“復(fù)古”還是“普魯斯特時刻”：《美國麗人》對美之捕獵的辯論

薩姆·門德斯導(dǎo)演的American Beauty中譯名為《美國麗人》，Beauty一詞狹義上是麗人，廣義上或可擴展為生活之美，這種美亦可被理解為生活之意義。電影為觀眾提供了兩種獵捕美的方式，即把握消費的“復(fù)古”和把握過程的“普魯斯特時刻”，并以男主人公萊斯特之死為句號終結(jié)辯論，宣布了普魯斯特時刻的勝利。結(jié)合《現(xiàn)代性與自我認同》中有關(guān)自我認同的內(nèi)容和《追憶似水年華》中有關(guān)時光重現(xiàn)的內(nèi)容來分析“復(fù)古”與“普魯斯特時刻”在電影中的具體展現(xiàn)與本質(zhì)內(nèi)涵。

“復(fù)古”符號在電影中的顯與隱

復(fù)古符號在電影中有兩種存在形式，一種是場景調(diào)度中明顯出現(xiàn)的物品及音樂；另一種是通過鏡頭拍攝方式和光影所烘托出的隱性氛圍與態(tài)度。

影片場面調(diào)度中，萊斯特家有許多復(fù)古物件，與鄰居瑞奇家的美式鄉(xiāng)村風(fēng)格形成極大反差。花園中精心打理的玫瑰、餐廳中央的木質(zhì)長桌椅、桌面上擺放的鮮花、燭臺上點明的蠟燭、分別用以飲水和飲酒的兩個玻璃杯、裝著蘆筍的長橢圓形瓷盤四周擺放著裝飾用的檸檬片、古典音樂在用餐時緩緩播放。臥室中亦擺放著燭臺和蠟燭、床頭柜上是以陶瓷花瓶為底托的臺燈，上面蓋有厚布制的頁片燈罩、壁爐旁放了一個如黃金色澤般的黃銅制多柄掃把和簸箕。

影片在拍攝最具復(fù)古特點的餐廳時所運用的鏡頭是穩(wěn)定對稱的，四角沒有出現(xiàn)畸變。光線僅來源于桌子上的蠟燭、墻壁上的壁燈和垂地薄紗窗簾外透過的微微夜光，借此傳遞給觀眾高雅莊重之感。但墻壁的灰和夜光的冷使整個畫面的色調(diào)是昏暗但不溫暖朦朧的，缺乏像油畫一樣的復(fù)古質(zhì)感，反而令現(xiàn)代的冰冷感更突兀。布景之詭異與漏洞恰如文本之細節(jié)與伏筆，這類復(fù)古物品展露的“馬腳”也暗藏著對人物與事件的暗示。

“復(fù)古”符號的虛假穩(wěn)定性與錢本位性質(zhì)

作為剛剛邁入中產(chǎn)但階級地位仍不穩(wěn)固的新成員，如何建構(gòu)新的自我認同、建構(gòu)怎樣新的自我認同來鞏固自己的社會身份與地位并以此獲得主體安全感成為了卡洛琳的一大難題。在社會身份界定中，傳統(tǒng)的地緣、血緣與身份意識并非卡洛琳所被生賦的，所以她只得在象征符號這種可后天獲取的部分去尋求解答，而復(fù)古作為一種可能且可靠的方式可解燃眉之急。

“復(fù)古”之可能性來源于現(xiàn)代性社會外延性特征帶來的時空重組和抽離化機制（disembedding merchanism）①，它們給予舊事物在新元素中煥發(fā)生機和舊元素在新事物中再次復(fù)蘇的機會。“復(fù)古”之可靠性源于其穩(wěn)定性。新中產(chǎn)階級所面臨的另一個問題是其有限的可調(diào)控資源，這使他們難以亦步亦趨地迎合高速迭代的消費風(fēng)潮。作為一種“過去時”的權(quán)威，“復(fù)古”模式已被頻頻賦魅，具有抵抗當(dāng)下時尚與潮流符號的能力②，卡洛琳選擇轉(zhuǎn)身投靠歷史中已經(jīng)被確證的階級象征。

需明確的是，卡洛琳所追求的復(fù)古既不是古代平民的，也不是落魄貴族的，而是富有貴族所享有的生活模式。那么富有貴族的生活模式何以成為如今“復(fù)古”的標桿呢？究其根本，仍是消費的魅力。舊時貴族掌控了大量社會財產(chǎn)資源，為人所艷羨，而他們的生活模式被外化成古典音樂、玫瑰燭臺或者是繁雜的餐具等符號，如果當(dāng)時的消費主體愿意，“復(fù)古”也可以完全呈現(xiàn)出不同的樣子。因此，所謂穩(wěn)定的傳統(tǒng)標準實際上也并不穩(wěn)定，這種復(fù)古模式仍是錢本位的。而卡洛琳所擁有并引以為豪的只是“復(fù)古”外化的符號，而非消費權(quán)利本身。

被“復(fù)古”所割裂的自我認同

卡洛琳選擇的“復(fù)古”是一種異己的、缺乏感受連續(xù)性的生活模式，這種后續(xù)經(jīng)驗與原初經(jīng)驗所產(chǎn)生的割裂感會更大地削弱自我認同并剝奪主體安全感。

卡洛琳把對美的想象和認知禁錮在錢本位的消費圈套中，忽略了自我和擬象之間的落差，以媚俗者（Kitschmensch）③的身份存在著。正如她看似優(yōu)雅地購買并區(qū)分了飲水和飲酒用的杯子，但是刀叉餐具僅有一套，她與人攀談時，粗獷的笑聲可以穿過大半個宴客廳，雖踩著高跟鞋并內(nèi)著紅絲絨襯裙，但在清掃待推銷的房屋時仍是辛勞忙碌的。卡洛琳所包裝的房屋即是她的物讖，盡管廣告語上寫著“擁有小瀑布和藍色熱帶珊瑚豪華泳池的別墅”，實際上卻是“有蚊子的藍色水泥坑的房子”。在未能成功將房子推銷出去時，卡洛琳意識到維持“復(fù)古”的本源，即金錢，即將受到威脅，于是她對自己再構(gòu)建的社會身份與自我認同產(chǎn)生了更大的懷疑，為了抑制哭泣和不安，她選擇狠狠地、連續(xù)地打自己巴掌，并訓(xùn)斥著自己“閉嘴！不許哭！閉嘴！你這個弱者！你這個小孩！閉嘴！閉嘴！閉嘴！”

卡洛琳所體現(xiàn)的現(xiàn)代性安全感危機具有極強的普世寓言性質(zhì)。主體在現(xiàn)代性環(huán)境中所感受到的焦慮程度直接與其對世界的認知和權(quán)利的把控掛鉤，焦慮的發(fā)散性、個人生活和社會的日益緊密連接使主體時常將生活的形式與習(xí)慣理解為應(yīng)對焦慮的措施，但這些措施僅說明了這些要素之間的聯(lián)系，并沒有說明有效的解決方法。主體將生活的形式與習(xí)慣當(dāng)作控制焦慮的代替物④，卻忽視了這種對過去虛假復(fù)歸的危險，它不僅沒有帶來真正的美，反而還加速了擬象的破裂、自我認同的割裂和偽安全感的反噬。

電影中的“普魯斯特時刻”

《追憶似水年華》為讀者提供了捕獵人生意義的三種方式——世俗的成功、愛情和藝術(shù)，其中唯一有效的方法是藝術(shù)，即追溯并延長那些真實而具體的時光，如藝術(shù)家般為其賦魅。這種時光重現(xiàn)的靈光時刻被稱為“普魯斯特時刻”，對應(yīng)著電影所追求的人生之美，并通過瑞奇和萊斯特展現(xiàn)出來。

在瑞奇的視線里，性格怪異的萊斯特之女珍妮，展現(xiàn)出家庭糾葛與赤裸的欲望之真實；街道上逝去的鳥兒，這是生命無聲消亡的寂靜震撼；塑料袋因風(fēng)在空中旋轉(zhuǎn)，仿佛渴求人陪伴的小孩子，主體從對其的觀照中得到了慈悲之感與上帝之力。

萊斯特在改變生活的過程中追憶與妻子在舞會和屋頂上的快樂時光；詢問安吉拉有關(guān)珍妮的情況，關(guān)心她過得好不好；拿著黑白色的全家福照片凝視并感嘆。在死亡時，萊斯特最后回溯的景象是童年時躺在草地上看流星雨、街道上的枯黃樹葉、奶奶手上像紙一樣的皮膚、第一次看到東尼表哥的全新雷鳥跑車（未將復(fù)古設(shè)計的雷鳥跑車列入復(fù)古符號的原因是它被購買的依據(jù)是萊斯特對幼時愿望的追憶和實現(xiàn)，而不是如卡洛琳般為了社會身份的再塑造）、小珍妮和卡洛琳。以上所述種種，皆是馬塞爾所言“記憶向我而來，猶如高處伸下的援手把我拉出虛無的泥潭”的靈光時刻。

電影最后，萊斯特通過片尾旁白“首先，一秒鐘，其實不是秒鐘。而是延伸成永遠、無盡的時間”“我猜我死了應(yīng)該要生氣才對，但是世界這么美麗，不該一直生氣……后來我記得要放松，而不是一直想要緊抓著不放，所有的美像雨水一樣洗滌我，讓我對我這卑微愚蠢的生命，在每一刻都充滿了感激”向我們說明了，恰似一塊沾著椴花茶的“小瑪?shù)氯R娜”般，電影中的回憶也具有延長和治愈的特點。

值得注意的是，瑞奇的眼睛（包括人眼與攝像機）作為電影捕捉美的媒介，最終停留在因追憶往昔而微笑但已身亡倒在血泊里的萊斯特身上，并且瑞奇對萊斯特展露了癡迷的笑容，這何嘗不是消解了萊斯特本身的現(xiàn)實悲劇性并對其行為美與意義的一種認可呢？

“普魯斯特時刻”何以實現(xiàn)自我認同

擁有關(guān)注自我的熱情可以令主體在自我完整（self-integrity）中發(fā)展和維持信任，“普魯斯特時刻”的存在正是關(guān)注自我的證明。現(xiàn)代性生活不可逆轉(zhuǎn)地向前走，馬塞爾則在《追憶似水年華》中為人選擇一種相反的方向，將主體帶回到過去，這種回溯的時空是個人的，區(qū)別于時空重組和抽離化機制。安全感的建立從孩童時期便開始，對往常慣例的熟悉便于主體在陌生環(huán)境中得以有所依靠。通過普魯斯特時刻，主體能更明確地獲得確證自我存在的安全感和連續(xù)性感受，并以此消除部分由現(xiàn)代性困境⑤所帶來的恐懼感。

并且，這些非自主的回憶并非一筆帶過，如前文所說，它們被延伸成永遠、無盡的時間，時間的長度本身就是一種價值，正如《一千零一夜》之山魯佐德⑥和《荷馬史詩奧德賽》中奧德賽之妻⑦的故事，主體可以憑借“普魯斯特時刻”打敗剛性的維度和錢本位的觀念，在漫長的時光中與周圍的個人和客體獲得更緊密的聯(lián)系并在自我關(guān)懷的過程中獲得自我存在的意義，實現(xiàn)無限自洽的可能。所以，“復(fù)古”是在更開闊的時空將個體更嚴厲地束縛在他者所構(gòu)成的過去中并接受審視，“普魯斯特時刻”則是在看似封閉的時空中更熱情地關(guān)注主體個人的過去和現(xiàn)在，以延長的形式打開普世價值的枷鎖，并為個體的生命過程賦意。

美的捕捉是一個復(fù)雜的議題，或許會有觀眾對電影的提議提出質(zhì)疑，僅是靈魂斗爭的時代早就過去⑧，諸如面包和理想、現(xiàn)世與回憶、個人和社會的矛盾等等該如何一一解決。為了結(jié)束無止境的議論，死亡應(yīng)是最簡單而絕對的方法為某個觀點永恒立碑。電影在萊斯特之死基礎(chǔ)上拋出的問題是，當(dāng)人已經(jīng)在現(xiàn)代性生活中獲得溫飽的基礎(chǔ)時，如何獲得生命的意義，實現(xiàn)生命的美。這種美當(dāng)然可以是社會制度和自我認同完美交織的，只是這個過程充斥著種種困境，需要主體擁有強大的反思性理解能力，當(dāng)主體因面對如蛛網(wǎng)般錯雜的時空而感到焦慮，因面對廣闊社會和他人的凝視而感到迷惘時，轉(zhuǎn)身擁抱“普魯斯特時刻”仍然是對自我認同的一種救贖⑨。

注釋：

①抽離化機制（又稱脫域機制）在社會學(xué)中具有將社會關(guān)系從特定場所和其控制中解放并與現(xiàn)代性社會時空擴大性結(jié)合的特征，可將某種特定的社會關(guān)系投放到更為廣闊的時空，給予其與其他時空社會關(guān)系結(jié)合并由此進行新的組合的機會。

②對于過去事物的復(fù)興是依賴某種傳說性參照的存在，在否定事物和現(xiàn)實的基礎(chǔ)上對其符號進行頌揚。

③媚俗者（Kitschmensch）對媚俗的需要，即需要在一面撒謊的美化人鏡子面前看著自己，并帶著激動的滿足承認鏡子里的自己。

④焦慮的代替物有兩方面的長處：避免主體對源于矛盾心理的心理沖突有直接的體驗、個體在種種形式的慣例基礎(chǔ)上可以發(fā)展出某種本體安全的框架。

⑤現(xiàn)代性社會存在的聯(lián)合相對于分裂（unification versus fragmentation）、無力感相對于占有（powerlessness versus appropriation）、權(quán)威相對于不確定性（authority versus uncertainty）、個人化相對于商品化的經(jīng)驗（personalised versus commodified）的困境。其中無力感相對于占有與個人化相對于商品化的經(jīng)驗兩個困境在卡洛琳身上尤為突出。

⑥山魯佐德以不停講述故事的方式延長時間并得以存活。

⑦奧德修的妻子佩涅羅佩借著為英雄拉艾爾特斯制作壽衣的借口等待奧德修斯歸來并每晚將織好的壽衣偷偷拆開，以延長壽衣制作的時間。

⑧人最后的平靜時代已經(jīng)過去。在那個時代，人要與之斗爭的只有靈魂的惡魔，那是喬伊斯的時代，普魯斯特的時代。

⑨即便是無法生存的情況，藝術(shù)家們也把藝術(shù)創(chuàng)作作為一種奇異的黑色的美來發(fā)現(xiàn)。美，是不再有希望的人最后勝利的可能。

（作者單位：香港教育大學(xué)）