溯源與本質：中國早期電影人的“逼真觀”

“逼真觀”已成為中國早期影人所構建的中國電影理論體系中一個特定層面。除了逼真的一般意涵，中國早期影人還把劇本逼真、表演逼真、布景逼真這三大要素蘊于“逼真觀”的特定內涵中。這種“逼真”建立在電影獨有的物質性本性和技術基礎上，還具有戲劇、文學和學校教育所不能匹敵的優越性和獨特性，這使電影的教化功能尤為凸顯。

“逼真”的觀念由來已久，并且是一以貫之存在于中國所有藝術門類之中。樸曾在《藝術的原則》一文中講道：“山谷詩云，隨人作計終后人，自成一家始逼真，逼真二字，誤解者多，六經無真字，莊列始言真，曰古之博大真人，曰返其真，古今書家，面貌各不同，而各有一真在，不得其真，則土木形骸而已，面貌所同也，真所獨也，面貌所獨也，真所同也。”作者雖以書法這門藝術進行主要論述，這種原則卻貫穿在所有藝術門類之中。

電影相關的民國報刊史料存在一定數量對電影“逼真”的論述，并形成了一定的內在邏輯關聯，可見在中國早期影人的話語構建中，已經把“逼真”視為早期中國電影發展中不可或缺的一部分。

何為“逼真”——“逼真觀”的多個面向

對于“逼真”具體含義的界定，中國早期電影人也各有論述。“逼真”主要指的就是電影自身天然所帶有的記錄屬性而使其能夠極盡寫實。程步高在上海《電影雜志》的《電影攝制論》一文中，把電影稱為“復寫的產物”。

早期影人還從電影創作過程中的各個環節：劇本創作水平、演員表演能力、演員動作設計、布景設置等方面分別進行了闡釋，并進一步探討了如何達到這些方面的“逼真”。

例如，程步高在《影片的三大要素》一文中把有價值影片的三大要素總結為“真”“善”“美”，在“真”這一要素中，作者將其總結為劇本、表演、布景三大方面：劇情方面，須合于情理，始可幻為真事，而成人生的假片，否則令人起疑，疑心起而信任心去了，影片即不足以動人；表演方面，第一須合于情理，第二逼近真相；布景方面，無論內景外景，總以逼真為前提。

程步高在《談談中國電影的現狀》一文中繼續延伸了此番觀點：“何謂‘真’。第一劇本要真，倘然是故事，須與故事符合，倘然是創作，須合於情理，近於人生。表演要真，就是在某種表演環境中，須做出真的神情，最少要像真，最好要逼真，扮演人亦做成真，做出像真或逼真的表演，惟其是真，觀眾就如催眠般感動了，其余如演員的形式與扮相，須與劇中人相像，造成真的印象，至于背景及一切等，處處要真，或用做的，亦須造成真的幻景，使觀眾觸目皆真，信以為真，而把假字拋在腦后，所以影片要感動人，使觀眾一時忘其是假，因為影戲是假的，第一個從真字著想。”

經由此，電影的“逼真性”得以實現最大程度的發揮，觀眾也得以感同身受，這同時更傳達了中國影人對中國早期電影發展的深切期許。

劇本的逼真與否被早期影人置于首要地位。知希在發表于《時事新報（上海）》的《逼真》一文中，強調了“戲劇第一要緊是劇本的逼真”，駁斥了舊戲中不重視劇本而只看重演員“唱做逼真”的現象。文中提出了得以達成“逼真”的兩個條件：其一是“劇本的逼真”，雖不一定要以真人真事作為劇本的依托，但不能荒誕無稽，表現的故事需為“人世界的”，而非“鬼世界的”事件，即所謂“人生的戲劇”；其二則是“做法的逼真”，文中再次批駁了舊戲中的“最大壞處就在做法不好”。

至于表演上的“逼真”，程步高在《扮演人與劇中人的關系》一文中這樣說道：“扮演人要逼真劇中人，而劇中人要被扮演人所逼真。”為了達到這樣的“逼真”，需在表現形式和思想精神上，也即內在和外在均做到相像。

沈鳳威則在《演技實際初論演技的三座要塞》一文中將“逼真、情感、優美”三者視為演技的三道要塞。其中“逼真”便是第一道要塞。所謂“逼真”，即演員的“學一行像一行”，是“真實”的模仿，而不是特殊形態（現象）的模仿。學像某演員，只是像了某一特殊人物，這人物不是構成“現實”的“必要”之一，這種逼真和酷似是不需要的。沈進一步論述了要達成這種逼真的現實主義路徑，需要采用“客觀”和“取諸于外”的方法，演員要進行“客觀”“深刻”“仔細”的觀察，還要“消滅主觀，抹煞自己，克制內在的種種沖動”，即用“客觀”代替“主觀”，方能實現表演技術上的逼真。

電影布景的“逼真”也被反復提及。《聲·帶·片 逼真》指出了中國電影布景與“逼真”的關系，“布景的主要條件，倒并不是在于富麗偉大，而是在于逼真。然而，中國電影的布景，最大的缺點便是不逼真”，由于“布景給觀眾的接觸很深”，文章再次強調了布景要做到逼真的重要性。

電影布景的“逼真”也是其之所以優于其他藝術形式的獨特優勢。潘垂統便在《電影與文學》一文中這樣談及電影布景遠勝于戲劇之處：“電影的布景比舞臺上的布景，一定可以更完備，更逼真。凡舞臺上能做到的，不用說，在電影上是件很容易的事情；在舞臺上所不能做到的，電影也能一一辦到。森林，瀑布，大海，沙漠，是決不能搬到舞臺上去的，而在銀幕上，還可以顯現出更困艱的景像。”

早期影人將中國早期電影的不夠逼真與其較為有限的技術水平和資金投入相聯系。吳易生則在《略談中國電影的畫面》一文中把中國電影與西方電影的布景進行了比較，他指出中國電影的畫面具有“東方的情調”，但“因為限于物質條件，所以很多地方總不能做到西片的逼真和偉大，這是無可諱言的，補救的辦法便是希望多拍外景”。關于外景的拍攝，吳易生認為終究要歸結到技術和技巧上。

寄生在《國產電影前途的展望》中提到：“國產影片多因資本缺乏，以致布景方面不能處處逼真，這種缺憾絕非一朝一夕所能補救，希望提倡電影諸公能夠組織起來，擴張規模；同時政府總應當給以相當輔助和獎勵。”

可以看到，中國早期影人把劇本、表演和布景這三者的逼真囊括在電影“逼真觀”的內涵中，并深入討論了逼真何以達成的方法和途徑，同時也厘清了這三者之間的內在關系，三者相輔相成、互相關聯而補充，從而使得電影的全方位逼真可以實現。

何以成真——電影的物質性“本性”

“逼真觀”建立在電影誕生的技術現實和物質基礎上，電影作為一種全新的藝術手段，中國早期影人對其運作原理進行了多次討論和普及。

例如，顧肯夫在1921年創刊于上海的《影戲雜志》上，發表了《影戲源流考》一文，該文在技術層面上較系統地介紹了影戲的源流，首先提到了“幻燈”的來源：“我們在燈前用手搭出許多花樣來，映在墻壁上，可以成功許多像；這是我們幼年時代的一種消遣方法，喚做手影術。假使我們用一方玻璃畫許多山水人物，映在燈光的前面，墻壁上也會有像發現；不過他是一幅寫意畫，而且是死的，不會動的；這就是寫意影片。這種玩意兒，除了小孩子在家里玩，別的地方是瞧不見的。到后來攝影術發明了，于是把陰像曬了一個陽像在玻璃片上，得到一幅寫真的影片。把這個寫真影片在燈光前映一個像在墻壁或白幕上，就成了幻燈。”

“幻燈”繼而和“表情劇”共同構成了“活動影戲”：“影戲是表情劇和幻燈的混合物，換一句話說，影戲就是用了幻燈的方法，映出一種表情劇來，使他能夠活動。”

電影的這種物質性“本性”是電影得以實現“逼真”的本體上和技術上的基礎條件，電影的照相性、復寫性、寫實性決定了它勢必會具有逼真性的特點。

“逼真”之價值——相較于戲劇、文學和學校教育的優越性

“逼真”的實現最終是要導向觀眾的感同身受，從而使電影應有的教化作用成功達成，并且電影“逼真”所能實現的價值是可以超越其他藝術形式的。將影戲與文學加以對比：“文學本來是人類生活狀態的一種記載，所以一出戲劇，如不能代表一個時代的生活狀態，就沒有文學上的價值。影戲最是逼真，所以代表生活狀態的能力，最是充足不過的。換一句話說，影戲是居文學上最高位置的，最有文學價值的。”

由于戲劇和電影的接近性，二者也被早期影人頻頻加以比較。靈園在《國劇與電影》中探討二者的區別時說道：“國劇與電影最不相同的，就國劇完全是象征的。電影卻完全是逼真的，這點很明顯，如舞臺上用的山水布景在電影里，憑著雙手的表演，就可以代替開門、關門，甩一根馬鞭子，就可以代替上馬、下馬，這些都是象征的藝術，為電影所沒有，亦是電影所不必有。”

施文軍在《電影和人生》的第五部分“電影的真實性和人生”中則把這點說得更具體：“電影所以受人歡迎，對于它的真實性是有很大關系的，譬如戲劇中有幕偉大的山嶺布景，可是舞臺上卻不能將真實的山嶺搬上來，譬如戲劇中有一幕火燒場面，可是在舞臺上卻不能真的放起猛烈的火焰來燃燒……所以就失去了真實性，不能引起觀眾的真實情緒，電影卻不然，它能將真實的山嶺、火燒場面等攝入鏡頭，搬上熒幕，所以開映起來，就形容畢肖，就可以逗引起觀眾真實的情緒，而覺自身宛如真的身歷其境了。當然并不只是電影如此，其他戲劇自然有同樣的欲力，但也就因為電影比其他戲劇來得逼真，所以電影也自有其他價值了。”

電影勝之于其他藝術形式的逼真使其在教化方面的價值尤為突出。王會隆在《電影與社會教育》一文中，將電影的極致逼真性與其在社會教育方面所起到的深刻功效構建起一種因果關系：“全能夠逼真逼肖，使人不知道這是幻，這是藝術。故此，電影一經公映，較比戲劇是深力的功效。”

正是由于電影的逼真性，它便通過接近真實生活的劇本、生動鮮活的表演和形象貼切的布景使觀眾能夠順利進入影片所構建的情境之中，融入影片所傳達的故事中，從而更深入且準確地接受影片所預想要實現的教化功能。

只是要逼真，那是死的，沒有生命的，可以用機械來制造的，所以要美應當超現實。照這樣說來，我們對于美的考察，既要逼真，又要超現實，不是自相矛盾嗎？不是的，我們覺得逼真是要那‘美’成其為美的一種手段，超現實是美的目的。自然是無從創造的，藝術家創造的只是創造自然的幻覺而已。自然就是逼真；自然幻覺就是超現實。但是這兩者，如何成就呢？第一，所創作的東西應與綜合的自然相仿佛。我們應該用技巧的表現，如以簡單的線條色彩模寫自然，將自然逼真地再現出來，就能使人感覺到美。第二，在技巧的表現里應該映出創作者的藝術心境來。創作者如果只是對美的對象，苦心思想應用如何的線條，如何的色彩去表現，而沒有把創作者自己的感情表現出來，那作品便成為科學的寫實，而墮入于形骸裝飾的技巧。

中國早期影人所構建的“逼真觀”從技術、表現形式和社會影響上直擊電影的本質，這對中國早期電影的發展起到了正本溯源的作用，也將成為新時代中國電影理論體系中必不可少的一部分。

本文為2022年度山西師范大學研究生創新計劃項目“溯源與本質：中國早期電影人的理論建構”（項目編號：2022XSY041）的結項成果。作者單位：山西師范大學戲劇與影視學院。