊沒能像國產真人電影那樣，成為絕對強勢的主流文化。而“美漫”和“日漫”盡管受引進政策的限制，國內上映總量有限，但依托更加成熟的工業體系，始終在我國動畫市場保有穩固、領先的地位。

在內容生產上，國產動畫仍依托本土文化，未能以文化自信和自強，有效融合、轉化其他國家文化。而美國和日本動畫除了擁有強大的本土文化塑造、傳播能力，還擁有強大的借鑒、轉化外國文化的能力?！豆Ψ蛐茇垺废盗薪栌么罅恐袊?，《尋夢環游記》以墨西哥傳統的亡靈節和逝者文化為主題，每部迪士尼公主電影都是對不同國家文化的成果再造，而且均擁有強勢的票房號召力，形成了世界性的文化傳播力和影響力。

那么，中國動畫電影發展的理想遠景何在？我們在梳理近年國產動畫電影發展的基礎上，從動畫的媒介本性、文化特性、工業生產特性等出發，依循電影工業美學原理，探討中國動畫電影的工業與美學發展前景。

二、傳統文化影像轉化的絕佳載體和媒介優勢

電影工業美學對電影工業的一個重要文化定位是大眾文化本位，并主張傳統文化的現代化或現代影像轉化是中國電影大眾文化的重要來源。［12］無疑，動畫在傳統文化的轉化方面，有著自身獨特的媒介優勢。以“身體—運動”兩個維度來看，動畫的媒介本性表現在身體的“造形性”和運動的“非具身性”上。首先，當電影造型在肉身的基礎上做修飾，動畫卻是從無到有的“造形”，即徹底創造身體。其次，由于動畫中沒有肉身，觀眾對動畫的認知不帶有具身性，即“人類除了精神感知之外，身體即人的肉身對世界和其他肉身的感知?！保?3］因此，觀眾一定程度上失去了對動畫中運動的現實判斷。這里的運動不僅意味著物理位移，還意味著時間、空間、氣候、社會、政治、文化、歷史等廣義的運動。導致“一方面，無論動畫中的運動如何違背現實世界的客觀規律，觀眾都不會產生超現實感，不會認為這是一部浮夸爛造的作品?！硪环矫?，無論動畫多么想要呈現現實感，它都不需要像電影那樣必須忠實于現實的身體和空間?！保?4］身體的造形性和運動的非具身性，使動畫在表現身體和運動時，能夠超越物理規律、真實歷史、文化正典等現實性的規定，擁有更加自由的表現空間。

傳統文化是客觀歷史連續性積累的產物，［15］包含繁雜的表現對象：古代建筑、器物、工藝品、藝術品等有具體形象的對象，藝術精神、哲學思想、政治思想等沒有具體形象的對象，以及介于形象性對象和非形象性對象之間，文字記載了形象性對象的文學作品、歷史典籍、民間傳說等歷史文本。

毋庸諱言，我國影視藝術表現傳統文化內容的主流風格是現實主義，而國產動畫電影因表現身體和運動的自由度，實現了獨特的現代影像轉化并趨近于“想象力消費”［16］型文化樣態。

第一，傳統文化中的形象性對象在動畫中獲得“再符號化”的“影像生命”。這些對象在動畫中動起來、“活”起來的過程，既表達了原有的文化內涵，又運用其符號意義實現了特定的造型、敘事目的，是傳統文化符號在現代影像中的“再符號化”。

《哪吒之魔童降世》將青銅器擬人化，塑造了一對迷糊瞌睡的守門衛兵。青銅器堅硬威嚴的形象符合守衛者、保護者的角色特征，衛兵逗趣可愛的動作設計又與青銅器的固有形象形成了反差，產生了喜劇效果。《新神榜：楊戩》將畫軸“太極圖”表現為了收放自如、纏斗變幻的法器。太極圖的造型和動態設計捕捉了畫軸柔韌舒展的固有形象，又與法器強大的攻擊性形成了反差，成為影片最具詩意美、寫意美的一場動作戲。上述再符號化逆向使用了傳統文化符號的含義，《新神榜：楊戩》中的歌舞場面則是正向的使用。該舞蹈取材于敦煌壁畫“飛天”，天女在天井中翩飛起舞，浪漫主義地再現了靜止的古壁畫關于女性美、舞蹈美、飛翔美、神話美的想象。相較電影和現場演出采用威亞等機械手段實現的飛天舞蹈，動畫將飛天內蘊的浪漫主義傳統藝術精神再現得更加極致。

第二，傳統文化中的歷史文本在動畫中有著“再歷史”空間。造形性與非具身性使得動畫“與所表達的現實世界之間有一定的間離感”，［17］因此動畫能更加大膽地重述、解構、戲說真實歷史和虛構文學作品。《十萬個冷笑話2》《新神榜》《Q版三國》、網絡動畫《中國奇譚之小妖怪的夏天》等作品分別展現了這種再歷史美學。其中，《新神榜》系列以《封神演義》《西游記》為藍本，卻帶國人耳熟能詳的神話人物“旅行”到一個民國時代特征、蒸汽朋克景觀相雜糅的架空式敘事空間，以后傳的形式反思了傳統神話中的神仙統治和天庭秩序，構成了對人性和人情社會的隱喻。

第三，傳統文化中存在大量的非形象性的遺產。宗白華先生表示：“藝術意境的創構，是使客觀景物作我主觀情思的象征。我人心中情思起伏，波瀾變化，儀態萬千，不是一個固定的物象輪廓能夠如量表出。”［18］動畫是擺脫了物象固定輪廓的媒介，最大程度地將非形象性遺產中“只可意會”的情思和哲理客體化?！堕L安三萬里》就將唐詩名篇《將進酒》的豪情、沉醉、失意、迷狂的復雜情感表現為一段將近4分鐘的超現實蒙太奇。詩人們酒醉后漸漸進入迷幻世界。伴隨李白吟唱的詩句，詩中的意象紛紛登場，與詩人們一起騰云駕霧，遨游于太虛，捕捉了年華老去、壯志未酬、及時盡歡的人生況味。

三、動畫電影的“想象力消費”及其文化融合優勢

想象力消費是電影工業美學的理論拓展和創作實踐的重要面向，是其“工業化、技術美學程度最高的電影形態或類型”。［19］想象力消費的主體是青少年，在電影觀眾漸趨年輕化的當下，想象力消費還是實現中國電影文化創新發展的重要方式。就此而言，動畫藝術堪稱最佳的想象力消費電影形態之一，其媒介本性具有想象力消費的主體優勢、想象力消費的邊界優勢以及文化創新與文化融合的優勢。

動畫電影具有想象力消費的主體優勢。一方面，想象力消費是年輕群體處在自身年齡段時的客觀心理需求，動畫則是最大程度發揮想象力的藝術形式。發展心理學家認為青年是人的心理發展的“中間王國”，該階段心理發展的主軸是“‘發現自我‘建立生活計劃‘內心的成長。必須全面地理解被看作‘狂飆突進時期青年的‘心靈組織和內心世界。這個‘中間王國中生命的整個內心結構不穩定。”［20］對他們來說，電影僅發揮窗戶的功能，寫實地反映現實本身是不夠的。他們尚未固化的心理和認知需要電影充滿想象力的造夢功能滿足其探索欲和認知欲。動畫的造形性和非具身性是對“物質現實的夸張和變形”，［21］蘊含想象的無限可能，最能滿足年輕觀眾的想象力消費需求。

另一方面，當下年輕觀眾屬于網生代，互聯網技術及互聯網文化深刻影響了他們的觀影偏好和交流方式。國漫也崛起于網絡時代，其商業模式和內容生產都帶有鮮明的網絡化特征。

在商業模式上，國漫崛起初期的《大圣歸來》《大魚海棠》就利用網絡眾籌經費，網絡使觀眾對國漫的希冀能夠表達為實際的支持。《大圣歸來》誕生了沿用至今的網絡詞匯“自來水”，指出于對優質作品的喜愛而自發、無償地通過多種方式幫助宣傳的觀眾。“自來水”支持作品的方式起初集中于網絡平臺，在社交媒體上發表影評，推薦作品亮點，與惡意抹黑作品的網友辯論；發表混剪視頻、同人小說、同人繪畫，多點式為作品造勢，刺激票房?，F在，“自來水”的宣傳方式擴展至線下，以城市為單位，自籌經費包場觀影，通過網絡組織聯絡。影片官方也早已將“自來水”納入宣傳的布局中，通過微博等官方賬號發起同人二創比賽，轉發網友的二創作品和優質影評，回復網友關于劇情的疑問和猜想，以此維護影片的正向輿論。“自來水”利用互聯網“自身的即時性、交互性、圖文聲并茂、多中心裂變式傳播模式，擁有廣泛的輿論制造權，在創造了口碑和票房奇跡的同時，自身也進階為‘傳媒英雄，獲得自我價值的認定”。［22］

互聯網時代，網絡動畫這一新興動畫形式應運而繁榮。2022年備案公示的網絡動畫222部，雖低于備案公示的電視動畫465部，卻增長迅速，較2021年已翻番，［3］未來市場潛力巨大。且相比電視動畫服務兒童的單一定位，網絡動畫輻射的受眾年齡跨度更廣。國內騰訊、B站、愛奇藝、優酷等互聯網頭部企業更將網絡動畫納入IP深度聚合中，形成了網絡小說、游戲、網絡漫畫、網絡動畫、網絡劇聯動的互聯網文娛產業生態。

在內容生產上，互聯網時代帶來的媒介革命同樣影響了動畫觀念。伴隨1999年我國互聯網事業的起步，Flash動畫傳入并迅速風靡，拉開我國電腦動畫發展的序幕。［23］電腦動畫的素材庫創作思維和互聯網的數據庫思維共振，帶來了動畫工業生產的革命?；ヂ摼W超鏈接的文本組織方式，影響動畫以層級嵌套思維來看待三維/二維、彩色/黑白等自身發展歷史中經歷過的媒介形態，乃至與電影、小說之間的主體性差異。動畫開始表現出越來越強的媒介自覺，展開大膽的媒介實驗和媒介拼貼。二維動畫《十萬個冷笑話2》片尾的“降維打擊”戰，主角團被反派“腦洞”打擊，經歷了二維立體彩色—二維立體黑白—二維平面黑白—鉛筆草稿—文字描述的逐步降維，反派則在降維成平面的主角眼中升維成了三維立體狀。三維動畫《新神榜：楊戩》片尾，楊戩被水墨太極圖吸入后，變為了水墨描畫的三維形態。此處采用三維渲染至二維的技術，保留楊戩三維身體的同時賦予其水墨線描的平面感，身體邊緣不時飄出墨滴，散逸在空中，暗示楊戩在太極圖中生死攸關的處境。上述創作特征受互聯網思維影響明顯，表征了“網生代”“游生代”筆者認為，繼中國電影第六代導演之后，一批被稱為“新力量”的青年導演強勢崛起。其中一些導演明顯表現出游戲思維、游戲美學的強大影響。他們進行“影游融合”式電影生產，體現出“游戲一代”的審美特征，可稱為“游生代”導演。參見：陳旭光，李典峰.技術美學、藝術形態與“游生代”思維——論影游融合與想象力消費［J］.上海師范大學學報（哲學社會科學版），2022（2）：109-117。導演的生成，與同樣具有互聯網思維的年輕觀眾同頻共振，因而能夠極大滿足年輕觀眾想象力消費的需求。

由此可以說，動畫呈現的一切內容都具有想象力消費的特點。由于動畫對現實的指代全部是象征式、近似式、非復制式的，因此一切皆想象。當電影的想象力消費只發生在玄幻、奇幻、科幻、影游融合領域，動畫的想象力消費邊界顯然更廣。動畫憑借表現身體時的造形性，最大程度地呈現敘事性的身體；憑借表現運動時的非具身性以及由此產生的與現實的間離感，呈現出不同于電影的“歷史真實”。

動畫從無到有繪制身體，敘事的空間更大。《雄獅少年》主角阿娟的四肢起初呈現不成比例的細長狀態，極度瘦弱，無需一言，就交代了阿娟學習舞獅、參加大賽之艱難。隨著阿娟家庭遭遇變故，進入城市打工謀生，他的四肢比例逐漸接近現實，可以看出肌肉的線條，表明他默默扛住生活的重壓，從少年長成了青年?！洞笫澜纭窂拿缹W風格到故事文本都是一部黑色犯罪喜劇電影的動畫翻版。它描繪的人物身體刻意摒棄美感和協調性，發色和膚色異樣，勾勒出一幅三教九流的市井群像，和地下犯罪世界的“怪現狀”。

歸根到底，動畫藝術呈現的其實并非通常意義上的歷史真實，即現實地點、真實人物按照線性時間排列的結果。按照托波爾斯基的論述，這種用或直接或間接的語言完成的關于歷史事實的陳述是歷史的表層真實，理論的分析性的歷史敘述則是深層真實。［24］動畫與現實之間松散的指代關系，使其本身就帶有假定性，允許其更大程度地剪裁、拼貼、重構歷史的表層真實，抵達深層真實。不同于史學研究用理性的語言、科學的方法敘述的深層真實，動畫藝術敘述的深層真實是用戲劇的語言呈現的情感真實、人性真實、時代氣象真實、社會歷史運動的客觀規律等等?！堕L安三萬里》展現了眾多唐代歷史人物、歷史事件，用唐詩名篇作為敘事線索和抒情手法，生動展現了盛唐的風土人情和文化氣象。實際上，《長安三萬里》與真實歷史的出入頗大。比如，片中李白與高適相識于青年，歷史上二人年過不惑才結識。片中，杜甫孩童時期在長安偶遇了李白和高適，歷史上，杜甫年少時從未到過長安?！堕L安三萬里》舍棄了歷史表層真實，卻充分利用動畫特有的媒介想象空間，還原了盛唐時代的深層真實，得到了票房口碑的雙重肯定。

動畫電影還具有強大的大眾文化特點和多元文化融合優勢。在中國電影大眾文化化的背景下，電影工業美學強調電影應當致力于形成文化融合，使高雅文化/通俗文化、精英文化/大眾文化、主流文化/亞文化、本土文化/外來文化等在電影領域“互相交融，不斷生成新的文化形態和文化價值觀，不斷產生新美學”。［25］就此而言，動畫媒介正是一種以青年性為主體的大眾文化性的藝術形態，尤其在觀賞上具有“合家歡”觀看的天然潛質，在推動電影文化融合上更可以發揮得天獨厚的作用。

當下，青少年觀眾是中國電影的消費主力。因此刺激青少年觀眾的電影消費，繁榮青少年觀眾的電影文化，是帶動全年齡段電影消費、形成文化融合的引擎。動畫是一種極大滿足青少年觀眾心理需求的藝術形式，不僅如此，動畫之于現實天然的異質性，使其具有“通過風格化的美學理念和消費理念，溫和地‘對抗主流文化”［26］的亞文化表達功能。

動畫的文化融合往往從青少年觀眾視角出發，對多個文化形態完成年輕化、喜劇化、流行性、反思性、解構性的講述?！赌倪钢凳馈吩诳鋸埖纳眢w喜劇中道出哪吒的命運悲劇，表達了不畏命運、自我拼搏的青年精神，亦符合主流文化價值?！恫璋《小方枥蠋熍c學生互換身體的軟科幻設定，達成青少年文化與成人文化間的互諒共融?！缎郦{少年》講述留守兒童阿娟參加舞獅比賽、進入城市務工的成長故事，反思了鄉鎮與都市、中產階層與底層勞動者之間日益凸顯的差異和矛盾?！缎律癜瘛废盗薪枭倌暧⑿勰倪浮⒊料愕墓适拢鈽嫛斗馍裱萘x》，呈現出神話體系中的官場政治和人情世故，完成對現實的諷喻。促進動畫美學、題材、商業模式的多元化發展，將繁榮青年文化，牽引多文化碰撞交流。

另一方面，動畫作為現實象征式、近似式、非復制式的所指，其一切的存在本身就可以構成對現實的寓言。動畫最擅長在美學形式上極盡活潑易懂，卻道出復雜或抽象的思想內容。一部充分發揮寓言性的動畫，不僅適合各年齡段不同理解能力的觀眾由淺至深地欣賞，還能夠統一高雅與通俗、精英與大眾的文化趣味，實現雅俗共賞。以《新神榜》系列為例，不同觀眾群體將從中分別看到少年的成長與煩惱、熱血的動作奇觀、現實的諷喻等等。

放眼世界，動畫的寓言性能夠有效地抵消文化壁壘，降低海外傳播中的文化折扣，實現本土文化的世界通約?！动偪駝游锍恰返膭游锶合裼狭饲嗌倌暧^眾的趣味，黑色懸疑故事的敘事，達到了大多數成人觀眾的要求。其對多部美國經典電影、美國巨星進行了戲仿和致敬，對一直以來深受美國流行文化影響的全球觀眾來說有著彩蛋式的觀賞樂趣，以弱肉強食的動物世界寓言了美國本土的種族問題，也寓言了任何社會都普遍存在的階層沖突、價值沖突、文化沖突。正是動畫寓言性的充分發揮，使《瘋狂動物城》表現為一部各年齡段、世界各地觀眾都“食之有味”的作品，實現全球風靡。

四、動畫電影的工業生產與技術美學優勢

隨著數字電影取代膠片電影，數字技術對工業生產體系和工業美學的影響不斷深化。具體而言，數字錄制、數字合成等的廣泛應用，將電影復制物質現實的本體屬性“還原”為和動畫一樣的造形性：“數字電影借助計算機技術對影像進行的處理，是19世紀以手工繪制、手動操作的活動圖像為代表的‘前電影時代技術手法的回歸，這些技術在20世紀被復原現實、機械復制、索引性的膠片電影媒介邊緣化了，如今又隨著數字技術的發展而成為電影制作的核心技術?！保?7］在數字技術時代，動畫電影在語言、技術上與高科技、游戲等親近，有技術美學、工業化制作即電影工業與美學融通上的優勢。動畫電影兼有動畫藝術的工業化強度，動畫語言的純粹、超現實性，以及技術濃度，它可以探索最新最先進的數字技術。一定程度上，動畫藝術高度依賴電腦技術，還允許其以較低的成本進行創意的實驗和內容的修改。突出表現就是虛擬預演技術。虛擬預演近年在電影工業化流程中應用廣泛，用3D動畫制作場景的效果片段，在此基礎上推敲修改，確定后再實拍。比平面分鏡故事板更直觀全面地考量到拍攝中的所有事項。然而實際上，動畫早就領先電影一個時代，具備了虛擬預演思維。二維時代的動畫會在粗糙線稿環節反復推敲場景、分鏡、動作等，確定后再進行細化、上色、背景、合成、渲染、音效等步驟。

此外，動畫的生產業態有著空間集中、技術密集、對拍攝的現實環境依賴度不高等特點。動畫制作過程中人員流動性低，每個環節高度依賴電腦技術，工業流程不易受到外部環境因素的影響，并且不需要明星演員的參與，節省成本。以2022年為例，受疫情影響，電影拍攝的不確定性大大增加，行業風險明顯上升。當年春節檔電影總票房回落、單片票價上漲。同期，動畫電影的產量卻未受到打擊，春節檔動畫總票房更呈逆市上揚趨勢。［28］

總體來看，相對于電影來說，動畫是一種成本不高、風險較低，但制作靈活、工業化思維超前的藝術形式，充分體現了電影工業美學的系統性生產和效率最大化原則。隨著數字技術進一步“同化”動畫與電影的業態性質，電影應當向動畫學習更多工業生產經驗，并且密切關注動畫技術美學發展的前沿，獲得技術美學創新的啟發。如果說電影尚處于復制現實和造形相雜糅的狀態，而動畫和漫畫、游戲、人工智能生成影像（AIGC）、元宇宙一樣，本體屬性是徹底的造形。這種媒介的近親性造成動畫、漫畫、游戲之間的跨媒介改編比電影的兼容性強，IP經營的受眾粘性高。

五、結? 語

毋庸諱言，近年我國動畫電影無論是工業還是美學均取得了飛躍式的長足發展，有力印證了電影工業美學的一些基本原理或重要原則，例如工業生產系統性和效率最大化、工業與美學折中統一的大眾化美學、關注電影本體技術屬性、“以人為本”的工作倫理精神，電影的大眾文化本位與多元文化融合等核心精神。但國內動畫電影總體票房與反響仍然有限，在整體電影產業格局中地位還不夠高，與國外動畫電影的大制作、大市場、大格局仍然相去甚遠，還存在制作不完善、產業鏈不規范、工業化強度不足、票房/口碑不一致等問題。此外，內容低幼化、人物扁平化、說教成人化等美學問題依然存在。

1960年，上海美術電影制片廠廠長、《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》《山水情》的導演特偉曾撰文認為我國美術電影存在厚古薄今、重民族化形式而輕民族化主題、工業基礎和人才水平不高等問題。［29］不得不說，當今國漫仍存在相似情況。厚古薄今，即國漫在傳統文化題材上繁榮而在現當代題材上匱乏。輕民族化主題，即國漫致力于轉化傳統文化美學，較少挖掘中華民族特有的價值觀念。這也是造成國漫厚內薄外問題的部分原因。國漫尚未真正將目光放至世界，創作兼具中國性和世界文化通約性的故事。電影工業美學提倡的大眾化美學，一個題中之義便是藝術題材、類型、美學的多元、高效發展。國產動畫的工業美學，未來也應當形成古今并重、內外并舉、形式與主題并立的多元化創作格局和注重技術研發的高度工業化生產體系。

在中國電影大國的路程上，動畫電影尤其是系列動畫電影可謂眾望所歸，很大程度上可以是電影強國的標志，也是電影工業的發動機。動畫電影的繁榮發展，不僅事關中國電影產業大局，也直接關系到中國優秀傳統文化的現代轉化，以青少年文化為主體的大眾文化發展和電影工業美學建構暨新時代社會主義現代文化建設，以及青少年觀眾文化素養、想象力、道德價值觀養成等重要命題。

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［責任編輯：華曉紅］

Media， Culture， Technical Aesthetics and Imaginative Consumption

——On the Industry and Aesthetics of Chinese Animation Films in Recent Years

CHEN Xu-guang & SUN Xi-rui

The rapid development of domestic animated films in recent years is remarkable.The production of animated films is very consistent with the core spirit of film industry aesthetics， such as the systematic principles of industrial production， the goal of maximizing industrial efficiency， and the compromise and unity of industry and aesthetics， the dominance of popular culture and the aesthetic spirit of multicultural integration， the filmmakers technical survival and technical aesthetic vision.The ontological nature of animation gives it the advantages of re-symbol， re-history， and objective externalization of abstract objects in the transformation of traditional cultural images.It can satisfy the aesthetic and psychological needs of young audiences who are the main body of “imagination consumption”.The cultural nature of youth in animation has the advantage of “family fun” viewing， and can complete the retelling and integration of multiple cultures such as traditional culture in a youthful， comedic， popular， reflective， and deconstructive way.Animation also shows industrial characteristics that are ahead of live-action movies.In an era when digital technology continues to eliminate the distinction between animation and film media， the industrial production experience and technological aesthetics of animation are worth learning from.