西方藝術終結觀的倫理背景

［摘" 要］西方種種的藝術終結觀都有特定的倫理背景支撐。柏拉圖的驅逐藝術觀就是以家庭與民族倫理實體的分裂為背景，其目的就是以驅逐藝術為契機凈化理想國。黑格爾的藝術解體觀則以法權時代的社會倫理精神的沉淪為背景，其目的就是讓藝術超越這種沉淪向宗教和哲學的高度挺近。丹托的藝術過時觀則是以國家制度、現代法律所代表的倫理準則的固化為背景，其目的是以終結后的藝術為媒介收拾倫理精神，重塑現代倫理體系。西方藝術終結觀的倫理背景也有一個向現代轉換的趨勢。當倫理演進為制度和法律，制度和法律也就具有義務承擔探究藝術終結問題的使命。于是我們看到，在法律語境特別是知識產權法中，藝術不僅有生命周期，也有存在領域。超出這個周期和領域，藝術就會被宣斷為終結。也就是說，當制度與法律不能夠再對藝術施以保護，那么這種藝術就會在這種制度和法律中被定義為終結。不過很顯然，制度和法律所給出的結論并不能完美地解釋和解決現實。所以，關于藝術終結的討論，還會在新的倫理維度繼續深入下去。

［關鍵詞］西方" 藝術終結" 倫理背景

［基金項目］遼寧省教育廳2021年度科學研究經費項目（面上項目）“當代中國藝術的倫理問題研究” （LJKR0052）；遼寧大學亞洲研究中心亞洲問題研究項目“當代中國留學生群體的道德輿論研究”（Y202107）

［作者簡介］宋錚，遼寧大學新聞與傳播學院副教授，東南大學道德發展研究院研究員，藝術學博士，倫理學與法學雙博士后（沈陽" 110036）

［DOI編號］10.13761/j.cnki.cn23-1073/c.2024.01.010

雖然黑格爾被今天的很多研究者詮釋為藝術終結觀的始作俑者和代表人物，但實際上，“藝術終結”卻是西方的一個貫有命題。比如在他之前，柏拉圖、亞里士多德、康德都在其各自的領域有過“終結藝術”或“讓藝術終結”的考慮。在他之后，尼采、丹托、哈貝馬斯等人也就與藝術終結相關的問題陳述過各自的意見。甚至可以說，藝術終結觀幾乎貫穿了整個西方歷史。這一觀念之所以會綿延不斷，想必會有一定的文化背景為其支撐。本文就力圖證明，倫理就是其中的一個重要背景因素。

從一定意義來講，西方的藝術終結觀正是西方文明滋生的倫理困境在藝術上呈現出來的癥狀。我們甚至可以大膽地推斷，西方人有一種被壓抑的倫理情懷在藝術終結觀中蘊藏和發酵著。這主要因為，藝術能把不同時代的倫理難題或困境變成它的材料，并讓具有支配性的權威力量克服那些不確定的因素。倘若藝術中的倫理問題不能得到圓滿的解決，宗教型的文化就會讓藝術與其中的倫理瀟灑地走向終結。所以，西方藝術終結觀很可能會包孕著這樣的倫理情愫。藝術終結觀通過朱光潛對《美學》的翻譯也來到了中國。作為一種高度成熟并且命運多舛的倫理型文化，藝術終結觀在中國也不時透露出難以回避更難以排遣的苦惱情緒，這種苦惱情緒其實在西方卻很少見，這可能主要因為他們有末日復活的心理預期。至于我們為什么會對藝術終結產生悲觀的情緒？至今仍然缺少有力的說明。所以，澄清終結藝術的倫理背景，澄明種種的藝術終結觀懷揣的倫理情意，不僅是藝術自身發展的需要，也是中國乃至整個人類精神世界健康成長的需要。以下做具體分析。

一、倫理分裂背景下的驅逐藝術觀

雖然黑格爾被丹托等人尊奉為藝術終結觀的始作俑者，但是通觀西方文明史，終結藝術的想法其實早在柏拉圖那里就有了，因為他曾經明確地提出讓藝術離開其所在的地方——理想國。后來的藝術終結觀其實都可以視為柏拉圖有關思想的發酵和延伸。

柏拉圖在《理想國》中正式提議將行吟詩人驅逐出境。或者也可以這樣說，他做出了在理想國的內部終結藝術的大膽決定。我們知道，柏拉圖的劍鋒所指的是荷馬這樣的人。因為，早在柏拉圖出生的四百年前，行吟詩人荷馬的皇皇巨著《荷馬史詩》就已經在希臘誕生并廣為傳頌，以《荷馬史詩》為主要原型的悲劇、雕塑、繪畫作品在很大程度上已經成為古希臘精神文明的代表，影響十分巨大。而且從那時起，《荷馬史詩》中記載的故事在很大程度上已然被作為正史供人們信奉。正如黑格爾所說的那樣，“古希臘藝術就是希臘人想象神和認識真理的最高形式。所以詩人和藝術家們對于希臘人來說，就是他們的神的創造者”［1］130。由此可見，柏拉圖的這個決定就是在與古希臘綿延四百多年的文明價值取向對抗。那么，到底是什么原因讓他有了如此大膽的想法呢？

柏拉圖所處的時代，古希臘雖然在極盛之下，卻也流露出末日的跡象，社會矛盾日益突出。作為一個時代的思想巨擘，柏拉圖的言論中就充分地表達了對于這個國家、民族的前途的擔憂，驅逐荷馬作為這個時代的一項歸責議題更是開啟了后世關于終結藝術的討論。這一方面表明柏拉圖對藝術的高度重視，另一方面也表明柏拉圖對藝術有著很高的要求。在他看來，一種藝術的存去必須以是否有利于理想國的建設亦即建國方略為條件，行吟詩人荷馬及其相關作品對古希臘的國家理念而言是有害而無益的，因此應當遭到驅逐。

柏拉圖驅逐荷馬即有針對性地終結（行吟）藝術的提議有其深厚的倫理背景。在這里不能不談到他的老師蘇格拉底。眾所周知，蘇格拉底是柏拉圖的精神伴侶和精神支柱，對其人生軌跡和思想形成都有著深遠的影響。

因而，蘇格拉底之死也成了柏拉圖一生揮之不去的夢魘。古希臘的雅典法庭以慢神等罪名判處蘇格拉底死刑。蘇格拉底雖然對這個罪名表示了極大的疑議和不滿，但又為了維護古希臘的國家利益而放棄了出逃，最后飲鴆而死。對柏拉圖來說，不能與蘇格拉底在一起工作和學習一定是他終身的憾事。所以在蘇格拉底死后，柏拉圖便開始了漫長的寫作，其所有的著作似乎都是在深情地回憶著蘇格拉底。或許在柏拉圖的世界里已經沒有了能夠對話的人，因此只能以筆墨來排遣心中的郁結和思念。他最早的作品就是圍繞蘇格拉底之死而展開。比如，《蘇格拉底的申辯》《克力同》《游敘弗倫》就詳細地記錄了蘇格拉底遭遇不公正審判、拒絕營救、慷慨赴死的整個過程。現在看起來，這個過程甚至可以用悲痛欲絕、蕩氣回腸、摧人心肺等詞來形容，可視為兼具戲劇性、理論性的回憶錄和抒情詩。這些作品的字里行間充滿了疑問——像蘇格拉底這樣一個維護國家利益的智者為什么會被他鐘愛的國家判處死刑？不難發現，在蘇格拉底死之后，柏拉圖選擇了用自己的筆墨在精神上繼續解救蘇格拉底，并且借此反思造成這個冤案的深層原因。

慢神作為蘇格拉底的第一宗罪也是最重要的罪到底是不是得當？這個問題其實還有待于討論。黑格爾強調，古希臘時代所謂的神主要是指一種倫理力量，亦即“對于實際生活的雅典人來說，神只是維護完全和諧的倫理秩序的力量”［2］313。如果我們以此為據，就可以得出這樣的假設——慢神罪或許是指蘇格拉底對于某種倫理力量的褻瀆。古希臘時代，倫理世界在實際上已經發生分裂。作為兩種倫理實體——家庭和民族甚至出現了原則上的分歧。從總體來看，前者奉行神的規律，后者則奉行人的規律。家庭是倫理精神的策源地，主要通過血緣關系自在地組織起來。民族雖然由無數的家庭重組構成，卻并不一定依賴血緣關系組織，而更可能是依靠人的公共本質來維系。

民族說到底是一種共體，在這個共體當中，每個個體都是這個民族的自為的公民。所以，家庭與民族之間的倫理上的對立，其實就是“家庭的守護神與普遍精神相對立”［3］12。從這個角度來分析，雅典法庭對于蘇格拉底慢神的指控極有可能是針對家庭倫理而言，即指控蘇格拉底的言行違背了家庭倫理實體所尊奉的神的規律。從一些文獻當中，我們也確實能夠找到蘇格拉底存在“侮慢父親”“輕蔑別的親屬”“與妻子不和”“不治家產”等問題。當然，我們同時能夠看到蘇格拉底對古希臘民族的國家倫理的堅決維護，但是，對于民族（國家）倫理的維護并不能抵消其對于家庭倫理的慢待和褻瀆。或許，雅典法庭并不否認活著的蘇格拉底信守國家倫理的品德。但在很多人看來，只有死才能讓蘇格拉底真正地回歸家庭，從而抵償慢神的罪名，因為蘇格拉底對于家庭的所作所為已經遠遠超出了雅典民眾所能接受的限度。要知道，雅典法庭的判決其實也是雅典民眾集體投票的結果。從這個角度來看，家庭與民族的倫理實體的分裂很可能就是造成蘇格拉底不幸命運的一大根由，因為直到最后，蘇格拉底也沒有洞悉慢神罪的確切指向。這也同時表明，家庭倫理與民族倫理的差異也有一個逐漸被撇清的過程。或者也可以說，人們在家庭倫理與民族倫理的認識上還存在著一個模棱兩可的階段；家庭倫理與國家倫理也存在著一個雙向制約的階段。

蘇格拉底之死表明，雅典法庭對于違背家庭倫理和國家倫理的行為都有處分之權力。但問題在于，當家庭倫理與國家倫理爆發沖突之時，雅典法庭是否可以決定哪種倫理優先？對于優先的倫理的信守可否免除或減輕褻瀆另一種倫理的罪責？在這方面柏拉圖諱莫如深。處在蘇格拉底和雅典法庭中間地帶的他只能給出一個倫理混沌（和諧）狀態下的理想國，以此遮蔽倫理實體分裂所帶來的難題，因為柏拉圖雖然是蘇格拉底的愛徒，但與此同時他也是雅典的一個公民。兩種倫理他都需要信守，倫理實體的沖突也同樣困擾著他。特別是有了老師的前車之鑒，他已清楚地知道，自己只能而且必須在倫理實體的一致性方面尋求出路。否則，等待著他的也可能是同樣的結局。

黑格爾說：“在荷馬史詩里我們卻第一次看到詩所寫的世界很巧妙地在家庭、國家和宗教信仰的普遍倫理生活基礎與人物的個性和目的之間，維持住恰到好處的平衡。”［2］174但很顯然，《荷馬史詩》在處理家庭倫理和民族（國家）倫理關系問題上的立場還是有些搖擺不定，這恰好說明了有一個倫理實體已然發生分裂，但哪種倫理優先尚不明確。因為這部作品中有的時候選擇家庭倫理至上，有的時候則選擇民族倫理至上，可并沒有人對此提出過異議，反而表示出了高度的認同。比如，著名的典故“阿喀琉斯的憤怒”就是支持家庭倫理至上，“阿伽門農之死”又間接批判了家庭倫理至上的立場。阿喀琉斯因為自己的女奴被首領阿伽門農奪走，竟然在特洛伊戰爭最激烈的時刻選擇了作壁上觀。這直接導致了己方在特洛伊戰爭中連吃敗仗，直到自己的好友戰死才又重新加入了戰斗，他的加入也讓戰局迅速扭轉。阿喀琉斯的一系列行為不僅沒有遭到非議，反而讓大家對他增添了無比的敬畏之心，荷馬對此也是贊頌有加。

柏拉圖的《理想國》顯然不能夠接受兩種倫理實體的分裂。因為在他那里，理想國作為理念意義上的政府應當是一整個的個體。它既要公開地顯示其效力于日光之下的上界的規律（神的規律），又要以下界的規律（人的規律）形成共體作為它的現實的生命之所在。理想國就像黑格爾評價的那樣，“倫理王國在它的持續存在里就始終是一個無瑕疵、無分裂而完美純一的世界”［3］23。或者可以這樣認為，柏拉圖的理想國是想恢復倫理實體分裂之前的那種純粹狀態。但毫無疑問的是，這種理想的狀態已經不可逆轉地成為了歷史。所以，柏拉圖對于理想國的設計，其最終目的就是想在精神世界里給人類保留一塊純凈的家園、一塊凈土。當然，在這里可以清楚地看到柏拉圖的局限性。黑格爾也對此做了準確評價。他說：“柏拉圖遠沒有把辯證的東西本身，更沒有把諷刺看做最后的東西和理念本身，相反的，他結束了思想——完全是主觀意見——的起伏消長，而使之沒入于理念的實體性中。”［4］178這也就是說，柏拉圖并沒有看到家庭倫理與民族（國家）倫理的辯證關系，當然也就不可能站在更高的維度審視二者的這種辯證同一性。

在柏拉圖看來，《荷馬史詩》呈現出來的倫理（實體的）分裂以及對于這種分裂的模棱兩可的態度，正是理想國的一種瓦解因素，因此必須遭到驅逐。或許在柏拉圖那里，蘇格拉底至多是這場倫理分裂的一名受害者，因為他維護民族（國家）倫理的那些舉動并不能抵消或減輕“慢神”亦即違背家庭倫理的罪責，其對國家倫理的維護還間接地導致了自己的悲劇。與此相對，荷馬卻是一個逍遙法外的人，因為他才是記錄、張揚和傳播這種分裂即“蠱惑青年”的罪魁禍首。

對于柏拉圖來說，蘇格拉底是不可以離去的，不僅生前如此，死后亦如此。因為，他堅守著古希臘國家的民族倫理精神，這種倫理是值得捍衛的。他為自己的老師的勇敢無畏的精神而感到自豪。但荷馬是應當離去的。因為荷馬并不屬于自己的城邦，其不過是一個游走四方的行吟詩人而已。其身份決定了他無法代表古希臘的任何家庭乃至整個民族的立場，人們也不能要求他必須得堅持這種或者那種立場。但與此同時，這個世界也非常需要一種能夠遙望城邦的人存在。遙望可以視為與現實的倫理生活拉開距離，而并不是徹底的消滅。由此可見，柏拉圖驅逐藝術的同時也給藝術保留了趨向于自由的倫理精神。不過，這種自由的倫理精神卻是以藝術（家）的四處流浪為代價的。

柏拉圖的驅逐藝術觀給后人提供的啟示如下：第一，倫理實體的分裂是驅逐藝術的決定即藝術終結觀萌芽的重要背景因素。第二，驅逐藝術其實是讓藝術與生活世界拉開一定的距離，而不是徹底消滅藝術。第三，驅逐藝術的目的其實就是在維護倫理實體的一致性。第四，柏拉圖也在暗示，如果藝術能夠維護倫理實體的一致性，就能夠回到理想國。

二、倫理沉淪背景下的藝術解體觀

柏拉圖在理想國里終結藝術的提議很快遭遇到了現實難題，因為藝術陷入到應當終結而在事實上并沒有終結的悖論當中。柏拉圖的高徒亞里士多德對此做了有針對性的解釋和補充。在亞里士多德看來，藝術在理想國中遭到驅逐，不等于在城邦里面就無法容身。理想國與城邦不能完全等同。藝術想要回歸（或留在）城邦，完全可以采取打破藝術與工藝界限的方式。其實，工藝本身也可視為藝術與城邦理想之間達成妥協的一種形態。游離于城邦之外的藝人如果能夠轉變成為理想國的工匠，其實也是一個比較不錯的選擇。

他的《詩藝》的一項重要使命就是推崇工藝、制造工匠。這些工匠能夠接受那些與自我意識對立的工作，也可以創造沒有自我意識的作品。即使工作繁重且耗費心力最終還是沒有表達出自己的內在本質，這些人也可以欣然接受。畢竟，生存是第一要義。這也就是說，工匠可以接受理想國給出的任何指令，包括維護倫理實體的一致性，當然也可以自覺地回避那些棘手的倫理問題。黑格爾指出，工藝與藝術的最大區別就是：藝術“能夠自己產生自己，保持一種適合它自身的形態，并且是一種明晰的特定存在”［3］198。從這個角度來說，從工藝提升為藝術，從匠人提升為藝術家也是有可能的，只要把自己（主體）放進去即可。當然，這種置入在實際操作上卻不是一件容易辦到的事。但無論如何，亞里士多德在城邦里為藝術留下了種子，剩下的事就是等待著一個機會的到來。或者可以說，亞里士多德是想讓藝術蟄伏為工藝，讓藝術家轉型為匠人，一旦條件成熟，它們就會實現華麗的蛻變。于是我們看到，中世紀千余年的時光荏苒，大量的上帝宗匠憑借著兢兢業業的勞作存活了下來，可當文藝復興的曙光乍現，從這些人當中就走出（誕生）了無數的藝術家。

文藝復興的時代是崇尚理性的時代。人們擺脫了宗教的精神束縛，對自己的力量產生了高度的自信。不過，這種理性的規定根據雖然自我標榜是內心的法則和頭頂的星空，其中卻隱伏著任意和武斷等重大缺陷。文藝復興的時代也是主體意識膨脹的時代。市民社會的崛起讓法權意識高漲起來。主體沖破了家庭的倫理束縛，以獨立的姿態走上了社會，來到了由陌生人組成的世界。市民社會說到底是個人私利的戰場，是一切人反對一切人的舞臺。主體在家庭中培養起來的倫理精神在這里遭遇到了極大的沖擊。為了能夠在市民社會中存活下去，人只能自己給自己立法并集體監督法律的執行。但是，這里的法從根本上來講是外在于人的，因為人們在立法的同時也為違法行為提供了廣闊的空間，而且如果人不違法，那么法在他那里就不算存在。人們甚至還可以宣布修改和廢除法律。人走出家庭之后，人與人之間依靠血緣關系形成的有機聯系就解體了，其在市民社會中依靠法律組成的共體卻是沒有精神的。倫理作為主體與他的倫理實體的統一就蛻變為個人與共同體之間的法權關系。個人普遍處于一種失倫的狀態之下，淪為一個個的“單子”，共體也是由這些單子所形成的簡單的“集合并列”。所以法權時代也被人們稱為倫理沉淪的時代。康德哲學就可視為這種個人主義與理性主義發生碰撞的結果。這種哲學在藝術上的態度和立場就是“自律”，也包括“為藝術而藝術”。

黑格爾作為西方思想史上的集大成的學者，立志于將柏拉圖、亞里士多德、康德以來的相關理論成果加以貫通。在結合現實的基礎上，對藝術終結問題提出了自己的看法。其主要表現在：

第一，黑格爾選擇支持柏拉圖驅逐藝術的主張，并且將其作為自己理論體系構建的一項重要原則。在《精神現象學》和《哲學科學百科全書綱要·精神哲學》（1817、1827、1830）等著作中，他讓藝術與倫理生活拉開距離，從倫理到藝術的提升也被宣斷為由相對到絕對的提升。倫理在黑格爾看來主要屬于客觀精神，藝術則被置于絕對精神領域。不過，倫理作為藝術的現實材料和精神資源依然有其生命力，人們在藝術世界也能感受倫理生活，產生倫理體驗，倫理生活在這里面甚至成了“能意識到它自己的絕對本質的現實精神”［3］199。與此同時，倫理由于藝術的作用，也贏得了超越相對走向絕對的契機，于是，倫理實體的分裂問題在一定程度上就得到了緩解。以上這些話也可以表述為：如果生活世界的倫理可被稱作一般倫理，那么藝術世界的倫理就可以被稱作藝術倫理（即藝術化的倫理）。從一般倫理向藝術倫理發展就是倫理由相對向絕對的升華。一般倫理蘊藏的倫理沖突問題在藝術倫理當中就能夠得到一定的克服。這主要因為藝術是通過創造形象把握普遍性的精神形態，藝術形象與自我之間能夠形成某種對視的關系。自我在生活世界無法突破的倫理沖突問題，可以通過藝術形象在藝術世界中實現某種突破，突破倫理沖突的精神力量也必然會對生活世界中的自我形成影響。

第二，黑格爾雖然選擇從柏拉圖那里接著講，但也批判地吸收了亞里士多德的觀點。在《精神現象學》中，黑格爾在“自然宗教”部分集中探討技藝和工匠，在“藝術宗教”部分集中探討藝術和藝術家。同時他又將自然宗教和藝術宗教理解為精神發展的密接階段。其隱含的信息是：從技藝到藝術、從工匠到藝術家的精神升華有其必然性。或者也可這樣理解：技藝和工匠的特點是自在，藝術與藝術家的特點是自為，由此及彼的升華也是精神自在自為的“自由”的發展。亞里士多德為了給城邦留下藝術的種子，將藝術降維成技藝，將藝術家降維成工匠。黑格爾則把握住讓這顆種子由技藝成長為藝術、由工匠成長為藝術家的規律。他在《哲學科學百科全書綱要·精神哲學》（1827—1830）中甚至打破了自然宗教和藝術宗教的界限，在藝術部分直接談技藝和工匠問題，并將其作為藝術與藝術家成長的早期階段。所以，黑格爾的這個理論設計既是對亞里士多德的繼承，同時也是一種發展。

第三，黑格爾最直接的理論選擇是站在康德的肩膀上，以康德作為其思想的一個起跳點。康德思考問題的出發點是理性，道德在他那里就是理性的一種實踐形態。黑格爾卻認為理性缺少客觀性與真實性，因此必須得站在精神的高度把握理性。倫理作為精神的初始形態因而就成了道德的客觀法則。也就是說，黑格爾主張從精神高度把握理性，并且因此主張從倫理的高度把握道德。在黑格爾看來，道德在很大程度上是一種倫理道德。康德也用理性把握藝術，以此來抵御“他律”的弊端，并希望藝術能借此活出一個嶄新的自我。不過，這種藝術也面臨著割裂傳統、陷入迷途的巨大風險。于是，黑格爾主張全面地超越康德的藝術與道德的關系討論范式而代之以藝術與倫理的關系討論。所以我們看到，黑格爾哲學很少就藝術與道德的關系問題展開探討。但是他在藝術與倫理的關系研究中處處指向藝術與道德的關系問題。

第四，黑格爾在總結前人思想成果的基礎上聚焦倫理沉淪現象，將倫理的沉淪與藝術的命運綁定在一起，以致得出了藝術完成即解體的結論。在黑格爾看來，倫理實體的分裂進入藝術世界轉化為史詩性藝術，倫理主體的沉淪進入藝術世界則轉化為散文性藝術。散文性藝術之所以被稱為“市民社會的史詩”，主要在于其塑造的形象已然不是史詩性藝術中的那種英雄人物而是活在市民社會中的普通人。史詩性藝術中的英雄人物具有對抗倫理力量的豪情壯志和超級力量，他們的行為也被尊稱為事跡。比如，像阿喀琉斯這樣的英雄人物，他的態度就決定了整個特洛伊戰爭的成敗。他傾向家庭倫理還是民族倫理，對于那種倫理的優先地位就會起到決定性的作用。但是，散文性藝術中的普通人卻不一樣。這些人雖然可能在故事中顯得比較重要，但也是只能在故事中存活的一個個體。其不僅不能夠代表某種普遍的倫理力量，甚至連其倫理身份都是帶有爭議的。比如，堂吉訶德自以為是個騎士并踐行著騎士的倫理，但是實際上，他所處的時代騎士階級已然沒落了。在人們看來，堂吉訶德只不過是一個患上了妄想癥的癡人。其實，散文性藝術通常都會把一些深刻的倫理歸屬問題轉化為由諸多偶然事件構成的沖突，并通過個別形象的行動來了結故事。

因此，這種藝術往往只是依靠有限的情節或細節的曲折離奇、緊張刺激來吸引人。一旦故事講完，藝術的魅力就直線下降。大家可以設想一下兒童對于他聽過的故事的那種態度，就能夠理解這是種什么樣的情景了。

三、倫理固化背景下的藝術過時觀

黑格爾認為，在其所處的時代，西方倫理作為一種文明成就業已走向成熟，其固化問題也開始突出。因此，他在《精神現象學》中對西方倫理固化現象做了詳細的分析。其主要內容如下：第一，倫理實體建筑在其靜止不變性上面，主體的自我意識已經無法脫離它的靜止的風俗習慣，而只能對這種風俗習慣保持固定的信賴。第二，倫理實體建筑在了它的一套權利和義務的組織形式上面，主體的自我意識只能在權利和義務允許的范圍內展開有限的活動。第三，倫理實體建立在其等級劃分的基礎上，主體的自我意識只能根據各自的等級要求發出和接收指令。這種倫理固化的后果主要有二個：一是鮮活的倫理生活消逝了，主體所要面對的凈是些古老的規矩，因此開始悲哀于失掉了它的世界；二是個人對倫理賦予的特定存在的局限性感到樂觀，并把這樣的自己理解為本質。顯然，前者帶有一定的悲劇性，后者則帶有一定的喜劇性。

黑格爾認為，倫理固化現象進入藝術領域通常會被轉換為戲劇性藝術。這種藝術塑造的形象都必須面對一個超級整體，即固化的倫理。在這種固化了的倫理面前，人也被固定為只需扮演的“角色”，角色和倫理之間爆發的沖突是戲劇性藝術最根本的沖突。這樣的作品一會兒用悲劇的方式張揚實體性，一會兒用喜劇的方式張揚主體性。看似精彩紛呈，但其實質卻是“新瓶裝舊酒”的“過度”或“過氣”的游戲。因為這種劇情（角色和倫理之間所爆發的沖突）在很早以前就在其他的場合、以其他的面目出現過，也曾經深深地打動過我們。但是，如今的藝術家在這方面已經失去了創新的條件，所以只能是做著一些掩人耳目的把戲，或是重復一些老生常談的啟迪。就此，黑格爾得出了“藝術必將被宗教或者哲學取代”的結論。丹托則在黑格爾的基礎上再進一步，提出藝術已然陳化到了無法提升為哲學的程度。

總體而言，黑格爾的藝術終結觀主要基于兩個大前提：一是精神分化，二是走向（更高的）精神。分化和發展共同構成了精神世界的辯證法。由此，他從精神哲學角度對藝術提出了三個預示：第一，藝術能夠超越各種藝術形式奔向一個新的境界。第二，藝術必然會有走向終點的那一刻。第三，藝術會成為一個概念化的東西，這個概念就是藝術全部的歷史以及未來。所以我們看到，在《精神現象學》中，藝術宗教的終點是天啟宗教的起點。在《哲學科學百科全書綱要·精神哲學》（1827—1830）中，藝術的終點是宗教的起點，而宗教的終點是哲學。不過，黑格爾哲學并沒有對這種終結后的藝術展開研究。這主要因為，他的興趣在于構建一個百科全書式的體系，這個體系是以一個概念通向另一個概念組織起來的。所以，藝術概念在它的邏輯中完成之后就走出了作者的視野。

丹托在精神走向的問題上主要沿襲了黑格爾的思路，但他并不認同黑格爾將藝術整體導入宗教或者哲學的意見，也不同意將藝術簡單地抽象為美。在他看來，藝術在它的概念完成之后依然健在，并發揮著新的作用。Stephen Snyder就向人們轉達了丹托這種意見：“藝術終結之后有望成為一種新型的交流媒介，在人們聊起藝術時，一種新的交流方式就會啟動。”［5］6這也就是說，藝術作為一種話題成為了人與人之間展開交流的通道或渠道。由此，丹托突破了由柏拉圖、亞里士多德、康德、黑格爾聯合打造的理論框架，因為這個框架的基礎是個別意志，而他所要探索的卻是一種能夠支撐這種交流的理論譜系。

由此一來，尼采的意志學說也跟著蘇醒了，并被派上了新的用場。尼采哲學將意志區分為內在意志和外在意志兩個方面。內在意志就是黑格爾他們所理解的那種存在于主體自身的意志形式，外在意志則是指能夠游走于多個主體間的意志形式。內在意志與外在意志之間雖然具有一定的相通性，但內在意志必然包含只屬于自身的東西。由此可見，尼采與黑格爾代表了意志或者精神學說的兩個方向。雖然黑格爾看到了在物質之上存在著的意志，但卻把這種意志局限在了自身之內。因此，附著在藝術上的感性和想象的東西最終也不得不歸入基于自身的哲學思索之內。尼采就不一樣。在他那里，內在意志只是一種個別化的創造性力量。藝術作為一種現象通過內在意志的審美只能產生出一些個別化的東西，但是外在意志卻能讓主體自覺地尋求達成審美共識的東西。正是這個原因，尼采才能產生讓藝術救世的想法。其實，藝術救世主義的一個重要基礎，就在于它能否成為促進交流、達成共識的渠道。不過，尼采只是提出了這樣一種設想，其實并沒有找到這樣一種渠道。他肆意地顛覆人世間的一眾法則，并且天才地預感到藝術的救世力量，卻只能讓這種力量止步于精神世界，因此感受到了極大的痛苦，直至走向崩潰。

哈貝馬斯從康德和尼采那里獲得了靈感，將實踐理性與外在意志加以整合，提出了交往理性這個概念，進而將交流問題提升到了倫理的維度。人們將其稱為商談倫理，亦即通過交流尋求共識，從而建構人與人在商談的關系網絡中的倫理。哈貝馬斯將藝術視為一種重要的商談形式，使其成為其他商談形式的良師益友。比如，在《交往行為理論》中，他就提出“戲劇行為”這種形式，希望通過利用藝術上的角色扮演、場景建構、敘事邏輯、形象思維，以象征性、浪漫性的方式增進多個主體之間的相互理解。如此一來，藝術也就成為了打造新型倫理關系，建構新型倫理精神的“語言”。

尼采與哈貝馬斯的探索對丹托產生了重要的影響。本來，丹托在反思黑格爾的過程中就已經形成了藝術后歷史主義的立場，亦即相信“藝術的內部建構已經完成”［6］167；藝術今后的任務正在發生由內而外的轉變。在此基礎上，丹托建議將后藝術時代的藝術轉型為踐行外在意志和商談倫理的“部落”，進而在理論上和實踐上開展對于藝術社區的論證。在他看來，藝術因（某種）終結犧牲了一定的先鋒性，但也因為這種終結而讓大眾性與普及性日益增強。如此一來，藝術家就可以輕松愉快地放下身段堂而皇之地主張一些外部的權利；藝術社區也可以理所當然地融合、雜糅多種藝術形式；藝術歷史的時間性和邏輯性也可以就此打破。藝術社區既是一個藝術世界，同時也是一個倫理世界。在這里，藝術“從整體上被當成了一個敘事性的文本”［7］136，人們可以聚在一起，通過創作、討論、品鑒等藝術活動傳達其對整個世界的看法。從這個意義上講，藝術就不必再一味地追求通向哲學或宗教，因為它在藝術社區（藝術社群）的倫理生活中就能夠找到自己的精神基地。人們同時也能發現，藝術社區在重塑社會凝聚力等方面也具有特別的意義，對社會倫理精神的“收拾”大有裨益。

總體來看，西方種種的藝術終結觀都有特定的倫理背景支撐。比如，柏拉圖的驅逐藝術觀就是以（家庭與民族）倫理實體的分裂為背景，力圖以驅逐藝術為手段凈化理想國。黑格爾的藝術解體觀以（法權時代的社會）倫理精神的沉淪為背景，力圖讓藝術超越這種沉淪向宗教和哲學的高度挺進。丹托的藝術過時觀以（國家制度、現代法律所代表的）倫理準則的固化為背景，力圖以終結后的藝術為媒介重塑現代倫理體系。這里面有一個隱含的信息需要注意：西方藝術終結觀的倫理背景也有一個向現代轉換的問題。當倫理演進為制度和法律，制度和法律也就有義務承擔起探究藝術終結問題的使命。因此我們看到，在法律語境特別是知識產權法當中，藝術不僅有生命周期，也有存在領域。超出了這個周期和領域，藝術就會被宣斷為終結。這也就是說，當制度與法律不能再對藝術施以保護，那么這種藝術就會在這種制度和法律中被定義為終結。不過很顯然，制度和法律所給出的結論并不能完美地解釋和解決現實。所以，關于藝術終結的討論還會在新的倫理維度繼續下去。

通過對藝術終結觀倫理背景的考索，我們也能對今天的倫理視野下的藝術終結觀有所領會。這就是：藝術之所以離開歷史的軌道而面臨終結的大考，很大程度上是由于其已然不能在現代倫理生活中扮演關鍵的角色；藝術的功能在現代條件下也不能充分地發揮，而只是在“自律”的自我之圍中寄希望于“自覺”的哲學發現，于是藝術也就越來越難以勝任為現代倫理生活提供理論支撐的傳統使命了。20世紀中葉至今，藝術終結觀在中華大地生根發芽，吸引了眾多學者的注意。中國的藝術終結觀既有對藝術突破難題的憂慮，也有對藝術歸屬問題的思考，但更多的還是對倫理憂患的寄語。中國幾千年的文明，培育了與倫理一體的藝術傳統。當倫理被政治、法律代替幾乎進入到不生不滅、即生即滅的“倫理涅槃”狀態下，中國藝術將欲何往？則更是一個值得深思的問題。

［參" 考" 文" 獻］

［1］黑格爾.美學：第1卷［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

［2］黑格爾.美學：第3卷·下冊［M］.朱光潛，譯.北京：商務印書館，1979.

［3］黑格爾.精神現象學：下卷［M］.賀麟，王玖興，譯.上海：上海人民出版社，2013.

［4］黑格爾.法哲學原理［M］.范揚，張企泰，譯.北京：商務印書館，1961.

［5］Stephen Snyder.End-of-art philosophy in Hegel，Nietzsche and Danto ［M］.Palgrave" Macmillan，2018.

［6］Stefan" Bird-Pollan，Vladimir" Marchenkov.Hegel’s political aesthetics［M］.Bloomsbury Academic，2020.

［7］Jirgen" Habermas，The theory of communicative action （2）［M］.Tanslated By Thomas Mccarthy，Beacon Rress，1987.

［責任編輯" 連秀麗］

The Ethical Background of Western View of the End of Art

SONG" Zheng

Abstract：All kinds of views on the end of art in the West are supported by specific ethical backgrounds. Plato’s view of the expulsion of art is based on the split of family and national ethical entities， and its purpose is to purify the Republic with the expulsion of art as an opportunity. Hegel’s view of the disintegration of art is based on the degradation of the social ethical spirit in the era of legal rights， and its purpose is to make art go beyond this degradation to the height of religion and philosophy. Danto’s view of the obsolescence of art is based on the consolidation of the ethical standards represented by the state system and modern law， and its purpose is to clean up the ethical spirit and reshape the modern ethical system with the media of art after the end. The ethical background of the Western view of the end of art also has a trend of transformation to modern times. When ethics evolve into institutions and laws， the institutions and laws also have the obligation to undertake the mission of exploring the question of the end of art. So we can see that in the legal context， especially in intellectual property law， art not only has a life cycle， but also has a realm of existence. Beyond this cycle and realm， art will be declared to be over. In other words， when institutions and laws can no longer protect art， then this art will be defined as the end in such institutions and laws. However， it is clear that the conclusions drawn by institutions and laws do not perfectly explain and solve the reality. Therefore， the discussion about the end of art will continue to deepen in new ethical dimensions.

Key words：The West" The End of Art" Ethical Background