新時(shí)代中篇小說美學(xué)新變與發(fā)展態(tài)勢分析

內(nèi)容提要：在80年代形式實(shí)驗(yàn)之后，經(jīng)過三十多年的努力，新時(shí)代中篇小說創(chuàng)作的主體意識更加自覺，文體邊界更加清晰，藝術(shù)手法更加多元。“底層敘事”視角從“俯視”轉(zhuǎn)向“平視”，關(guān)注點(diǎn)從邊緣群體的生存苦難轉(zhuǎn)向生命氣息、情感態(tài)度以及個(gè)體選擇的困頓。青年作家著力于開掘傳統(tǒng)文化，合理吸收本土資源。中年作家以中篇文體追問荒誕命運(yùn)背后的人性黑洞，“不可知”的敘事“語法”使人物在無盡的非理性的沖刷下經(jīng)受洗禮，傳達(dá)出現(xiàn)實(shí)之下的人生況味。

關(guān)鍵詞：中篇小說 美學(xué)新變 發(fā)展態(tài)勢

新時(shí)代以來，中篇小說創(chuàng)作保持著強(qiáng)勁的創(chuàng)作態(tài)勢，展現(xiàn)出旺盛的藝術(shù)探索熱情。這種創(chuàng)作態(tài)勢承接了新時(shí)期以來中篇小說關(guān)注社會(huì)問題與時(shí)代熱點(diǎn)的敘事傳統(tǒng)，成為中篇小說美學(xué)生長的重要依托。從文學(xué)期刊來看，中篇小說成為多數(shù)期刊的亮點(diǎn)欄目，充當(dāng)著支撐期刊質(zhì)量及其藝術(shù)水準(zhǔn)的重頭戲。期刊編輯的關(guān)注和重視推動(dòng)了中篇小說持續(xù)健康的發(fā)展。從創(chuàng)作主體來看，如果說名家大家偶爾出手中篇，對其創(chuàng)作特征的精確概括尚存一定難度，那么，中青年作家則成了中篇?jiǎng)?chuàng)作的主力軍。尤其70后陣營中，創(chuàng)作隊(duì)伍基本穩(wěn)定，激情充沛，成績斐然。本文以新時(shí)代文學(xué)期刊上發(fā)表的中篇小說為考察對象，在文本細(xì)讀中分析中篇敘事藝術(shù)新變，以期在新世紀(jì)小說流變的框架中捕捉中篇小說創(chuàng)作審美生長點(diǎn)，在此基礎(chǔ)上梳理當(dāng)前中篇小說發(fā)展態(tài)勢，揭示中篇文體邊界拓展的可能性。

一、從“俯視”到“平視”：邊緣群體的重新審視

新世紀(jì)文學(xué)走過二十年，一度廣受關(guān)注的“底層敘事”已經(jīng)步入沉潛期。這類寫作關(guān)注邊緣群體，貼近當(dāng)下生活，極易與讀者產(chǎn)生共鳴，因此一直以來持續(xù)受到作家青睞。胡學(xué)文《飛翔的女人》、何玉茹《太陽為誰升起來》、陳應(yīng)松《馬嘶嶺血案》、鄧一光《懷念一個(gè)沒有去過的地方》、池莉《托爾斯泰圍巾》、鬼子《瓦城上空的麥田》、王家達(dá)《祁連雪》、熊正良《誰在為我們祝福》、王祥夫《找啊找》等作品聚焦社會(huì)底層的生存現(xiàn)實(shí)，寫出了他們在城市化進(jìn)程中艱難的生存及其所遭遇的困厄、掙扎、失落與迷茫，形成了底層書寫的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作浪潮。新時(shí)代以來，中篇小說依然不乏關(guān)注社會(huì)邊緣群體的篇什，如田耳《嗍螺螄》、葉兆言《愛好哭泣的窗戶》、陳應(yīng)松《湖上往事》等。隨著全面建成小康社會(huì)的現(xiàn)實(shí)，與此前“底層敘事”相比，這些作品不再把日常的生存苦難作為敘事推進(jìn)的主要?jiǎng)右颍菍⑦吘壢后w的生命氣息、情感態(tài)度與個(gè)體選擇納入審美視野，在特定情境中重新審視這個(gè)群體，呈現(xiàn)生活的粗糲與個(gè)體的困頓。

田耳《嗍螺螄》將敘事背景置放于湘西老家，以租住校外的一群高校學(xué)生為表現(xiàn)對象，呈現(xiàn)了校園生活的另一種形狀。與通常的青春校園文學(xué)人物不同，他們就讀于處于高等教育邊緣的二三流大學(xué)，不求學(xué)業(yè)精進(jìn)，但求逍遙自在。嗍螺螄是這群青年學(xué)生的生活常態(tài)。他們以嗍螺螄為樂，自創(chuàng)“嗍癮”“嗍友”等新詞，讀來不乏幽默和野趣，延續(xù)了田耳敘事的一貫風(fēng)格。當(dāng)然，維系他們的不僅是吃喝玩樂，還有圍繞文學(xué)社的活動(dòng)，更有獨(dú)屬他們的生活作風(fēng)與話語方式。那些看似卑微卻蘊(yùn)蓄了爆發(fā)力的人物形象，被田耳略帶調(diào)侃的小說語法打磨得活色生香。不擇手段追求女生的滿生，肥碩無比無所顧忌的江英妹，江湖氣十足的壁虎，母夜叉式的趙老師，窩囊透頂?shù)睦虾蔚热宋铮瑐€(gè)個(gè)性格鮮明，顯出湘西人所特有的那種“張狂”與“生動(dòng)”。尤其壁虎以及麻爍身上所暗藏的那種爆發(fā)力，正是田耳小說敘事原動(dòng)力的構(gòu)成元素。a如果說田耳長篇小說《天體懸浮》充滿了隱喻，那些意象飄落在星空下，使小說審美上顯得輕盈和脫俗，那么，這部中篇?jiǎng)t以人物群像取勝。這個(gè)偏居山野的大學(xué)生群體身上，幾乎沒有校園清新、純情的青春氣息，而是在一股粗糲的江湖氣中透著草根的勃勃生氣。麻爍追求江英妹的尷尬，老何遭受壓抑而無處釋放的委屈，何嘗不是一種生活的常態(tài)？日常記憶的檢視中，不難看出，田耳在面對那些扭曲的生命時(shí)充滿了體諒之情。

葉兆言《愛好哭泣的窗戶》探討性別錯(cuò)位的話題，在邊緣人物書寫中略顯另類。關(guān)于性倒錯(cuò)的書寫，孫頻中篇小說《十八相送》和《乩身》不能不提。前者是出于女性自我保護(hù)的功利化考慮，在日常中力圖使自己變得男性化，但這種非人性化假象的制造終究無濟(jì)于事，后者講述一個(gè)女性化的男生在校園遭遇到種種性別尷尬，這一切源于母親的過度溺愛，使男主人公產(chǎn)生了對母親的依戀，可謂俄狄浦斯情結(jié)的當(dāng)代詮釋。b而《愛好哭泣的窗戶》則試圖超越通常意義上的性別闡釋，以更寬容的胸襟看待性別在愛情中扮演的角色。它讓我們感受到葉兆言試圖跳出那個(gè)執(zhí)迷于寫民國、寫南京、寫秦淮河妓女的敘事者形象的努力。創(chuàng)作主體從懷舊范式轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)人生，從性別錯(cuò)位的維度展開文學(xué)想象。這似乎釋放出一個(gè)信號：先鋒作家尋求自我調(diào)適的藝術(shù)探索依然在路上。這部小說通過一個(gè)患有性倒錯(cuò)的男主人公盛戎向女性主義者、社會(huì)學(xué)家易蓉蓉傾訴的方式，敘述了一出十分特殊的“三角戀”故事。盛戎、孔欣煜、陸良朋之間的情感糾纏是這部小說的主線。從小說開端的對話中，我們大抵如易蓉蓉那樣，對盛戎的性別很難做出區(qū)分。當(dāng)盛戎以溫柔低沉的聲音道出“其實(shí)我是個(gè)男的”，易蓉蓉哭笑不得，難以置信。盛戎的裝扮也顯出徹頭徹尾的女性化。以陸良朋的眼光來看，盛戎比他女朋友孔欣煜更有“女人味”。當(dāng)然，相比之下，孔欣煜就無異于女漢子了。所以，孔欣煜與陸良朋爭吵不斷，分分合合，而一旦與盛戎在一起，就顯得無比默契。同樣，盛戎對孔欣煜的愛幾乎是無條件的：“是孔欣煜改變了盛戎的生活軌道，她隨心所欲的人生態(tài)度，她的不計(jì)后果，她的歇斯底里，她的一頭金發(fā)，讓盛戎從一個(gè)循規(guī)蹈矩的年輕人，變得越來越出格，越來越不像話，越來越瘋狂。這一切，恰恰又都是盛戎所不曾預(yù)料的，都是盛戎所希望的，都是盛戎所樂意的。盛戎非常愿意這樣，無怨又無悔。盛戎其實(shí)很享受這些出格，毫無疑問，盛戎享受了這些不像話，盛戎享受了這些瘋狂。”可以說，孔欣煜按照自己的性別需要對盛戎實(shí)施改造，釀就了一場常人難以理解的另類之戀。這種特殊戀情甚至使盛戎陷入一種瘋狂的狀態(tài)，甘愿與陸良朋“同享”孔欣煜，永遠(yuǎn)做一個(gè)“備胎”的角色。應(yīng)當(dāng)說，如今葉兆言的小說觀念依然是非常前衛(wèi)的，但說到底又相當(dāng)簡單，他不過“想寫一個(gè)人如何去付出自己的愛，對于他（或她）來說，目的很直白，就是要愛，能夠全心全意地去愛一個(gè)人。愛什么人不重要，是男是女無所謂，對方愛不愛自己也可以忽略不計(jì)，重要的只是他（或她）的這份愛，能有個(gè)實(shí)實(shí)在在的著落。”c這顯然是一種充滿善意的“愛”，它超出了傳統(tǒng)意義上的男歡女愛，而指向關(guān)乎生命本身的個(gè)體之愛。

同樣是關(guān)注社會(huì)邊緣群體，陳應(yīng)松《湖上往事》以悲涼而反諷的語調(diào)講述了一出扭曲的鄉(xiāng)村愛情悲劇。關(guān)于鄉(xiāng)村愛情題材的文學(xué)想象中，批判性的啟蒙立場占據(jù)主流。然而，陳應(yīng)松偏偏逆流而行，沒有讓他的女主人公鳳兒與心儀的男人結(jié)為連理或出走他鄉(xiāng)，而是在父親老皮與金麻的一場酒話的發(fā)酵和作用下，被迫跟從了鄉(xiāng)村暴發(fā)富三撇。這種情感關(guān)系的設(shè)置意味深長，在女性對命運(yùn)的屈從中展示了另一種人生面向。主要人物中，老皮是小說中的弱者形象，面對女兒即將落入虎口的威脅，他的保護(hù)和反抗是那么無力。而與其同病相憐的安哥同樣是鄉(xiāng)村社會(huì)中不折不扣的邊緣人，他是孤兒，常年以打獵為生，卻以真誠、善良、擔(dān)當(dāng)?shù)男蜗髽?gòu)成了鄉(xiāng)村世界中一抹理想主義的亮色。然而，鳳兒與安哥的偷情終究被三撇發(fā)現(xiàn)，于是三人同歸于盡。作者沒有把悲劇歸咎于社會(huì)的不公，倒是暗示了鄉(xiāng)村社會(huì)結(jié)構(gòu)的失衡，而這種失衡的狀態(tài)卻是個(gè)體選擇的結(jié)果。“個(gè)體遭遇的苦難，看似主觀層面的緊張和沖突，但反映的往往是社會(huì)世界深層的結(jié)構(gòu)性矛盾。”d這種個(gè)體選擇中，偶然性始終是作者追問弱者命運(yùn)的敘事機(jī)關(guān)，這種偶然性打破了傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)的陳腐邏輯，使敘述逼近邊緣群體的生存本相。

作為知識分子的小說家寫出無愧于時(shí)代的精品力作，離不開對邊緣群體的投注。然而在創(chuàng)作態(tài)度上，高高在上、俯視蒼生的啟蒙敘事由于缺少對整個(gè)文明鏈條合理性的反思而對邊緣群體的真實(shí)現(xiàn)狀構(gòu)成遮蔽e，同時(shí)，作家與其表述對象之間在文化上的巨大鴻溝，導(dǎo)致了前者對后者的扭曲f。這種“遮蔽”和“扭曲”無形中縮減了文學(xué)的“人民性”內(nèi)涵，而由此帶來的對個(gè)體情感經(jīng)驗(yàn)的忽視又使小說淪為“社會(huì)檔案”g式的時(shí)代記錄。對此，新時(shí)代中篇小說創(chuàng)作者是有清醒認(rèn)識的，所以非常重視深入邊緣群體內(nèi)心展開情感世界的勘探。創(chuàng)作主體的啟蒙意圖明顯減弱，個(gè)體關(guān)切與平等對話的意識顯著增強(qiáng)。胡學(xué)文的《風(fēng)止步》以平等姿態(tài)尋求與人物對話，通過“法”與“情”之間悖論結(jié)構(gòu)來觀察鄉(xiāng)村生態(tài)，揭示個(gè)體生存悲劇背后的精神病象。陳倉《墓園里的春天》、宋小詞《直立行走》等作品以切膚的生活體驗(yàn)，達(dá)成作者與主人公精神上的同頻共振。因此，與人民同呼吸共命運(yùn)的平等對話和溝通應(yīng)該更多地成為作家獲取靈感的重要途徑。

二、在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)開掘中辨析人情倫理維度

現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)理所應(yīng)當(dāng)肩負(fù)時(shí)代使命，既要直面當(dāng)下，與時(shí)俱進(jìn)，成為反映時(shí)代的一面鏡子，同時(shí)又要重訪歷史，回應(yīng)傳統(tǒng)，以現(xiàn)代視野審視并開掘中華傳統(tǒng)文化，檢視“人”在歷史發(fā)展中的地位和作用，以此洞悉生命的密碼，昭示時(shí)代的走向。新世紀(jì)小說在雅俗互動(dòng)融合中，逐漸彌合了歷史與現(xiàn)實(shí)、形式與思想之間的縫隙，擺脫了20世紀(jì)八九十年代的“形式主義”焦慮。小說敘事在形式上吸收現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)相對成熟后，新時(shí)代作家如何開掘傳統(tǒng)文化，合理吸收本土資源，是當(dāng)前小說創(chuàng)作不能不正視的問題。關(guān)于神秘文化氛圍熏染下生命張力的探尋是當(dāng)代文學(xué)中常見的主題形態(tài)。尋根小說就是從審美視角對民族文化與本土經(jīng)驗(yàn)中人文精神的重審與挖掘。近些年來，王松、葛亮、陳集益、孫頻等中青年作家承續(xù)此脈，把審美視線轉(zhuǎn)向本土，在傳統(tǒng)文化底蘊(yùn)開掘中辨析人情倫理維度。需要指出的是，在轉(zhuǎn)向傳統(tǒng)文化的敘事中，創(chuàng)作主體所體現(xiàn)的知識分子氣息堪稱當(dāng)下難得一見的一種人文特質(zhì)，而這種特質(zhì)浸透在敘事中，有助于小說品位的提升。

面對行將消失的人文傳統(tǒng)，葛亮追尋時(shí)代發(fā)展脈絡(luò)進(jìn)入文學(xué)想象，在與古老文明對話中發(fā)掘人情倫理與精神風(fēng)骨，以此建構(gòu)別具特色的人文理想體系。《書匠》《飛發(fā)》等作品以匠人生命體驗(yàn)作為審視傳統(tǒng)文化的切口。《飛發(fā)》在時(shí)代變遷視域中審視行業(yè)文化的興衰，在“新人”與“舊人”交疊流轉(zhuǎn)中照亮社會(huì)歷史發(fā)展的精神軌跡，以及時(shí)代洪流裹挾下理發(fā)師身處夾縫中的無奈與悲哀。對葛亮來說，香港英皇道上的理發(fā)店就是一個(gè)“有關(guān)空間和時(shí)間的實(shí)驗(yàn)室”h，它處于現(xiàn)實(shí)與歷史的交匯處，而小說意蘊(yùn)上偏離現(xiàn)代主題、指向懷舊情緒。那蘊(yùn)藉著古舊氣息的人文地理，那略帶上海腔調(diào)的廣東語系，構(gòu)成了這部小說最醒目的審美標(biāo)識。如果說《飛發(fā)》以匠人生存史和心靈史的變遷來展現(xiàn)時(shí)代主題，那么，“匠人三部曲”收官之作《瓦貓》則以圣器瓦貓及其制作傳人的愛情故事為審美視點(diǎn)，于戰(zhàn)爭年代歷史煙云中梳理精英知識分子在西南聯(lián)大時(shí)期的創(chuàng)業(yè)史與精神史。作者執(zhí)筆于兩端：一方面是歷史文化名人的生活細(xì)節(jié)，從敘述中可以感受到聞一多、馮友蘭、梁思成、林徽因、金岳霖等大師可親可感的日常風(fēng)度與人格魅力，而另一方面是民間匠人的身世之謎。作為貫穿全篇的意象，“瓦貓”為民間匠人精神與神秘文化、精英趣味與愛國情懷的勾連融合提供了審美通道。“瓦貓”作為器物是沒有生命的，但它以自身的神秘感賦予小說象征意味，與匠人的身世沉浮所映射時(shí)代風(fēng)云變幻相契合，顯示了小說敘事的開闊視野與人文風(fēng)度。

近些年來，孫頻寫下了系列富有文化意味的中篇小說，標(biāo)志著80后作家開始重視傳統(tǒng)文化題材和進(jìn)入沉潛的創(chuàng)作狀態(tài)。《天物墟》就是這方面的代表作。與《瓦貓》類似，這部小說敘事原動(dòng)力亦是“人”與“物”之間的神秘牽連。這部小說顯示了作者思接千載的想象力，但孫頻沒有依據(jù)概念而直接賦予“物”以種種內(nèi)涵，而更愿意直面生命個(gè)體來思考存在論命題。為了接通歷史與現(xiàn)實(shí)、陽界與陰界，作者設(shè)置了一個(gè)虛幻縹緲的時(shí)間隧道，讓主人公逆向而行，建構(gòu)一個(gè)與文物靈氣相通的虛幻世界。《天物墟》與《瓦貓》都工于物我合一的文學(xué)想象，顯示了小說虛構(gòu)的另一種可能。首先是虛構(gòu)與非虛構(gòu)之間非此即彼的界限被消解，兩者互相融合，你中有我，我中有你。小說借助采訪式敘述復(fù)現(xiàn)了歷史現(xiàn)場，打開了人物的靈魂面向，突顯了“講述”的“紀(jì)實(shí)性”。其次是情節(jié)的淡化與簡化。我們發(fā)現(xiàn)，《天物墟》幾乎沒有故事，而是著力于以詩化筆觸描寫老元對文物的守望及其價(jià)值追求。最后是小說寫作的學(xué)者化。某種意義上，文學(xué)是“人學(xué)”，也是“物學(xué)”。從“人”與“物”的關(guān)聯(lián)切入敘事，在“人”與“物”的對話中浮現(xiàn)出主人公的精神品格與人文情懷。從事文化題材小說創(chuàng)作，顯然不能缺少學(xué)者的氣質(zhì)、能力和態(tài)度。做足學(xué)者的功課是寫作者厘清小說虛構(gòu)邏輯學(xué)的重要前提。在文學(xué)寫作日益泛化的當(dāng)下，把嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹螌W(xué)精神融入寫作過程，構(gòu)筑文學(xué)虛構(gòu)的邏輯鏈條，應(yīng)是一種必要的姿態(tài)，也是優(yōu)化小說創(chuàng)作的根本途徑。

地方戲曲是傳統(tǒng)民間文化精粹。陳集益、王松憑借深厚的藝術(shù)修養(yǎng)處理這一題材，通過戲里與戲外、藝術(shù)與人生的雙重書寫，呈現(xiàn)了民間藝人的戲劇化人生。《大地上的聲音》讓我們看到現(xiàn)實(shí)主義作家陳集益的另一幅筆墨，它借地方戲曲走向沒落的命運(yùn)反映社會(huì)歷史的變遷。當(dāng)然，這種時(shí)代之“變”最終落實(shí)到人的命運(yùn)，見之于民間藝人跌宕起伏的人生。作者借助紹飛之口，講述行吟歌者張難生的婺劇演藝生涯。張難生與紹飛舅舅情誼深厚，因此，小說從舅舅帶紹飛進(jìn)城投奔張難生寫起。隨著對話的展開，我們看到了一個(gè)民間藝術(shù)家?guī)ьI(lǐng)婺劇團(tuán)行走于家鄉(xiāng)山川之中的真實(shí)圖景。就敘述效果來看，張難生把自己帶領(lǐng)劇團(tuán)演出的故事講得生動(dòng)而翔實(shí)，動(dòng)情而悲切。而這種效果的取得主要?dú)w功于，作者在細(xì)節(jié)打磨上的細(xì)工。演儺戲之前，由于張難生沒有按行規(guī)嚴(yán)格要求演員舉辦儀式，構(gòu)成對戲臺和鬼神的不敬，致使演員被女鬼附體，患上重病。劇團(tuán)一蹶不振，甚至被迫解散。然而他拒絕迎合鄉(xiāng)間流氓口味演唱淫曲，而另組劇團(tuán)掙錢，為受傷演員提供治療費(fèi)用，還清那次深山演出欠下的債，顯出堅(jiān)忍不拔的民間藝人精神。

更重要的是，張難生是一個(gè)本色當(dāng)行的婺劇演員。由于經(jīng)歷過大悲大苦，從事業(yè)輝煌變得一無所有，這種人生磨難與波折為其演唱風(fēng)格的形成做了邏輯鋪墊。后來與苦情公主小青竹合作演出中，張難生扮演了男唱女角的幕后角色，唱出的曲調(diào)“無奈里有傲骨，傲骨里有蒼涼”，猶如天籟之音，字字帶情，句句入心。出于敘述轉(zhuǎn)換的需要，陳集益把后面故事的講述移交給喪葬用品店男人（劇團(tuán)里做面具的人）來完成。其次，張難生對其搭檔小青竹暗生情愫，是其甘當(dāng)幕后演唱者的真正原因。而這段“私情”正是張難生糾結(jié)之處：“他和小竹青的組合奇異絢爛，其光芒如煙花綻放又消失，這段經(jīng)歷一定比他在云落村遇到惡鬼糾纏傷心百倍。”在當(dāng)事人補(bǔ)充敘述中，一個(gè)外丑內(nèi)美有如《巴黎圣母院》敲鐘人似的有血有肉的民間藝人形象就這樣和盤托出了。可謂戲里戲外，皆人生！作者將這段“隱私”交給旁觀者道出，更能凸顯人物命運(yùn)的悲涼感。然而，正是這種融入情感經(jīng)驗(yàn)的藝術(shù)實(shí)踐成就了本色的民間藝術(shù)家，如張難生所說：“那是我們這輩人最美好、最難忘的時(shí)光了。每到一個(gè)地方，我在后臺看著下面的觀眾，他們仰著臉癡癡地盯著戲臺，表情隨臺上人笑、隨臺上人怨，心里的快樂真沒法說，那種成就感你們體會(huì)不到的。”主人公的藝人本色在這段話中得到真切的呈現(xiàn)，同時(shí)婺劇演出扎根大地、貼近人民的藝術(shù)魅力亦呼之欲出。

王松是講述梨園故事的高手。從小說美學(xué)上看，《梅花煞》在藝人日常生活的呈現(xiàn)中伴隨著戲曲演繹的藝術(shù)邏輯，同時(shí)借助推理、懸疑等手法強(qiáng)化小說的故事性。由于通俗化寫作策略的加持，在一段歷史疑案的破解中懸念迭起。白燕塵是漢奸嗎？這個(gè)問題的拋出，把讀者引入真相的探究中。故事發(fā)生在天津被日侵占時(shí)期。主人公是演唱含燈大鼓的當(dāng)紅藝人“小白牙兒”（白燕塵藝名），天津梨園的“大蔓兒”，所謂樹大招風(fēng)，自然被日本人盯得緊。他與日本人的關(guān)系成了小說敘事的焦點(diǎn)。在敘事推進(jìn)中，作者意識到講述的合法性問題，在人物關(guān)系的分析中確定次要敘述者。用曲藝行的話說，關(guān)團(tuán)長是“門里出身”。他父親講述白燕塵這段事，“有嘛兒說嘛兒。不往好里說，也不往壞里說”。這種口吻暗示了講述內(nèi)容的真實(shí)性。其次，七爺意欲將蘭雪篁占為己有，讓他來揭開白燕塵與蘭雪篁的關(guān)系之謎，也更有興味。然而，謎團(tuán)的破解并非小說的終極指向，而是為人物性格的建構(gòu)服務(wù)的。小說借助主要敘述者葉汶之口，中間頻頻插入次要敘述者的補(bǔ)充講述，步步還原白燕塵的真實(shí)面目。不難得知，白燕塵是非分明，性格倔強(qiáng)卻不乏仁愛之心。他因與日本女人宮銀花結(jié)為師徒的消息被“紅帽衙門”登上《庸報(bào)》，登臺演出卻受到飛來茶壺的“禮遇”。現(xiàn)場觀眾甚至憤怒到連果盤碟子一股腦兒扔到臺上。見此情狀，白燕塵本可一走了之。然而，由于日本人揚(yáng)言，只要白燕塵不現(xiàn)身，就一天殺一個(gè)戲子。株連戲園之殘忍又讓他不忍梨園同行無辜受害，這種仁愛之心驅(qū)使他依然堅(jiān)守在天津。面對日本人軟硬兼施的誘逼，他沒有屈服，也沒有逃亡，而是堅(jiān)守著民間藝人的本分、風(fēng)骨和氣節(jié)。

部分作品以文化傳承的角度切入世道人心的幽暗之處，如李俊虎《家譜》，作者通過從鄉(xiāng)村走出去的兩個(gè)成功人士在續(xù)修家譜問題上的不同態(tài)度，批判那種名義上傳承家族文化而實(shí)際上不過為了“顯擺”的社會(huì)風(fēng)氣。同時(shí)，這部作品以家族輩分最高的二爺爺?shù)氖й櫴录凵涑龉霞易搴蟠鷮π⒌赖哪暎瑥母旧辖鈽?gòu)了郭天明以傳承優(yōu)良家風(fēng)為幌子續(xù)修家譜的意義與價(jià)值。丁顏《因?yàn)閻邸芬匀粘；姆绞角腥朊褡逦幕}材，打撈和捕捉生活中的“關(guān)鍵瞬間”，而這些瞬間寓藏著種種“印痕”和“深味”i，這使得中篇文體對傳統(tǒng)文化的處理上，即使在淡化故事性的情況下依然保持著對讀者的強(qiáng)大吸引力。總體上看，傳統(tǒng)文化題材小說寫作呼喚著創(chuàng)作主體相應(yīng)的人文品性與知識結(jié)構(gòu)。這是一種有修養(yǎng)的小說，一種有學(xué)問的小說，更是一種對西方經(jīng)驗(yàn)反省中向傳統(tǒng)致敬的小說。

三、“本來可以”：叩問“不可知”的小說語法

悔不當(dāng)初是生活中的心理常態(tài)，也是文學(xué)作品戲劇性的心理來源。十八年前，東西長篇小說《后悔錄》以荒誕之筆把后悔心理的書寫推向極致。連篇累牘的“如果”句式的使用強(qiáng)化了主人公荒誕人生的悲劇效果。而悲劇的發(fā)生往往始于不經(jīng)意之間的某個(gè)意念。對現(xiàn)實(shí)中不可知因素的叩問，某種程度上顯示了作家對世界抱以驚奇和敬畏的心態(tài)，這是對傳統(tǒng)小說中那種上帝視角無所不知的敘事霸權(quán)的反撥。隨著5G時(shí)代的到來，新時(shí)代中篇小說的創(chuàng)作主體觀察世界的角度越來越多元，對個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)知上不愿輕易給出定論，從“確定性”走向“不確定性”的認(rèn)知轉(zhuǎn)向成為一種趨勢。面對充滿變數(shù)的經(jīng)驗(yàn)世界，小說家嘗試著“為那些無名的小人物命名”，“為那些小歷史中浩瀚的精神世界賦予新的力量新的色彩”，因?yàn)椤按髿v史是確定的，而每一個(gè)個(gè)體的小歷史，是如此的跌宕多變，充滿了未知和不確定性。而正是這些新變，隱藏了我們波瀾壯闊的時(shí)代生活的精神秘密”。j付秀瑩《他們》、荊歌《擁抱》、池莉《打造》、胡學(xué)文《內(nèi)吸》等作品以中篇形式追問荒誕命運(yùn)背后的不可知因素，它們猶如無所不在的神秘氣流，使人物在無盡的非理性的沖刷下經(jīng)受洗禮，傳達(dá)出荒誕現(xiàn)實(shí)之下的人生況味。

荊歌《擁抱》對生命成長中情感裂變的洞悉值得稱道。從這部小說不難看出，荊歌是藝術(shù)觸覺敏感而纖細(xì)的作家。他能在人生滄桑中捕捉那些細(xì)小的情感律動(dòng)，那么隱約微妙又實(shí)實(shí)在在，那么曲折多變又讓人回味無窮。小說是從孩子們的一次野炊說起的：宋盼、李珍在立夏日去暖風(fēng)浩蕩的湖邊燒野火飯，不料遭到兇神惡煞的漁夫恐嚇，他們只得奪命狂奔。到了一片樹林，李珍向宋盼提出請求：“你過來抱抱我，好嗎？”但宋盼懷疑自己是在夢中，猶疑之際，李珍已跑得不見蹤影。這個(gè)開頭似乎暗示了人物命運(yùn)的多舛。而李珍就是這樣一個(gè)命運(yùn)坎坷的人物。小小年紀(jì)她就遭遇父親病逝、母親改嫁他鄉(xiāng)的不幸，長大后遁入社會(huì)底層，以鐘點(diǎn)工的身份戲劇性地來到宋盼家。但在宋盼眼里，此刻的李珍“太土了”，有著“太濃重的陌生”，與那個(gè)眼眸清澈又有點(diǎn)強(qiáng)悍的小姑娘判若兩人。由于身份的懸殊和文化的差距，兩人相約咖啡店卻無法激起情感波瀾，反而讓李珍挨了宋妻一記耳光。喪妻之后，宋盼陷入精神恍惚的狀態(tài)，需要李珍的照料。第三次面對宋盼，孑然一身的李珍再也沒有生出那種孩時(shí)萌生的溫情。如今作為護(hù)工，她只能忍受那令人窒息的口臭和使人惡心的性騷擾。即便如此，她還是接受了宋盼渴望“擁抱”的呼喚。你可以說這是一種悲憫之心使然，也可以說是一種和解姿態(tài)的顯示。如果說小說開頭，李珍需要擁抱是因?yàn)橛仔〉男撵`遭受殘酷現(xiàn)實(shí)的困擾，渴望從溫暖的懷抱中汲取力量去稀釋心中的愁苦，那么，小說的結(jié)尾，兩個(gè)人經(jīng)歷階層分化，在進(jìn)入晚年后又走到一起，實(shí)現(xiàn)了可貴的“擁抱”，這次“擁抱”則飽含了無數(shù)的辛酸與無奈。這個(gè)意義上，重新梳理“舊情”并由此體悟人生是這部小說的著眼點(diǎn)。與宋盼相對，顏歡歡面對前男友的“出軌”心理同樣得到鮮活的呈現(xiàn)。她曾因?yàn)榧戞捂蕉^望，而多年后，在接送孩子的校門前相遇，竟然舊情復(fù)燃，“連她自己都感到意外，每次她去幼兒園，她都會(huì)特別精心地打扮一下自己。她這是怎么啦？為什么？難道是為了吉銘嗎？在沒有發(fā)現(xiàn)他之前，她不是這樣的。她覺得自己太不可思議了。居然會(huì)為了他，而特別注意自己的形象了嗎？”從敘事結(jié)構(gòu)來看，小說以交替敘述的方式講述兩個(gè)人物對“舊情”的檢視與體認(rèn)的過程，同時(shí)又以循環(huán)結(jié)構(gòu)穿插了下一代人的情感故事。宋盼的兒子宋畫與吉銘的女兒早戀，似乎又是宋盼與李珍情感故事的重演。盡管在情感處理方式上，兩代人有著諸多不同，但有情人最終難成眷屬的結(jié)局，卻是如出一轍。這種結(jié)構(gòu)顯示了一種宿命式的悲觀，但那字字含情的敘述中，卻又分明顯示了青春寫作的抒情韻致。這種略顯“混雜”的美學(xué)張力使小說讀來別有一番滋味。

池莉《打造》聚焦備受關(guān)注的二孩問題，寫二胎受孕過程中出現(xiàn)的生殖困境與尷尬現(xiàn)實(shí)。男女主人公兩個(gè)家族所有成員似乎都是家族繁衍計(jì)劃的支持者，但未曾想到，這種“好心”實(shí)際上構(gòu)成了鐘鑫濤、俞思語二胎受孕的心理障礙。作為“新寫實(shí)”代表作家，池莉的寫作依然是那副日常化的瑣碎筆墨，從熱干面到紅油火鍋，從日常習(xí)慣到備孕禁忌，這些描寫溢出濃濃的人間煙火氣，但同時(shí)，作者采用了多重視角，旨在呈現(xiàn)年輕人與上一輩人之間心理錯(cuò)位的荒誕感。這正是此部中篇出彩的地方。每個(gè)人的內(nèi)心深處是詭異的，“它在瞬間的決定，瞬間支配的舉止行為，甚至令當(dāng)事人自己都不敢相信。正是每一個(gè)人的內(nèi)心深處都蜿蜒曲折，生活表面的交叉小徑上，才呈現(xiàn)出一團(tuán)亂麻的迷宮般困境。”k父輩使出各種招數(shù)“打造”二胎，但總是遇到這樣或那樣的意外，未能實(shí)現(xiàn)這樁心愿。這看似命運(yùn)的安排，是客觀因素造成的，但作者所要拷問的卻是人的內(nèi)心。萬貫家財(cái)?shù)溺娂冶砻婧椭C溫馨，內(nèi)里卻暗流涌動(dòng)，各有各的如意算盤。小說圍繞二胎的“打造”，通過多重視角透視人物性格與心態(tài)。鐘鑫濤、俞思語當(dāng)然是小說的主角，但主角之外的家族成員同樣是小說中的重要角色。因?yàn)檫@些人物與生理因素一起，同樣關(guān)系到小兩口的備孕成敗。鐘欣婷是離婚的單身媽媽，說起話來咄咄逼人，而且心機(jī)頗深，暗地里在戶口本上將兒子董超博改名為“鐘宇博”，大有要與哥哥鐘鑫濤平分家產(chǎn)的架勢，甚至不乏圖謀執(zhí)掌家族公司的嫌疑。鐘永勝的婚外出軌則更是讓人感到訝異，這樣一位商界老手居然輕易就被一個(gè)未成年少女訛詐了一房一車一筆現(xiàn)款。不但如此，俞思語外公外婆在旅途中不幸遇難消息的刺激以及生活中雞毛蒜皮的爭吵，使這對年輕人的生育計(jì)劃屢屢破產(chǎn)。作者把這兩個(gè)家族“打造”二胎過程中所遭遇的“一團(tuán)亂麻的迷宮般困境”歸結(jié)為潛意識中冒出的“瞬間的決定”。其實(shí)，很多時(shí)候，我們身處其中的日常在冥冥中何嘗又不是由那些難以預(yù)料的“瞬間”構(gòu)成的？一瞬間的意念往往決定著人的生死，改變?nèi)说纳降馈Ｒ痪洹氨緛砜梢浴钡莱隽硕嗌偃耸篱g的悔恨與悲傷。池莉?qū)Σ豢芍蛩氐倪祮枺仓赶蛉诵灾心切┮莩龀B(tài)的“花腳烏龜”，而小兩口備孕的失敗不僅宣告了兩代人溝通的失敗，也折射出兩代人精神錯(cuò)位的生存狀態(tài)。

胡學(xué)文《內(nèi)吸》同樣表明，現(xiàn)實(shí)生活中充滿了不可知的變數(shù)，而對此我們往往措手不及又無可奈何。與荊歌、池莉叩問不可知的小說修辭所不同的是，胡學(xué)文敘事的邏輯鏈條不是那么清晰，他的確在探尋那些神秘、不可知的因素，但似乎不愿意給出明確的答案，而更突顯了敘事立場的客觀化和對生活現(xiàn)實(shí)的敬畏感。小說從“我”的視角講述一對農(nóng)民工夫妻的不幸遭遇。他們被老邊招聘到由“我”和妻子黃萍所經(jīng)營的種植基地。花小春細(xì)瘦，面皮發(fā)黃，妻子花玉蘭矮胖，是個(gè)瘸子，還帶來了兩個(gè)小孩。盡管不是精壯的勞動(dòng)力，但這對夫妻干活很賣力，而且本分老實(shí)。不幸的是，“我”開車不慎，撞死了他們的小女兒。照說，公司應(yīng)該支付他們一筆不小的賠償金，但令人意外的是，他們只提出賠償五千元的要求。過低的要求讓黃萍夫婦感到意外，陷入不安之中，甚至想到是否另有隱情，產(chǎn)生了種種懷疑和猜測。這種心理反應(yīng)當(dāng)然是正常的。幸運(yùn)的是，這部小說并不像通常的“底層敘事”那樣，要么有意放大農(nóng)民工身上的“惡”，要么對工廠老板橫加指責(zé)，借此發(fā)出對人性的批判。胡學(xué)文的敘述是冷靜而克制的，他試圖跳出這種既有的框架，構(gòu)建一種新的敘事倫理。一條生命竟然五千元就打發(fā)了，“我”在不安中自然免不了自我良心的譴責(zé)，企圖在日后生活中盡量去補(bǔ)償。可是，好心總是在不經(jīng)意中導(dǎo)致惡果。生活中種種難以理解的事情頻頻發(fā)生，與我們不期而遇，我們很難去追問誰對誰錯(cuò)。為此，作者不斷提醒讀者，“我”對母親、對弟媳、對妻子、對工人都關(guān)懷備至，黃萍作為種植基地的主人也并非“黑心的人”，甚至可以稱得上慈善家。當(dāng)然，花小春夫婦也并非刁蠻之人，但自從來到這里，總是遭遇各種不幸，釀成種種不祥的征兆。辭退這對夫妻后，本以為可以擺脫不安的狀態(tài)，但世事難料，在街角的一場車禍中，“我”再次目睹了花小春的慘象。胡學(xué)文以一出出“奇遇”的發(fā)生提出不可知的命題，以此叩問生活的本相。

按照昆德拉的說法，寫小說是對未知的“存在”領(lǐng)域的探索。對不可知因素的叩問，基于創(chuàng)作主體對偶然性背后看不見的命運(yùn)感的洞察。當(dāng)然，這種叩問并不意味著作家認(rèn)同于休莫和康德的“不可知論”，而更多是把“不可知”作為追問人物荒謬命運(yùn)的敘事支點(diǎn)，以此打開小說耐人尋味的思索空間。哲學(xué)史上，不可知論是作為破除舊的思維方式的局限而提出來的l，而叩問“不可知”的小說語法正是倚重哲學(xué)中提出的不可知命題所包含的自我懷疑與自我反省的精神，以文學(xué)審美的方式完成對頗富神秘色彩的未知領(lǐng)域的探索。這種探索是小說之所以為小說的“先鋒性”的創(chuàng)作表征，顯示了小說家與新時(shí)代對話與溝通的姿態(tài)。

結(jié)語

新時(shí)代中篇小說的美學(xué)新變，除了上述三種向度，也在其他諸多層面展開，比如把革命歷史題材的開掘融入到家族故事的講述，不再以軍事斗爭模式正面展開，而是從“野史”角度切入。王秀梅《第四個(gè)航海人》以少年視角講述叔叔航海歸來后發(fā)生的故事。不務(wù)正業(yè)的“浪蕩子”叔叔原來就是那個(gè)傳說中飛檐走壁的神槍手：膠東特委成員。作者借助少年視線跟蹤人物，揭開秘史，在對歷史的重訪中繪就了一幅地下工作者與日本鬼子秘密作戰(zhàn)的軍事圖譜。又如，形而上思索的寓言性減弱，以日常還原的敘事代替抽象化的能指建構(gòu)。肖江虹《美學(xué)原理》在名利糾纏背景下對愛情的內(nèi)涵進(jìn)行全新闡釋。美學(xué)教授陳公望在死期將至之際沒有選擇家人的陪伴，而是與愛妻達(dá)成協(xié)議，分居兩地，讓生活停留在美好過往的畫面，在一種有距離的守望中建構(gòu)愛情美學(xué)。而這種愛情美學(xué)的演繹，是在陳公望與護(hù)工王玉芬以及文學(xué)院副院長路品源之間所構(gòu)成的三極人性的沖撞中完成的。粗鄙與高雅、名利與虛無在陳公望與妻子相愛和分離的節(jié)點(diǎn)中發(fā)生碰撞，在思辨氛圍中展示了小說敘事的形上之魅。翻開近十年文學(xué)期刊，中篇小說美學(xué)新變是顯見的，出現(xiàn)了可喜的創(chuàng)作態(tài)勢，值得關(guān)注。篇幅所限，不再展開。

中篇小說文體在不斷調(diào)整優(yōu)化中走到今天，已經(jīng)形成相對完整的美學(xué)形態(tài)。相較于短篇小說和長篇小說，中篇小說在我國出現(xiàn)較晚，但也有上百年的歷史。中篇文體從五四（以《阿Q正傳》為標(biāo)志）開始成熟起來，且實(shí)績顯著。事實(shí)上，“新時(shí)期文學(xué)層出不窮的新觀念的主要載體乃是中篇小說”m。作為“高端藝術(shù)”n，中篇小說文體意識不斷強(qiáng)化，在藝術(shù)變革中開啟敘事的多種路向。同時(shí)，中篇小說也承擔(dān)起現(xiàn)代化國家意識形態(tài)建構(gòu)的功能，成為80年代最強(qiáng)勢的一種小說文體。本文敘事分析表明，隨著小說藝術(shù)演變，中篇?jiǎng)?chuàng)作的主體意識更加自覺，文體邊界更加清晰，藝術(shù)手法更加多元。尤其是在80年代形式實(shí)驗(yàn)之后，經(jīng)過三十多年的努力，中篇?jiǎng)?chuàng)作在藝術(shù)形式上趨于圓熟，在不失現(xiàn)代敘事審美基質(zhì)的前提下不斷開辟新的美學(xué)生長點(diǎn)。中篇小說在深入傳統(tǒng)文化開掘的同時(shí)，又能對現(xiàn)實(shí)發(fā)問，直面時(shí)代焦點(diǎn)問題，依然是新時(shí)代文學(xué)重要的虛構(gòu)文體。

注釋：

a田耳：《我的大學(xué)》，《中篇小說選刊》2020年第4期。

b王迅：《邊緣立場與叩問氣度——2014年中篇小說主題學(xué)分析》，《創(chuàng)作與評論》2015年第1期。

c葉兆言：《我們?yōu)槭裁磿?huì)哭泣》，《中篇小說選刊》2020年第2期。

d郭于華：《作為歷史見證的“受苦人”的講述》，《社會(huì)學(xué)研究》2008年第1期。

e李云雷：《中國電影：“大片時(shí)代”的底層敘事》，《藝術(shù)評論》2008年第3期。

f李運(yùn)摶認(rèn)為，新世紀(jì)中篇小說充分體現(xiàn)了文學(xué)社會(huì)學(xué)意義。作為“社會(huì)檔案”的中篇小說給文學(xué)社會(huì)學(xué)提供了典型內(nèi)容。見李運(yùn)摶《聚焦問題的文學(xué)“社會(huì)檔案”——關(guān)于新世紀(jì)中篇小說的文學(xué)社會(huì)學(xué)思考》，《南方文壇》2012年第4期。

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h葛亮：《地理的藏品》，十月雜志微信公號，2020年10月3日。

i石舒清：《給丁顏的一封信》，《青年文學(xué)》2020年第10期。

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（作者單位：浙江財(cái)經(jīng)大學(xué)中文系）

[基金項(xiàng)目：本文系國家社會(huì)科學(xué)基金項(xiàng)目“期刊編輯與新時(shí)期文學(xué)建構(gòu)研究”（22BZW154）階段性成果]