生命的光影世界：論新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影寫(xiě)實(shí)美學(xué)的三重建構(gòu)

內(nèi)容提要：新世紀(jì)以來(lái)，一些具有藝術(shù)創(chuàng)新性的中國(guó)電影圍繞著真實(shí)觀念，呈現(xiàn)出共同的美學(xué)特征，體現(xiàn)在物質(zhì)真實(shí)的影像再現(xiàn)，情感真實(shí)的敘事邏輯和心理真實(shí)的意境營(yíng)造三個(gè)方面。不同于以往，寫(xiě)實(shí)美學(xué)的真實(shí)來(lái)源與其說(shuō)是生活，不如說(shuō)是生命?；趥€(gè)體生命的存在感知與價(jià)值判斷，展開(kāi)電影真實(shí)觀念的藝術(shù)重構(gòu)，產(chǎn)生現(xiàn)象還原、情之所至和時(shí)空重塑三個(gè)維度的新面貌。不僅真實(shí)地再現(xiàn)人民的日常生活，而且還再現(xiàn)日常生活中個(gè)體生命的情感體驗(yàn)和反思內(nèi)省等精神性內(nèi)容。

關(guān)鍵詞：寫(xiě)實(shí)美學(xué) 物質(zhì)真實(shí) 情感真實(shí) 心理真實(shí) 中國(guó)電影

進(jìn)入新世紀(jì)，隨著《天上草原》《可可西里》《德拉姆》《靜靜的嘛呢石》《季風(fēng)中的馬》等電影作品的問(wèn)世，以及西寧FIRST青年電影展等電影評(píng)價(jià)體系的成熟完善，中國(guó)電影重新煥發(fā)寫(xiě)實(shí)美學(xué)的藝術(shù)魅力。經(jīng)過(guò)影像美學(xué)為主的探索時(shí)期，和戲劇美學(xué)為主的轉(zhuǎn)折時(shí)期，新世紀(jì)以來(lái)的寫(xiě)實(shí)美學(xué)是在前兩者的基礎(chǔ)上，整合電影美學(xué)形態(tài)，重構(gòu)再現(xiàn)日常生活的真實(shí)觀念，開(kāi)啟中國(guó)電影寫(xiě)實(shí)美學(xué)的新浪潮，最突出的特征之一即是以情感為中心，表達(dá)個(gè)體化生命的在世體驗(yàn)。在這一過(guò)程中，中國(guó)電影中的“人”，由抽象走向具體，由集體走向個(gè)體，由被書(shū)寫(xiě)走向自我表述，生命觀念參與電影美學(xué)的建構(gòu)也越發(fā)深刻。

一、“現(xiàn)象還原”：物質(zhì)真實(shí)的影像再現(xiàn)

物質(zhì)真實(shí)的影像再現(xiàn)，其內(nèi)涵屬于“質(zhì)象造型”的電影觀念，區(qū)別于“影戲”假定布景的戲劇性電影觀念，“追求自然真實(shí)的影像質(zhì)感”。a影像的現(xiàn)象還原，以實(shí)景為主，將質(zhì)料元素中的被拍攝物，盡可能地剝離創(chuàng)作者主觀賦予的表現(xiàn)手法，諸如寓言與象征等藝術(shù)承載，而還原至日常生活中本來(lái)意義的自然物象。現(xiàn)象還原的自然物象，不再裹挾在宏大話語(yǔ)之下，被知識(shí)精英先驗(yàn)建構(gòu)為固定的文化意義，而是以物質(zhì)真實(shí)的自然狀態(tài)影像持存。以物質(zhì)真實(shí)的自然物象，再現(xiàn)日常性的生命活動(dòng)，呈現(xiàn)為物質(zhì)真實(shí)的生命影像。第二性的影像世界在感官知覺(jué)上，無(wú)限接近第一性的原初現(xiàn)實(shí)，電影影像世界即是生活世界。新世紀(jì)以來(lái)的寫(xiě)實(shí)美學(xué)，題材的表現(xiàn)內(nèi)容，是生活世界的真實(shí)人生，影像的表現(xiàn)手法，是物質(zhì)真實(shí)的質(zhì)象造型，以質(zhì)料真實(shí)，達(dá)到“象”的真實(shí)。內(nèi)容和形式的真實(shí)性統(tǒng)一，使得寫(xiě)實(shí)美學(xué)再現(xiàn)的生命影像呈現(xiàn)出“現(xiàn)象還原”的藝術(shù)特色。

剝離經(jīng)驗(yàn)預(yù)設(shè)，現(xiàn)象還原至生活本意的影像元素，使得第二性的生命影像世界在觀眾的意向性接受中，是一個(gè)可以生活于其間的，可被感知的，自身顯現(xiàn)的現(xiàn)象世界。在“自我”顯現(xiàn)的現(xiàn)象世界里，物質(zhì)真實(shí)的影像元素在自我言說(shuō)，自我彰顯。它的存在意義，不是被賦予的，不是被預(yù)設(shè)的，不是被建構(gòu)的，而是自我顯現(xiàn)的，是因?yàn)榇嬖诒憔哂幸饬x，而不是因?yàn)橐饬x才存在。通過(guò)影像媒介的再現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)生活加了“括號(hào)”，懸置了第一性的原初現(xiàn)實(shí)生活，這使得物質(zhì)真實(shí)完整再現(xiàn)日常生活的生命影像做到“面向事物本身”，回歸生命存在的自然意義?，F(xiàn)象還原的生命影像，是深入眼前世界的結(jié)果，將影像還原至日常生活正發(fā)生的視點(diǎn)，以影像完整持存生命存在的一段時(shí)光，是“生命在銀幕上流淌”b，使影像的審美經(jīng)驗(yàn)近乎等同于現(xiàn)實(shí)生活中的生命經(jīng)驗(yàn)。影像的質(zhì)料真實(shí)，可在觀眾的意向性接受中，再次經(jīng)驗(yàn)著已經(jīng)消逝的現(xiàn)實(shí)生活?，F(xiàn)象還原的生命影像，提供物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原的媒介途徑，再次獲得完整生活的審美體驗(yàn)，以達(dá)心靈救贖。

生命影像的現(xiàn)象還原，不僅發(fā)揮電影紀(jì)錄、揭示的媒介功能，將現(xiàn)實(shí)生活中轉(zhuǎn)瞬即逝的生命現(xiàn)象通過(guò)攝影機(jī)捕捉下來(lái)，而且還最大化地保存原初生活的完整性與曖昧多義性。在真實(shí)性的維度上，與克拉考爾“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原救贖”、安德烈·巴贊基于空間真實(shí)的完整電影神話和斯坦利·卡維爾“看見(jiàn)的世界”等電影論述具有一定程度上的同一性。影像元素的物質(zhì)真實(shí)，是從表層到本質(zhì)的真實(shí)，是從外在的現(xiàn)實(shí)到內(nèi)心的精神性真實(shí)，是經(jīng)由現(xiàn)象還原的方法而直達(dá)本質(zhì)真實(shí)。當(dāng)然，物質(zhì)真實(shí)，作為看待世界、認(rèn)識(shí)社會(huì)的一種方法途徑，還來(lái)源于傳統(tǒng)中國(guó)的直觀頓悟思維和整體思維?！案裎镏轮钡闹庇^思維、“天人合一”的整體思維和物質(zhì)真實(shí)的影像再現(xiàn)，在畫(huà)面空間的可視性上具有天然的一致性。直觀思維，要求自然物象應(yīng)以物質(zhì)真實(shí)的第二性影像存在于光影世界中，觀眾知覺(jué)自然物象的第二性影像，其經(jīng)驗(yàn)，應(yīng)和在現(xiàn)實(shí)生活中知覺(jué)第一性的自然物象近乎一致。整體思維，則要求對(duì)自然物象的影像再現(xiàn)，應(yīng)全面地涵蓋第一性的原初現(xiàn)實(shí)生活，保持生活的完整性。

物質(zhì)真實(shí)的影像再現(xiàn)，再現(xiàn)的對(duì)象是完整的生活世界。這里所言的“物質(zhì)”真實(shí)，對(duì)于影像和畫(huà)面而言，應(yīng)該至少包括三類物質(zhì)：人與動(dòng)植物等生命物質(zhì)；天地、河流、山川等自然物質(zhì)；家宅、農(nóng)田、橋梁、道路等空間物質(zhì)。這三類物質(zhì)，在物理真實(shí)世界觀之下，實(shí)景拍攝，構(gòu)成影像完整再現(xiàn)生活世界的方方面面。其中，以生命物質(zhì)為基本出發(fā)點(diǎn)，聯(lián)結(jié)起自然物質(zhì)和空間物質(zhì)。第二性影像對(duì)第一性現(xiàn)實(shí)生活的完整再現(xiàn)，是生命存在其中、生活其中的生命影像世界。生命，是基本出發(fā)點(diǎn)，也是最終落腳點(diǎn)。自然物質(zhì)和空間物質(zhì)，因?yàn)椤叭恕钡拇嬖冢驗(yàn)樯拇嬖?，從而具有屬人的情感，承載著人的記憶，也是人精神性生命活動(dòng)的投射。

新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的現(xiàn)象還原，創(chuàng)作者往往將故鄉(xiāng)空間或者是成長(zhǎng)空間再現(xiàn)為電影空間，將時(shí)間維度上的生命經(jīng)驗(yàn)再現(xiàn)為電影敘述故事情節(jié)的文本發(fā)生。這種藝術(shù)來(lái)源的自我指涉，正是寫(xiě)實(shí)美學(xué)以生命為最高真實(shí)的意指實(shí)踐。時(shí)空統(tǒng)一的自我生命指認(rèn)，在影像再現(xiàn)的加括號(hào)過(guò)程中，得到還原審視，不僅做到面向自我本身，也是面向生命本身。此外，對(duì)于觀眾的意向性接受，物質(zhì)真實(shí)的生命影像所完整再現(xiàn)的生活世界，固然是一個(gè)他者的生活世界，但經(jīng)驗(yàn)的認(rèn)同，自我的代入，使得旁觀他者的生活時(shí)，自我也暫時(shí)棲息其中。電影之于觀眾的意向性接受，是存在于觀眾的頭腦里，是被知覺(jué)的。觀眾在審視生命影像時(shí)，是既在場(chǎng)又抽離的。這樣的一種審美狀態(tài)，將電影文本和觀眾的生命經(jīng)驗(yàn)緊緊聯(lián)系在一起，前者不停地喚起后者，在意向性關(guān)系中，給是否真實(shí)的價(jià)值判斷以及共情發(fā)生提供存在空間。

藏族導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦和松太加出生于青海省海南藏族自治州，拍攝《靜靜的嘛呢石》《尋找智美更登》《老狗》《太陽(yáng)總在左邊》《河》《塔洛》《阿拉姜色》《拉姆與嘎貝》《氣球》等影片，帶來(lái)藏地電影“新浪潮”。出生于杭州市的祝新、仇晟和顧曉剛，分別拍攝《漫游》《郊區(qū)的鳥(niǎo)》和《春江水暖》，帶來(lái)杭州電影“新浪潮”。出生于貴州省的畢贛和饒曉志，分別拍攝《路邊野餐》《地球最后的夜晚》和《無(wú)名之輩》，出生于重慶市的李冬梅，拍攝《媽媽和七天的時(shí)間》，掀起西南影像的“新浪潮”。蒙古族導(dǎo)演塞夫、麥麗絲夫婦拍攝《天上草原》，寧才拍攝《季風(fēng)中的馬》，寶音格西格拍攝《哈日夫》，延續(xù)著“草原電影”的獨(dú)特美學(xué)形態(tài)。張大磊和周子陽(yáng)出生于內(nèi)蒙古自治區(qū)的呼和浩特市和鄂爾多斯市，分別回到故鄉(xiāng)拍攝《八月》和《老獸》。徐磊和霍猛出生于河北省和河南省下面的小鄉(xiāng)村，分別回到故鄉(xiāng)拍攝《平原上的夏洛克》和《過(guò)昭關(guān)》。李?，B出生于甘肅省，目光持續(xù)聚焦于甘肅省，拍攝《老驢頭》《告訴他們，我乘白鶴去了》《家在水草豐茂的地方》《路過(guò)未來(lái)》《隱入塵煙》等影片。臺(tái)灣導(dǎo)演黃信堯以《大佛普拉斯》《同學(xué)麥娜絲》深耕臺(tái)灣電影的“在地性”。香港導(dǎo)演黃綺琳帶來(lái)《金都》，真實(shí)再現(xiàn)當(dāng)代香港青年男女面對(duì)自由、愛(ài)情與婚姻的兩難處境。

在這些影片里，電影的“現(xiàn)”和“實(shí)”，在創(chuàng)作者的生命經(jīng)驗(yàn)上得到統(tǒng)一。影片拍攝的內(nèi)容是創(chuàng)作者于現(xiàn)世當(dāng)代的一段日常生活，拍攝取景地則是創(chuàng)作者物質(zhì)真實(shí)的故鄉(xiāng)空間、成長(zhǎng)空間等生活空間。這是寫(xiě)實(shí)美學(xué)真實(shí)性的生命來(lái)源，也賦予現(xiàn)象還原以藝術(shù)可能。這些影片沒(méi)有在國(guó)際電影節(jié)獲獎(jiǎng)以證自我價(jià)值的迫切渴望，而扎根于中國(guó)文化的民族語(yǔ)境，表述自我。電影的導(dǎo)演、編劇以自我生命經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)進(jìn)行影片創(chuàng)作，在生活空間里實(shí)景拍攝，這種物質(zhì)真實(shí)的影像再現(xiàn)，能夠做到生命物質(zhì)、自然物質(zhì)和空間物質(zhì)，三重物質(zhì)真實(shí)的統(tǒng)合。正如達(dá)德利·安德魯所說(shuō)：“《北方的納努克》之所以感動(dòng)我們，就是因?yàn)榧{努克真的生活在北極，而攝影機(jī)捕捉的是他的真實(shí)生活。”c寫(xiě)實(shí)美學(xué)基于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的影像再現(xiàn)，將自然物象還原至生活本來(lái)的原初意義，完整再現(xiàn)生命活動(dòng)，這份完整同時(shí)保留著生活的曖昧多義。在生命影像對(duì)生活世界的完整再現(xiàn)里，影像畫(huà)面忠實(shí)于日常生活，往往存在著很多看似與劇情無(wú)關(guān)“并不敘事”的美術(shù)布局。比如，庭院里趴著的小狗，羊圈里的羊，屋頂?shù)呢垼灶欁呗返拇迕竦鹊龋沁@些現(xiàn)象還原物質(zhì)真實(shí)的自然物象在自我顯現(xiàn)，以存在賦予影像意義，發(fā)揮“電影作為日常生活中不平凡景象的發(fā)現(xiàn)者”d的本體性。

二、“情之所至”：情感真實(shí)的敘事邏輯

湯顯祖在《牡丹亭》的題記中寫(xiě)道：“情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。生而不可與死，死而不可復(fù)生者，皆非情之至也。”e中國(guó)傳統(tǒng)文化中主客體統(tǒng)一的思維方式，所產(chǎn)生的“夢(mèng)中之情，何必非真”，是基于現(xiàn)實(shí)主義精神的浪漫追求，更是把握生命本質(zhì)以情感真實(shí)為價(jià)值判斷的標(biāo)準(zhǔn)。新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的寫(xiě)實(shí)美學(xué)，與現(xiàn)象還原物質(zhì)影像相對(duì)的敘事邏輯，是依據(jù)情感真實(shí)做價(jià)值判斷的“情之所至”。來(lái)源于中國(guó)傳統(tǒng)思想文化中的“情之所至”，是學(xué)術(shù)話語(yǔ)對(duì)日常生活思維方式的提純。西方學(xué)術(shù)討論“情感”的思想話語(yǔ)要追溯到斯賓諾莎，吉爾·德勒茲將之稱為“感觸/觸感”（Affect）f，主要強(qiáng)調(diào)情感的生成與流動(dòng)，以及身體的觸動(dòng)力，引起人文社科學(xué)術(shù)研究的“感觸/觸感力轉(zhuǎn)向”（the turn to affect）。不同于西方哲學(xué)以“身體”為主客體聯(lián)結(jié)點(diǎn)的認(rèn)知，“情之所至”是從天人合一、物我統(tǒng)一的思維模式出發(fā)，強(qiáng)調(diào)人之本心的情感感觸。它不涉及影像的具身經(jīng)驗(yàn)，銀幕觸摸感，大腦神經(jīng)元等等主客體對(duì)立思維下的分裂與生成，而側(cè)重于觀眾審美知覺(jué)的整體，小橋流水一樣的綿延不絕、生生不息，作用于內(nèi)心的“得意忘象”，達(dá)到“此中有真意，欲辨已忘言”的天然之境。

“情之所至”，是對(duì)于人的“本性之道”而言的，它貫穿生命展開(kāi)的整體過(guò)程，甚至可以轉(zhuǎn)化生命開(kāi)始與結(jié)束的“生”與“死”?！扒椴恢稹?，對(duì)應(yīng)著中國(guó)的“道思維”。如：“道可道，非常道；名可名，非常名。”（《道德經(jīng)·第一章》）“有物混成，先天地生，寂兮寥兮，獨(dú)立而不改，周行而不殆，可以為天地母。吾不知其名，字之曰道，強(qiáng)為之名曰大?！保ā兜赖陆?jīng)·第二十五章》）這些表述，體現(xiàn)中國(guó)思想對(duì)天地宇宙內(nèi)在運(yùn)行客觀規(guī)律的敬畏之心。在湯顯祖這里，“情”即是“道”之顯現(xiàn)?！暗馈痹谏械娘@現(xiàn)，可以說(shuō)是生命運(yùn)行內(nèi)在的“客觀存在”與“必然規(guī)律”。情，是生命的本性，須臾不離個(gè)體生命，隨生命累積，“一往而深”。情感的力量，可以超越生死，甚至是轉(zhuǎn)化生死。也就是說(shuō)，對(duì)于“情之所至”，生死，不過(guò)是情感生成、流動(dòng)的一個(gè)節(jié)點(diǎn)，而非終點(diǎn)。因?yàn)榍橹翛](méi)有終點(diǎn)，它是絕對(duì)地運(yùn)動(dòng)、永恒地生成，無(wú)盡地綿延。若生死不可轉(zhuǎn)換，那說(shuō)明作為生命本性的“情感”沒(méi)有發(fā)揮它應(yīng)有的動(dòng)力，失去人之本心。故，孟子說(shuō)：“學(xué)問(wèn)之道無(wú)他，求其放心而已矣?！保ā睹献印じ孀由稀罚┝?xí)近平總書(shū)記號(hào)召：“不忘初心，牢記使命。”要守住初心，尋回本心。人在生命過(guò)程中，丟失生而為人的“本心”，失心離道，違背客觀規(guī)律，“皆非情之至也”。當(dāng)“相濡以沫”成為童話向往，不計(jì)得失的本真情感淪為虛假而不敢相信，豈非是人類生命的悲哀？電影作為藝術(shù)，理應(yīng)喚起人性的“情之所至”。

“記憶”，是中國(guó)電影情感真實(shí)敘事邏輯的現(xiàn)實(shí)來(lái)源。著名導(dǎo)演阿巴斯說(shuō)：“電影，給藝術(shù)家和他的觀眾提供了一種可能性，洞察掩飾在普通人在日常生活中經(jīng)歷過(guò)的激情與痛苦背后的真相?！眊普通個(gè)體在日常生活中經(jīng)歷過(guò)的激情與痛苦，是轉(zhuǎn)瞬即逝的，是無(wú)法再次體驗(yàn)的，是記憶的情感綿延，過(guò)去持續(xù)向未來(lái)入侵。電影作為物質(zhì)復(fù)原的影像媒介，為記憶的可視再現(xiàn)提供藝術(shù)可能。生命中的激情與痛苦，所形成的記憶，是電影情感的真實(shí)來(lái)源。文藝作品中的“真實(shí)”，首先意味著價(jià)值判斷，因?yàn)椤按藭r(shí)此地”并不存在于第二性的文藝作品中，甚至，第一性的“真實(shí)”不存在于任何第二性的介質(zhì)中，它隨生隨滅。對(duì)于第二性的“真實(shí)”，只能判斷是否“真實(shí)”，判斷來(lái)源的依據(jù)有多種，對(duì)于新世紀(jì)以來(lái)的中國(guó)電影而言，情感真實(shí)的敘事邏輯，推動(dòng)著影像日常生活中生命的流逝與敘述的轉(zhuǎn)化。情之所至，是影像生活寒來(lái)暑往、日月更替，依次展開(kāi)的源動(dòng)力。以個(gè)體的情感記憶為核心，以綜合性的生命經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行電影敘事，便是寫(xiě)實(shí)美學(xué)情之所至的敘事邏輯。

情感真實(shí)的價(jià)值判斷，其背后是電影敘事視點(diǎn)的轉(zhuǎn)變。寫(xiě)實(shí)美學(xué)的情感真實(shí)，將主觀預(yù)設(shè)的“書(shū)寫(xiě)”隱入日常生活的微觀敘事中，將“電影作者”置于電影文本的現(xiàn)實(shí)生活中，視角由外轉(zhuǎn)內(nèi)，姿態(tài)由高轉(zhuǎn)低，以自我的生命經(jīng)驗(yàn)為敘事來(lái)源，使電影文本的情感承載和文化認(rèn)同源自創(chuàng)作者的真實(shí)生命，做到電影創(chuàng)作者和電影文本“互為一體”，主客體統(tǒng)一。觀眾知覺(jué)電影文本，便是知覺(jué)創(chuàng)作者生命經(jīng)驗(yàn)的電影表述，是創(chuàng)作者以自我生命中的真情實(shí)感融入電影文本。生命在同一時(shí)代下的共同遭遇為創(chuàng)作者和觀眾之間的情感認(rèn)同提供物質(zhì)基礎(chǔ)，通過(guò)觀影意向性接受電影文本內(nèi)創(chuàng)作者的情感真實(shí)，達(dá)成電影文本外審美認(rèn)知的真實(shí)判斷與共情體驗(yàn)。

電影創(chuàng)作者的生命情感內(nèi)化于電影文本所形成的平視視角，并非自詡為文化精英高高在上的寓言視點(diǎn)，或者說(shuō)是具有強(qiáng)烈先鋒性的象征視點(diǎn)，而是單獨(dú)個(gè)體的生命視點(diǎn)。這種生命視點(diǎn)，將作為藝術(shù)家的創(chuàng)作者和作為藝術(shù)品的電影文本，拉至和觀眾“平等”的位置。創(chuàng)作者和觀眾都是生活中的獨(dú)立個(gè)體，都有著自我的生命體驗(yàn)，生命視點(diǎn)，便是以創(chuàng)作者情感真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)，尋求認(rèn)同自己的觀眾，而不是“影以載道”，以影像承載先驗(yàn)的理念、范式，抽離個(gè)體真實(shí)的生命經(jīng)驗(yàn)，對(duì)觀眾進(jìn)行說(shuō)教，進(jìn)行教化。生命視點(diǎn)，不存在超出電影文本生命敘事的，全知全覺(jué)的人物視點(diǎn)，乃至電影的導(dǎo)演、編劇在電影文本中看起來(lái)也并非“全知全覺(jué)的”，真正全知全覺(jué)的，只是電影文本中的影像生活而已。每一個(gè)劇中人物都是生活在影像世界中的人物，人物受制于生活，生活的走向不會(huì)以人物意志而轉(zhuǎn)移，也不會(huì)以導(dǎo)演、編劇的意志而轉(zhuǎn)移，恰恰相反，導(dǎo)演、編劇等創(chuàng)作者的電影敘事，要依據(jù)現(xiàn)實(shí)生活中情感真實(shí)的生命邏輯。在矛盾的情感張力中，敘述的事件得到段落性解決，但生活不會(huì)有終點(diǎn)，影像敘事的截止，預(yù)示著電影之外生活的繼續(xù)。不僅是劇中人物在電影之外的生活繼續(xù)，更是勾連起觀眾自身現(xiàn)實(shí)生活的繼續(xù)。情感真實(shí)，使電影創(chuàng)作者、電影文本和電影觀眾的三者關(guān)系，在“情感”維度上，形成統(tǒng)一。這是寫(xiě)實(shí)美學(xué)情之所至的敘事邏輯，所具有的多重互文性。

三、“時(shí)空重塑”：心理真實(shí)的意境營(yíng)造

時(shí)空重塑，主要指的是敘事時(shí)空上，時(shí)間空間化和空間時(shí)間化等電影中存在的時(shí)間和空間相互轉(zhuǎn)化的內(nèi)容，以及由此產(chǎn)生敘事結(jié)構(gòu)上的線性與非線性。時(shí)間，是內(nèi)部意義的形式，空間，是外在性的根本。“自我同時(shí)包含時(shí)間性和空間性，‘此在’的‘此’，即有時(shí)間的意義也有空間的意義?！県時(shí)間空間化，是電影中的時(shí)間作為內(nèi)在的生命進(jìn)程，只能通過(guò)空間可視呈現(xiàn)，“電影的結(jié)構(gòu)原則是空間”i，電影空間，是時(shí)間的載體。時(shí)間“逝者如斯，不舍晝夜”的屬性，使得回憶時(shí)間往往要通過(guò)空間的物質(zhì)標(biāo)識(shí)。電影空間，容納時(shí)間，這是時(shí)間的空間化?？臻g的時(shí)間化，是空間的靜止納入時(shí)間的運(yùn)動(dòng)之中，家宅空間首先意味著個(gè)體生命的流逝。電影對(duì)空間的影像呈現(xiàn)，是以空間所承載的時(shí)間記憶和情感體驗(yàn)為前提的，是生命經(jīng)驗(yàn)的選擇，從家宅到宇宙“上下四方”的電影空間具有明確的情感印記，甚至是“唯一性”的個(gè)體生命烙印。

寫(xiě)實(shí)美學(xué)的時(shí)空重塑，不同于蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派重新組接電影的時(shí)間與空間，以“抽象的時(shí)間和分散的空間”j構(gòu)成藝術(shù)形式，“造成庫(kù)里肖夫所謂的‘創(chuàng)造出來(lái)的地理環(huán)境’”k，而是依據(jù)完整現(xiàn)實(shí)時(shí)空的知覺(jué)真實(shí)，在觀影心理上進(jìn)行空間時(shí)間化和時(shí)間空間化的審美轉(zhuǎn)化。非“構(gòu)成空間”，而是“再現(xiàn)空間”，完整空間的真實(shí)性，保存記憶與經(jīng)驗(yàn)的時(shí)間真實(shí)性。作為電影的第四維，時(shí)間，作用于觀眾的頭腦里，和內(nèi)心的意向性接受，以畫(huà)面空間影像可視，隨電影敘述的思想表意相互轉(zhuǎn)化。寫(xiě)實(shí)美學(xué)的電影時(shí)空，和創(chuàng)作者在現(xiàn)實(shí)生活中的生命經(jīng)驗(yàn)具有同一性。當(dāng)電影時(shí)間通過(guò)空間再次敘述曾經(jīng)的生活時(shí)，那累積的歲月時(shí)間和生命情感，便內(nèi)蘊(yùn)在電影空間的影像畫(huà)面中。

時(shí)間的空間化和空間的時(shí)間化互為一體，將作為生命內(nèi)在的時(shí)間和外在的空間緊密結(jié)合在一起，將現(xiàn)象還原的物質(zhì)影像和情之所至的敘事邏輯縫合為光影世界的藝術(shù)語(yǔ)言。電影創(chuàng)作者的心理感知內(nèi)化于電影文本中的時(shí)空重塑，觀眾通過(guò)時(shí)空重塑又在自我心理中獲得真實(shí)判斷。創(chuàng)作者基于再現(xiàn)對(duì)象，即原初現(xiàn)實(shí)生活世界的時(shí)空統(tǒng)一，感知為時(shí)空重塑的藝術(shù)手法，以時(shí)空重塑跟觀眾，跟世界展開(kāi)對(duì)話，作用于觀眾意向性接受的審美心理，營(yíng)造虛實(shí)相生，情景交融的電影意境，呈現(xiàn)為“有我之境”和“無(wú)我之境”l的體式?！坝形抑场苯o予創(chuàng)作者更多自我表達(dá)的藝術(shù)空間，“無(wú)我之境”更加突出自然天成，渾然一體的生命情動(dòng)。

《郊區(qū)的鳥(niǎo)》《路邊野餐》《地球最后的夜晚》等影片，都存在著兩個(gè)以上敘事時(shí)空的并置，同時(shí)電影文本中的多重?cái)⑹聲r(shí)空又是互文指涉的，是相互關(guān)聯(lián)的，既是“多”，又是“一”。在《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中，地質(zhì)探測(cè)隊(duì)中的夏昊和小學(xué)團(tuán)體中的夏昊所形成的兩個(gè)時(shí)空，既并行并置又交叉重合，以一個(gè)謎語(yǔ)互文轉(zhuǎn)化，是兩個(gè)夏昊，也可以理解為一個(gè)夏昊。在《路邊野餐》中，長(zhǎng)達(dá)四十二分鐘的單鏡頭開(kāi)啟的“蕩麥時(shí)空”，是線性敘事上的不同時(shí)空，但在心理感知的情感維度上，卻是尋找之旅的“時(shí)空復(fù)現(xiàn)”，是長(zhǎng)大后的“衛(wèi)衛(wèi)”，和已經(jīng)去世的妻子。導(dǎo)演為人物內(nèi)心的虧欠與愧疚，提供一個(gè)彌補(bǔ)的真實(shí)機(jī)會(huì)。這個(gè)真實(shí)，不是“鬼怪”，不是“時(shí)空重返”，而是情感真實(shí)的“時(shí)空復(fù)現(xiàn)”。同樣的表達(dá)也存在于《地球最后的夜晚》中，長(zhǎng)達(dá)六十分鐘的單鏡頭所塑造的“凱里時(shí)空”。時(shí)空重塑的真實(shí)性以情感為前提，作用于觀眾意向性接受的心理感知，打破線性結(jié)構(gòu)，營(yíng)造“皆著我之色彩”的“有我之境”。

時(shí)空復(fù)現(xiàn)，往往隨著影片人物重回情感創(chuàng)傷的發(fā)生地而產(chǎn)生。這種承載時(shí)間與記憶的情感空間，在《郊區(qū)的鳥(niǎo)》中，是“郊區(qū)”，在《路邊野餐》中，是“蕩麥”，在《地球最后的夜晚》中，是“凱里”。在線性敘事中，影像生活直接在情感空間里展開(kāi)，集中于以家宅為中心的生活空間，且很少流動(dòng)。比如《靜靜的嘛呢石》，空間集中于小喇嘛的寺廟和世俗家庭?！短焐喜菰?，空間集中于草原家宅?！秼寢尯推咛斓臅r(shí)間》，空間以家宅的飯桌為中心，串聯(lián)起學(xué)校、農(nóng)田、庭院、集鎮(zhèn)和醫(yī)院等生活空間。《隱入塵煙》，空間集中于家宅與農(nóng)田。時(shí)間，作用于心理感知?？v深意義上的生命內(nèi)省，使得線性時(shí)間無(wú)限延展，瞬間即永恒，“一”也是“多”。《靜靜的嘛呢石》中的三天時(shí)間，《媽媽和七天的時(shí)間》中的七天時(shí)間，《隱入塵煙》中的一年四季，都是如此。時(shí)空重塑，將時(shí)間與空間作為存在的一體兩面，還原至生命底色，營(yíng)造“天人合一”的“無(wú)我之境”。

寫(xiě)實(shí)美學(xué)的時(shí)空重塑，是電影根據(jù)記憶中的時(shí)間與空間在心理感知上的不同，發(fā)揮視覺(jué)藝術(shù)的特性，將不可見(jiàn)的思想與精神通過(guò)空間影像可視呈現(xiàn)。電影創(chuàng)作者對(duì)生活世界的自我表達(dá)，探求的是生命和世界的本來(lái)意義，是生命在世界中的意義追尋，在客觀存在中追尋更高的自我。寫(xiě)實(shí)美學(xué)，使審視生命存在的現(xiàn)實(shí)世界成為可能，它不是要?jiǎng)?chuàng)造一個(gè)新的藝術(shù)世界，而是要尋回生活世界，內(nèi)省生命存在。

結(jié)語(yǔ)

眾所周知，“中國(guó)哲學(xué)可以說(shuō)是一種生命哲學(xué)，以生命為宇宙間的最高真實(shí)”。m在中國(guó)思想文化中，諸如“與天地參”“人亦大”之類的表述屢見(jiàn)不鮮，中國(guó)的文藝傳統(tǒng)是以人為本的，作用于人民的，關(guān)懷生命的。中國(guó)電影的生命傳統(tǒng)，以藝術(shù)的審美體驗(yàn)，超越生命的有限性，拓寬現(xiàn)實(shí)生命的厚度。新世紀(jì)以來(lái)中國(guó)電影的寫(xiě)實(shí)美學(xué)，從物質(zhì)真實(shí)、情感真實(shí)和心理真實(shí)的生命維度，彰顯著攝影影像本體論不可代替的美學(xué)價(jià)值。攝影機(jī)的自動(dòng)成像排除人為介入，不是通過(guò)數(shù)字技術(shù)的電腦合成再現(xiàn)理念，而是直接再現(xiàn)物質(zhì)影像，無(wú)限接近于現(xiàn)實(shí)世界的第一性真實(shí)。此外，重回生活空間的實(shí)地拍攝，更是創(chuàng)作者喚回情感記憶，為現(xiàn)象還原藝術(shù)表達(dá)的“此在”提供可能。物質(zhì)真實(shí)，是情感真實(shí)和心理真實(shí)的前提。只有物質(zhì)真實(shí)的影像再現(xiàn)，才使得情感真實(shí)的敘事邏輯有發(fā)生空間，也只有電影文本的情感真實(shí)得到觀眾的審美認(rèn)同，才會(huì)營(yíng)造出心理真實(shí)的電影意境。這逐步深入的藝術(shù)過(guò)程，開(kāi)始于創(chuàng)作者生命經(jīng)驗(yàn)中的空間真實(shí)，重回生活空間的實(shí)地拍攝，將創(chuàng)作者過(guò)去的生命經(jīng)驗(yàn)和當(dāng)下的生命體驗(yàn)，融合統(tǒng)一在電影文本的情感表達(dá)中。須知，電影創(chuàng)作是一個(gè)過(guò)程，生命，更是一個(gè)過(guò)程，它不是一瞬，而是時(shí)間地綿延，過(guò)去向未來(lái)的入侵，不斷的生成，持續(xù)地流動(dòng)。

注釋：

a宮林：《中國(guó)電影美術(shù)論》，中國(guó)電影出版社2010年版，第87—90頁(yè)。

b蘇牧：《榮譽(yù)》，人民文學(xué)出版社2015年版，第159頁(yè)。

c[美]達(dá)德利·安德魯著，李偉峰譯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，北京聯(lián)合出版公司2018年版，第141頁(yè)。

d[德]齊格弗里德·克拉考爾著，邵牧君譯：《電影的本性——物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原》，中國(guó)電影出版社1981年版，第1頁(yè)。

e〔明〕湯顯祖：《牡丹亭》，知識(shí)出版社2015年版，第1頁(yè)。

f本文采用已故學(xué)者孫紹誼的譯法，以還原西方語(yǔ)境中這一術(shù)語(yǔ)的切膚具身感。參見(jiàn)孫紹誼著《二十一世紀(jì)西方電影思潮》，復(fù)旦大學(xué)出版社2018年版，序言第7頁(yè)，正文第89—113頁(yè)，第155—176頁(yè)。

g[伊朗]阿巴斯·基亞羅斯塔米著，單萬(wàn)里、李洋、肖熹譯：《特寫(xiě)：阿巴斯和他的電影》，上海人民出版社2007年版，第82頁(yè)。

h[法]杜夫海納著，韓樹(shù)站譯：《審美經(jīng)驗(yàn)現(xiàn)象學(xué)》，文化藝術(shù)出版社1992年版，第188頁(yè)。

i[美]喬治·布魯斯東著，高駿千譯：《從小說(shuō)到電影》，中國(guó)電影出版社1981年版，第66頁(yè)。

j[美]達(dá)德利·安德魯著，李偉峰譯：《經(jīng)典電影理論導(dǎo)論》，北京聯(lián)合出版公司2018年版，第134頁(yè)。

k[蘇]B·普多夫金著，何力譯：《論電影的編劇、導(dǎo)演和演員》，中國(guó)電影出版社1980年版，第57頁(yè)。

l劉書(shū)亮：《中國(guó)電影意境論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社2008年版，第256頁(yè)。

m朱良志：《中國(guó)藝術(shù)的生命精神》，安徽文藝出版社2020年版，第1頁(yè)。

（作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院）