泛景觀：電影業余化的屏幕美學

摘"" 要： 視頻化不僅改變了信息的傳播方式，也深刻影響了大眾的審美習慣和文化消費模式，推動大眾對世界的感知不斷滑向屏幕。屏幕的廣泛使用統攝了大眾生活世界的敘事，還構成大眾與世界之間連接的界面，并為大眾認知身邊的世界建立起新的框架，使現實世界借助電影的“超景觀”逐步被“泛景觀化”。屏幕在日常生活中的普遍存在，意味著審美載體迅速從以圖文為主轉變為以智能屏幕為主，審美對象也因此從閱讀圖文轉變為觀看視頻，這種轉向不僅表現為景觀生產的大規模業余化、泛化，而且也表現為美學趣味不斷趨向于屏幕化。屏幕的背后是被影像賦能的日常生活，影像不僅成為屏幕時代信息傳遞的主要媒介形式，也成為表達自我、建立關系和認知世界的重要方式。因此，電影業余化和屏幕的普及共同構成了“全民視頻”的泛景觀審美現象，促使敘事視頻化、生產輕裝置化、界面超媒化、審美日志化等成為新的審美趨勢。

關鍵詞： 影像賦能；電影藝術；屏幕美學；業余化

中圖分類號：J901"" 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）02-0075-（11）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.02.007

“泛景觀”正隨著互聯網技術的發展和智能設備的普及而迅速崛起，不僅極大地影響了大眾美學的形式和審美取向，還促使大眾對世界的感知不斷滑向屏幕。屏幕不僅統攝了大眾生活世界的敘事，還構成了大眾身體與世界之間連接的界面，并為大眾認知身邊的世界建立起新的框架。視頻就是這種“泛景觀化”帶來的一種內容呈現形式，視頻化意味著審美載體迅速從以文字、圖像為主轉變為以智能屏幕為主，審美趣味也從以閱讀圖文為主轉變為以觀看視頻為主。

一、影像賦能：屏幕時代的景觀泛化

屏幕不僅改變了大眾閱讀文本的方式，而且在視覺上也更具交互性。智能手機、平板電腦和其他便攜式設備的廣泛使用，使得越來越多的人可以便利地通過屏幕接觸視覺化內容，從社會交往到在線購物，從知識學習到廚房菜品，屏幕已經成為現代生活的中心。影像不僅已經成為屏幕時代信息傳遞的主要媒介形式，也成為表達自我、建立關系和認知世界的重要方式。

1.視覺文化成為主導

屏幕已經充斥了大眾生活世界，視覺文化自然而然地成為大眾文化的重要組成部分。影像由娛樂和信息傳播的手段，演變成為思想表達、社會參與和文化創造的方式，公共生活中的門禁卡、支付系統、購物，工作中的視頻會議、遠程診療、新聞直播，以及私人生活中的個人情感、社會交往等所有領域都被屏幕視覺化，甚至連學術領域也已經出現視頻論文。1 因此，影像賦能使得屏幕跨越了傳統界面的局限，模糊了電影、電視、游戲、社交網絡和其他數字平臺之間的界限，甚至彼此嵌入。更重要的是，原本由技術區隔形成的各自獨立的體系和邊界，在屏幕的觀看體驗和互動方式中消融了，各種媒介形式逐步趨同。這種融合推動了跨媒體敘事和多屏幕消費的興起，允許大眾在不同的平臺和設備上體驗連貫而多元的內容。

尤其是借助社交平臺發展起來的視頻直播，讓大眾可以通過屏幕實時參與新聞事件和“遠在”世界，不再只是通過評論、投票和分享來表達自己的想法，還可以通過“連麥”“直播”直接發出自己的聲音。這種技術上可以輕易實現的參與性不僅增強了大眾強烈的自主意識，也使得社會運動和公共討論更加依賴于視頻形式來吸引關注和傳達信息。流媒體服務和社交媒體平臺的智能化進階，使得使用行為算法來個性化推薦視頻內容成為可能，不僅強化了個人的審美偏好，同時供給了個人的信息泡沫。因此，一方面，屏幕在個人日常生活中的影響力不斷增強，另一方面，屏幕也將數據隱私暴露在界面之中，還被內容泡沫包圍在信息孤島之中。VR（虛擬現實）和AR（增強現實）技術的發展更是為影像嵌入日常生活開辟了新的維度，創造了沉浸式的視覺體驗和互動環境，使得日常生活與游戲和娛樂融為一體。

2.電影與視頻的趨同

攝像頭不僅僅是攝像機的標配，也成為門禁、手機、電腦、頭盔、行車記錄儀、馬路探頭、環境監視器的標配，這意味著日常生活的一切都已經被攝像頭屏幕化，甚至連兒童的玩具手表和老人佩戴的健康手鏈等都變成了信息接收屏，光電玻璃和有機電激光玻璃更是會將一切建筑物外墻和內部裝飾變成場景式屏幕。這些屏幕一旦被影像賦能，日常生活就將不可避免地被影像包圍，無所不在的屏幕會將身邊的一切事件都變成影像的景觀。無論是小到兒童手表的微幕，還是大到建筑物整面外墻的巨幕，影像已經充斥在我們生活的每一個角落，我們對世界的感知開始趨向于借助屏幕來完成，世界正在被不斷增加的屏幕改造成為景觀，這意味著現實世界不知不覺間滑向影像所表征的屏幕世界。在這場景觀化的影像演變中，電影始終處于屏幕邏輯的中心位置。正如法國學者吉爾·利波維茨基和讓·塞魯瓦合作出版的著作《總體屏幕：從電影到智能手機》一書中提出的“電影-世界（ciné-monde）”觀念一樣，智能設備已經將整個世界屏幕化了。

新的問題也隨之而來，究竟是電影被影像化了還是影像被屏幕化了？怎么回答這個問題，取決于對電影概念與邏輯的理解。究竟什么是電影？電影與視頻的區別在哪里？從技術的角度來區分，“電影的實質就是以物質的形式來記錄和保存可視數據”，2 如果僅從馬諾維奇的這個角度來理解，那么電影與視頻并沒有本質差異。而堅持電影和視頻是兩種不同影像呈現方式的觀點認為，電影是利用照相術將動態的影像捕捉為一系列靜態照片，然后再通過電信號處理投影到銀幕上而成為活動影像的過程；視頻則是直接利用電信號方式記錄、處理、儲存、傳送與重現影像的方式。也就是說，兩者在技術上的區別還是很明顯的。“從制作實踐的角度看，電影廣義上界定為由真人實景活動影像組接而成，觀念上強調藝術形式或內容的影像表現形式?！? 顯然，如果從基維特的角度來解釋，則可以“把故事片（即真人實景電影）和實驗電影的剪輯和線性制作看做電影形式，而不在乎其是影院電影、電視劇集還是網絡短片。電影形式也包含各種紀錄片、音樂視頻及影院風格的商業、企業和教育片的制作。”4 但是，網絡技術的進階已經促使電影能夠以串流媒體的形式存在于網絡之中，并能夠被電腦和手機接收與播放。實際上，我們習慣把存在于網絡之上、可以在電腦與手機上接收的影像格式稱為視頻。也就是說，電影和視頻之間的原有區隔因為網絡而呈現出逐步趨同的趨勢。

國內有學者認為：“達不到電影品質和標準的視頻產品不能稱為電影，特別是技術品質?！?這個觀點有一個前置邏輯，即電影是視頻產品，只不過技術品質要高于一般視頻。但是，如果通過轉碼技術將電影放到網絡上，以便能夠以視頻格式在網絡上串流播出，電影是不是就降格為視頻了？這個問題在2010年左右顯然還沒有辦法回答，因為彼時視頻網站還沒有今天這樣發達，串流播放還受帶寬影響而難以做到順暢。即使基維特在2014年把視頻與電影的差異定位在是不是“真人實景”這個核心要素上，也不太能夠涵蓋當下大量視頻同樣存在真人扮演的元素。因此，如果我們人為地在制作技術和傳播方式上，規定哪些影像可以被稱為電影，哪些影像只能是視頻，便會缺乏合法性的依據。比如，憑什么少數電影藝術家生產的影像就是電影，普通素人生產的就是視頻？如果不考慮屏幕尺寸大小的界限，我們該如何區分電影與視頻？為什么我們將100多年前上映的1分05秒的《工廠大門》和50秒的《火車進站》稱為電影，而把全球播放量超過數十億的Despacito以及與尼克·胡哲《永不放棄》類似的影像稱為視頻？為什么同樣的影像在不同歷史時期被賦予不同的名稱和規格呢？難道僅僅是因為前者需要在電影院上映，而后者只需要在手機屏幕上觀看嗎？顯然，除了電影、視頻因為制作方式和存儲方式不同而被區別對待之外，定義電影的權力被精英文化把控，電影被賦予了商業、審美和藝術等方面的要求，而充斥在各種小型屏幕上的影像則被視為難登大雅之堂的視頻。

但是，疫情期間，諸多電影企業開工嚴重不足，電腦屏幕和手機屏幕成為電影不得不選擇的與觀眾見面的渠道。2 而且，隨著流媒體平臺所提供的觀影方式更加流暢和便捷，年輕一代更習慣于通過流媒體平臺觀看電影，流媒體格式也便成為電影接觸更多觀眾的重要方式。尤其在流媒體平臺上，專業電影人所生產的電影并不比用戶業余生產的視頻更加有市場，一個很重要的原因在于：屏幕作為隨身觀看裝置，使得專業電影經過數十年培養起來的、與院線放映環境相一致的場面、氣氛、光線、明暗等語言，在小屏上并不具有非常強的表達優勢。無論是豎屏還是橫屏，對畫面、人物、場景的要求與大銀幕都有不同。大銀幕和影院空間所制造的裹挾感，使得電影充滿理想主義的光輝；而小屏與身體接觸所產生的直接聯系，使得小屏更像是一種對話與交流的方式。

因此，作為可以觸摸和交流的屏幕與作為空間景觀的銀幕，對影像的要求自然是不同的。電影如果要進入小屏，就需要適應小屏幕隨身的特點，犧牲電影院大銀幕所推崇的空間特性，將鏡頭更多置于對話者的位置。顯然，小屏改變了人與界面交流的方式。小屏將大銀幕的空間距離壓縮到了伸手可觸的程度，甚至成為穿戴設備，人們可以通過屏幕學習、工作、打游戲、購物、參加會議、發布和獲取信息、交流感情，屏幕也成為監測身體和周遭環境的提示器。屏幕正在建立一種新的時空關系，使時間失去了線性制約，不僅可以實現實時的即刻性與第一現場，而且可以實現延時的永久性存儲。屏幕中的空間距離也被取消了，方寸之間不僅可以觸及人類生活的所有領域，而且可以連接世界的任何一個角落。當然，與電影大銀幕更善于表現一種假想不同，視頻小屏更擅長表現日常生活。3 這意味著，基于屏幕構建起來的時空關系以及瞬時性、即刻性的影像表達，已經成為視頻生產和交流的基本特征。

毫無疑問，無論是電影對視頻的殖民還是視頻向電影的侵入，隨著屏幕媒介的擴張，影像制作上的差異將不再是制約電影和視頻融合的障礙。電影在已經到來的多屏時代面臨三大轉變：（1）電影的生產方式轉變，由技術門檻很高的專業制作轉入技術門檻較低的非專業制作；（2）電影的表達方式轉變，由“元話語”的創造轉向日常生活的剔解；（3）電影的播放方式轉變，電影放映不再局限于電影院，而越來越傾向于通過隨身屏幕獲取新的觀看。這些轉變表明，影像話語環境正在悄然發生改變，電影的形式與結構也相應有了變化。所以，電影大規模業余化不僅僅是技術自身發展的邏輯，也是文化生產惠及全民的一種動力。電影小屏化正在發生一種充滿想象力的可能，即大規模的業余化將取代精英生產。電影藝術經歷長期發展所積累起來的文化資本和藝術趣味，將面臨一次全民狂歡式的消解，就像今天發生在傳統電視和報紙上的事情一樣，電影會成為擴展現實和數字孿生技術賦權下一種新的令人歡欣鼓舞的表現手段。無論是擴展現實技術所提供的沉浸式體驗，還是數字孿生技術所生成的鏡像世界，技術背后所支撐的反霸權、反精英邏輯，會推動電影成為下一個被大規模業余化的對象，這意味著由電影開啟的“超景觀”將進入一個泛化的新時代。

二、作為“泛景觀化”的屏幕美學

視頻的興起促使日常生活中的大眾審美被屏幕泛化，屏幕不僅成為大眾消費媒體和藝術作品的方式，還滲透到個人表達、社交互動甚至是生活方式的選擇之中。無論是界面的設計、廣告的選擇，還是個人內容的呈現，都受限于屏幕的表現力而趨向于極簡主義的風格，極少的設計元素、清晰的線條和大量的空白空間，傳達出一種清爽、高效的視覺體驗。因此，視頻化不僅改變了信息的傳播方式，也深刻影響了人們的審美習慣和文化消費模式，推動了大眾美學向更加動態、互動和個性化的方向發展?！安煌膫€體可以被他們生活于其中的不同環境不同地塑造”，1無處不在的屏幕恰恰制造了這樣一種新的界面環境，不僅提供多元性和互文性的景觀，也成為塑造人的一種現實環境。

1.被廣泛應用的屏幕

屏幕打破了藝術與生活的界限，使影像從比較矜持的文化圈層中擴展出來，植入大眾的日常生活之中。尤其是短視頻的流行，使得日常生活趨向于藝術化。相對于短視頻而言，電影所提供的是一種“超景觀”，它超越了日常生活的視角和肉眼所見的范圍，增強了畫面效果。比如2022年世界杯阿根廷對陣沙特阿拉伯的比賽，終場哨音吹響的那一刻，梅西站在場中間一動不動，孤獨而悲傷，他雙手捧著臉的鏡頭被現場攝像機記錄下來，在全世界球迷面前反復播出。這個畫面是電影形式化的手法在電視直播過程中的發揮，電影邏輯所制造的“超景觀”賦予梅西雙重化的效果，其內心的情緒波瀾超越足球本身而被所有球迷感受到了。電影的“超景觀”形式經常被運用在電視現場直播的賽事中，閃回、慢動作、變焦鏡頭甚至是越軸鏡頭的大量運用，使得“超景觀”所制造的形式感放大了賽事本身的感染力，強化了賽事過程中的戲劇性效果。這與人們在短視頻平臺上觀看各種日常生活視頻一樣，幾乎所有日常生活中的現實瞬間都能夠通過視頻被“超景觀化”。日常生活中的矛盾、沖突和懸念都可以被視頻以景觀的形式改造，視頻所制造的“超景觀”真真切切地改變了人們的生活與娛樂方式。如果不借助視頻化、景觀化的手段，肉身所生活的現實世界常常會充滿焦慮與失望，視頻以“超景觀化”的方式打開肉眼無法獲得的新視角，為庸常的生活賦予陌生感和新奇感，為熟視無睹的日常增添生動的細節，讓轉瞬即逝的痕跡得以留存。如果說電影給觀眾制造了假想，那么短視頻就讓生活獲得了“超景觀”的細節與視角。

屏幕對人的影響，不僅僅表現在視覺方式的改變，而且表現在心理的改變上。因為無處不在的屏幕使得日常交流的語境和個人信息處理的方式都被外化了。尤其是短視頻的快速霸屏，使得日常的時間進一步被屏幕編程，這意味著大眾無論在哪里都逃不開屏幕的包圍，即使在菜市場買菜、在路邊吃一頓早點，也都可以通過手機屏幕的掃碼來完成。屏幕構成了大眾身體與外界聯系的界面，成為日常生活中時間和空間的框架。同時，屏幕也限制了世界被看見的范圍，使得有限的注意力更容易被聚焦在相對比較可控的屏幕范圍內。而且，屏幕提供給大眾全新的信息處理方式和發送方式，大眾認知世界的方式和視角也被屏幕左右了。就像書寫時代意識外化是通過書寫來完成的一樣，屏幕時代意識外化的過程是通過屏幕來實現的。

隨著視覺審美趣味被手機端的視頻內容左右，人們對景觀的趣味也被普遍激發出來。短視頻其實是以陌生化的方式來處理人們日常所見事物的樂趣，尤其是普通人身邊的景觀和周圍場景中有趣而無法預見的意外驚喜。這說明“大眾業余的電影熱源于對樂趣的期待，源于想要經歷不斷更新的小感官的欲望，源于想要讓搞笑或是微不足道的畫面帶我們逃離重復的生活的欲望”。2短視頻所掀起的電影熱迎合了人們普遍期待意外驚喜的心理，短視頻的全民狂歡正好成為對抗日常生活平庸的有效形式，無處不在的攝像頭和時刻在側的手機則讓電影熱得以全民化。

全民電影熱的興起與社會的整體思潮有著內在關聯，人們希望通過影像來記錄自己的行為，并希望這些行為能夠被更多人看見、與更多人形成交流。所以，日常行為的電影化被賦予了更多的象征意義，日常生活如果沒有被影像景觀化，就會湮沒在蕓蕓眾生之中，而一旦被景觀呈現出來，就有可能引起更多直接的關注和更多情感的反應，從而創造出被更多人看見的可能。這意味著被更多人看見所形成的“能見度”（visibility），已經成為當代社會的一種力量。正是這種力量所顯示出來的可能性，激發了全民電影熱不斷升溫，人們似乎忽然發現自己不僅可以成為生活的參與者，甚至還可以成為日常生活的導演、攝影師和發行人。在一個人人都是自媒體的時代，每一個人都可能成為明星，成為生活的偶像和代言人。手機不僅讓這一切變得簡單易行，而且由于5G的加持，電影熱具備非常強的即時性、互動性，加之自動生成的剪輯模本和一鍵式發行的便捷，以及自主的支配權，這一切所爆發出來的吸引力足以撼動被精英把持的內容形態。因此，視頻不僅為大眾提供了“超景觀”，還為大眾提供了“泛景觀”，而正是這種“泛景觀”構成了屏幕時代新的美學裝置，成為電影大規模業余化發展的內在動力。

無論是電影化所制造的“超景觀”還是視頻化所誕生的“泛景觀”，本質上都離不開對感官欲望的刺激。隨著新生代觀眾觀影習慣的改變，網絡渠道逐步取代電影院線成為新的觀影方式，提供“超景觀”的電影即將遭遇一場電視剛剛經歷過的糟糕局面——觀眾流失、渠道失靈、發行失效。電視從黃金年代跌入谷底前后不過5年時間，到目前為止，電視依然沒有找到自身的出路。盡管提出“深度融合”的概念，但是電視作為一種傳播渠道的優勢已經喪失，而維系這個渠道日常運轉的代價和成本巨大，這使得電視不得不面對何去何從的問題。視頻之所以可以取代電視，是因為既然同樣都是對日常生活的呈現、記錄、搬演和再現，電視不僅有延時，而且還受制于場所和時間，視頻則可以做到隨時隨地直播，其多樣性、即時性和泛在性是電視難以企及的。電視直播需要動用大量直播設備、電力供應設備和各種工位人員協同，視頻直播只需要一臺帶有攝像頭的手機就可以完成。

視頻能夠在各個維度對傳統媒介形式進行解構，既關注日常生活的世俗性，又對日常生活進行理想化改造；既幫助人們獲取信息，又幫助人們逃離現實；既成為人們描繪這個世界的一種新的語言，又為人們帶來一種看待世界的新的視角和方式。

電影目前還沒有經歷電視過去幾年間遭遇的難題，一是因為電影的專業門檻比電視高；二是電影制作周期比較長；三是電影不是日常生活的直接摹寫；四是電影不是時間媒體，對時效性沒有要求。電影并非日常生活的直接搬演與再現，因此電影并不是很容易被隨手拍取代，即使像《終結者2》這樣完全由AI完成的影片，也耗費了50人團隊長達三個月的時間。

但是，電影剛剛被發明的時代，也是從短視頻開始的。無論是《火車進站》還是《工廠大門》，在今天都可以被視為短視頻。既然電影的前身也是從短視頻開始，那么今天的短視頻繼續發展，就有可能成為明天的電影，只不過那個時候人們對電影的定義將發生巨大的變化。這個變化不是由技術和存儲方式決定的。視頻不僅擁有了足夠多的觀眾，也擁有了足夠強的表現力。從短視頻開始到中視頻再到長視頻，這是觀眾消費升級的基本路徑。當短視頻發展到一定階段，人們就會從這種簡單的重復性消費中抬起頭來，尋找更有價值的中視頻和長視頻。就像當初電影的發展路徑一樣，人們一開始對日常生活的奇觀呈現充滿好奇，后來脫離日常奇觀而通過戲劇與沖突來制造緊張、刺激、懸念以滿足窺視的愉悅，這是媒介自身迭代、創新與發展中都會經歷的過程?？梢越栌糜鴮W者約翰·埃里斯在《可視的虛構》（1982）一書中對電影與電視所做的比較來說明。該書認為兩者之間的差異表現在三個基本特征上，分別是影像的質量和尺寸、觀看的環境、集中注意力的程度。但是這種表述有一個明顯的漏洞，即這些特征是描述性的，而不是對兩者本質差異的揭示。如今，100寸的8K數字大屏已經成為諸多家庭的日常用品，無論是影像質量和尺寸還是觀看環境都不再是電影與視頻的差異；集中注意力的程度則因為家庭設備而存在差異，但是這種差異顯然不是決定性的。

和電視一樣，電影的生產運作也代表著社會權力。新技術對傳統電視的權力進行消解，會不會給電影也帶來一場革命？從權力運作的角度來說，這是一定會發生的。從社會發展規律來看，只要是被壟斷的權力或者被少數精英、專業人士把持的權力，都會遭遇泛眾的抵抗。電影到目前為止還沒有像電視一樣被“去勢”，不意味著電影依然保有專業、精英的優勢，而只是因為電影并不直接參與現實生活的權力運作。更多的時候，觀眾也只能看明白電影的外在意義、明白其中講述了一個什么樣的故事，對電影的內在意義或者象征意義并不感興趣。因此，故事的優劣成為電影的關鍵要素，提供一個好故事成為電影繼續享有權力的關鍵所在。但是，隨著中視頻、長視頻開始進入視頻市場參與觀眾的爭奪，視頻取代電視成為講故事的重要媒介，成為一個制造“影像的水龍頭”，1 電影也就不得不面臨著被視頻泛化的可能。

最為關鍵的問題在于，觀眾進一步被小屏裹挾，意味著視頻化、碎片化將成為電影贏得新觀眾的必選之路。這一現象正在發生，“00后”們正在遠離電影院，通過流媒體平臺觀影已經成為新的趨勢。超過7億的付費用戶中，29歲及以下用戶的比例接近60%，2而這些用戶是電影院直接的目標觀眾。年輕一代觀影習慣的悄然改變，意味著市場正在發生改變，電影院已經不再是觀影的唯一渠道，越來越多的青年觀眾鐘情于相對個人化的流媒體平臺。相對于進入電影院的觀眾數量，視頻網站每天數億人次的日活觀眾數量簡直是天文數字。流媒體平臺還結合年輕一代的社交需求，鼓勵用戶在平臺上開設虛擬房間和好友一起觀看。隨著未來流媒體影音裝置不斷優化，網上影院的觀眾超越線下院線將很快成為現實。2021年網絡發行的分賬式電影票房超過千萬級的有70部，其中超過3000萬的有9部，這些數字雖然與院線動輒數十億的票房相比還有較長的路要走，但其增長趨勢不可小覷。因此，電影視頻化已經成為當下不得不考量的現實問題。

2.景觀泛化的美學趣味

景觀泛化本質上是美學趣味的大眾化或者說泛眾化。這種美學趣味的轉變不僅涉及視覺體驗的方式，還涉及大眾的生活方式、社會交往行為和文化消費理念。作為“超景觀”的電影效果不僅在室外大屏得到廣泛使用，在家庭內部原先被設計為電視墻的地方，現在也已經被越來越多的電影幕墻取代。新的家庭屏幕不僅可以放映電影、電視，還成為一種新的家庭景觀，在不放電影和電視的時候，幕墻就是一幅可以隨意調整的山水景觀或者風景畫。這些新功能傳達出一種全新的裝置美學趣味，屏幕越來越趨向于“超媒介化”，集多種功能于一體，成為智能家居終端的一部分。包括家用冰箱上的屏幕，過去只能顯示溫度、日期，現在已經可以顯示菜品儲藏的情況、房間的干濕情況，并可以預報天氣、放映電視和電影。由此，屏幕成為日常生活中重要的界面，成為在不同環境中，把人或者非人連接起來的一個重要節點。屏幕已經成為各種信息的終端，伴隨屏幕感知的智能化，尤其是行為跟蹤技術的介入，只要屏幕觸摸行為能夠被確定下來，算法就可以通過系統向屏幕使用者發送最有可能符合其趣味和偏好的信息，甚至屏幕可能直接參與個人的日常生活，包括提醒穿衣出行、提示營養搭配等。屏幕的存在實現了信息靶向服務、個性化精準傳播的可能。大量屏幕的存在實現了萬物互聯，在時空維度上完成了“即刻在場”。這意味著在快速的信息流中，大眾更趨向于消費那些能夠迅速吸引注意力、易于理解和分享的視覺內容。這導致美學趣味的即刻性，這種即刻性表現為快速瀏覽而非深入欣賞。

可以說，屏幕借助電影的“超景觀”以及增強現實技術等，讓越來越多的事物被聯系在一起，無論是娛樂場所、消費場所、公共交通、行政服務、醫院、學校、黨政機關還是入戶大門上的門禁和家庭冰箱的面板，屏幕無處不在，逐步將生活與工作都轉換成為“泛景觀”?！熬坝^—屏幕”3的邏輯將成為未來很長時間內電影熱流行的主要邏輯與形式，這種新的邏輯促使不同格式的視覺形式和美學元素廣泛傳播和交融，也使屏幕美學具備了前所未有的豐富性和開放性。

電影不僅改變了人們想象世界的方式，也激發了人們參與世界和現實生活的興趣。這兩個方面作用的疊加，使電影不斷滲入各種屏幕之中，讓生活被“超景觀”改造。無所不在的屏幕又通過“泛景觀”，將同步、即刻、瞬間等時間觀念發揮到極致，生活逐步被景觀包圍起來，“泛景觀”成為景觀過剩消費的一種典型表現。

因此，如果從“超景觀”的層面考察，視頻流行是電影熱的一次爆發，而如果從“泛景觀”的層面考察，視頻流行則是屏幕消費過剩的一種表現。盡管與專業電影有較大差距，但不可否認，視頻是電影化的景觀，雖然電影更加強調制作，但是對屏幕而言，形式與邏輯的趨同有可能推動電影向視頻降格、視頻向電影靠近。電影甚至極力模仿視頻即刻在場的特征，如前幾年興起的“桌面電影”就是模仿屏幕監視的效果；電視剛剛興起的時代，電影曾經也嘗試過直播。越來越多的專業技術不斷被平民化、一鍵化，曾經門檻比較高的電影與低門檻的視頻會因為觀眾的觀看習慣和媒介使用方式的趨同而逐步走向一體化。

“泛景觀化”極大地充盈了屏幕所能展現的時間和空間，將空間和時間的現象性集中于一個超驗的界面——屏幕之中，以界面的方式將現實世界轉變為虛擬世界。屏幕成為新的媒體時代界面感知的方式，“突破了屏幕審美對象的范圍，擴大了人類的視野，改變了人類的觀看視角、審美方式和期待視野”。1“泛景觀化”一個突出的表現是，影像能夠被大量復制、嫁接、拼貼，從而使“擬像”成為一種顯在現象，屏幕之上充斥著“大量復制、極度真實而又沒有客觀本源、沒有任何所指的圖像、形象或符號”。2由此，傳統影像時代共同遵循的審美法則被打破，審美范式也因此發生了根本的轉向，審美理想、審美觀念、審美方式以及審美趣味等都隨之轉變，“泛景觀化”改變了傳統文藝所建構起來的美學趣味。

屏幕媒體的普及使審美載體迅速從以文字、圖像為主轉變為以智能屏幕為主，審美趣味也從以閱讀圖文為主轉變為以觀看影像為主。屏幕的“泛景觀化”美學是對精英藝術趣味的一種“祛魅”，3景觀泛化本質上是實用主義美學趣味的擴張。一個顯著的表現是，隨手拍和在線瀏覽成為一種新的藝術實踐方式。這意味著藝術實踐活動本身會隨著技術的變動、開放，而具有了瞬間性與偶然性。隨著在線生活成為一種新的生活方式，人們逐漸意識到傳統依賴個體經驗而認知的世界，不是絕對固定或永恒的，在線使得個人經驗以及外部世界的規律性和穩定性被打破，瞬間性和偶然性成為一種新的存在方式。瞬間性意味著變動不居是生活的常態，包括那些象征著永恒的山川河流，也會受自然的侵蝕而變動；偶然性意味著可能性是生命的組成部分，在網絡的世界里，一切都有可能發生不可預期的變化?！胺壕坝^”展現的不僅是私人化的視角，而且是一己的偏好和個人化的生活方式，突出的是對個性表達和自我實現的追求。“泛景觀”側重于直觀性和互動性的美學趣味，更直觀地提升視覺吸引力、更容易制造情感共鳴，成為屏幕泛化時代大眾審美的關鍵趨勢，它們不僅影響著信息傳播和藝術創作，也反映了社會文化的變遷和個體身份的構建。

三、“泛景觀化”的美學形式

賈樟柯在1998年接受《南方周末》訪談時提出：“業余電影的時代即將再次到來?！彼J為的“業余”是指一種一群專業的電影創作者基于一定的專業電影的技術水準，而超越專業電影行業評價體系之外，擁有個人化情感、欲望的表達方式。其實賈樟柯是借“業余電影”概念表達“獨立電影”的意思，之所以用“業余”是為了強調專業電影過于注重藝術技巧而忽視思想能力和情感表達。因此，賈樟柯所提出的“業余電影”本質上是針對專業電影的規范程式，是電影藝術表現形式上的“去專業化”，與人們今天所討論的“業余電影”不是一個概念。

本文討論的“業余電影”與20世紀50年代蘇聯提出的“業余電影”有些異曲同工：“業余電影活動不僅僅當作是勞動人民的文娛活動，而且，跟業余戲劇活動一樣，它還被認為是職業電影的后備力量?！? 蘇聯時代所提倡的“業余電影”其實是“非職業化電影”，與賈樟柯所提出的“非專業化電影”有著本質上的不同。

在DV技術剛剛興起的時代，就有學者認為私人影像會成為推動電影業余化的一次新浪潮。但是，DV很快就從人們身邊消失，這也提醒我們，技術的發展不一定必然帶來全民電影狂歡。前文已經討論了電影與電視的差異，電視被全民狂歡解構的一個重要原因是電視從一開始就參與人們的日常生活，而電影不同，電影是日常生活的理想化。所以，“非職業化電影”相對于“專業電影”“職業電影”而言，存在一個顯著的問題，即缺乏專業化的職業素養。不是每個“非專業”“非職業”電影人都能夠做到將日常生活理想化。理想化的表達需要借助專業化的影像語言和形式；生活化的表達則只需要有簡單的設備即可。而且，“專業電影”是一種高度組織化的生產活動，其生產更加注重畫面、色彩、構圖等藝術層面的表達；“非專業電影”生產則是建立在弱化電影生產所需的藝術性、表現性的基礎之上，只需要能夠按下按鍵即可?？巳R·舍基在《人人時代：無組織的組織力量》中大膽預言：各種行業職業類別的界限將變得模糊，從而出現“大規模業余化”的現象。

當專業化的壁壘被新技術瓦解，電影必將迎來“大規模業余化”，產生一大批獨立于專業電影生產模式之外的、非專業人士拍攝制作的影片。電影的“大規模業余化”和內容的大規模視頻化一樣，都趨向于整體的“泛景觀化”。但是，“泛景觀化”與單純的視頻化有著不同的美學取向，“景觀”意味著將信息、故事或數據轉換成視頻內容時，更傾向于審美的趣味。這種取向不僅反映了視頻制作的技術和藝術趨勢，還體現了生產者的社會認知和文化背景。

1.敘事視頻化

視頻化敘事允許創作者通過對動態圖像、聲音、文字和特效的綜合運用，創造豐富多樣的視覺敘事方式。這種敘事的多樣性既保留了日常生活的原始形態，又增強了信息的傳達效果，還提供了更加深刻的情感體驗和沉浸感。這其中就包括暗色模式的視覺設計，隨著用戶對于眼睛疲勞問題的關注增加，隨身屏幕設備的暗色模式變得越來越流行。屏幕設備的暗色背景不僅有助于減輕眼睛的壓力，還能延長電池壽命，同時為應用程序或網站提供了一種現代、時尚的視覺風格。而且，視覺元素如顏色、構圖、光影運用等，都是內容景觀化的重要考慮因素。通過簡潔明了的高質量圖像、動畫和特效，視頻化可以更好地吸引觀眾的注意力，提升信息的傳播效果。景觀審美傾向于使用清晰的視覺和語言，避免不必要的復雜性，使得觀眾即使在短時間內也能快速抓住關鍵信息。

同樣，這也成為短視頻與直播流行的直接原因之一。短視頻和直播平臺的興起不僅響應了文化消費快速迭代的需要，也滿足了碎片化觀看的現實需求。這種直觀、面對面可見的內容形式受到大眾的歡迎，也使內容生產借助手機的攝像頭就可以完成，即使是文化程度不高的用戶，也可以很容易地實現內容生產的愿望。隨著流媒體技術的不斷提升，實時視頻直播和視頻互動成為可能，普通大眾打開攝像頭就可以直接參與內容的創作和討論，這種互動使短視頻平臺不僅成為內容展示的空間，也成為社會交往的空間，進一步使大眾成為敘事的主體。

不僅如此，VR和AR技術的應用使得視頻內容能夠以全新的方式呈現，創造出“超景觀”的敘事體驗。尤其是互動視頻技術的應用，不僅增強了內容的沉浸感和體驗性，也為大眾美學帶來新的表現形式和體驗維度。用戶不僅可以輕易地參與視頻內容的傳播和討論，還可以建立用戶之間的相互連接，促進社群文化的形成。這種參與不僅強化了用戶作為個體的個性化需求和主體性，還使傳播本身也成為內容生產的過程，視頻只是誘發討論的緣起，真正引起關注的是用戶參與的討論。

2.生產輕裝置化

生產的“裝置輕化”是大規模業余化生產的基礎設施要求。業余化是互聯網視頻文化發展的一部分，基于互聯網多元交互、文化自由的平臺調性，以互聯網作為基礎設施的影視內容生產與傳播將更加依附于用戶參與的力量。傳統電影重裝備的工業化生產模式并不能制造“全民皆可”的輕生態圈。抖音、快手、微視頻等提供的小程序工具箱，可以利用按鍵式的簡易操作與剪輯模板的直接套用，迅速通過手機“傻瓜式”完成剪輯和后期包裝、自動匹配音效和字幕、智能添加特技和畫面切換等視音頻剪輯任務。這些輕量化裝置的開放式使用，使大規模業余化獲得了“專業化”的技術助攻，那些想借平臺“技術壟斷”而獲得獨立生態系統以獲取壟斷利益的生產者，將遭遇發展危機；企圖以精英文化或者自我標榜的優質內容來獲取用戶的行為，也會隨著大規模業余化而發生改變。

媒介環境學派提出的“技術決定論”認為，一種新媒介的長處將導致一種新文明的產生，媒介的產生會改變或者影響文化的進程和歷史的發展。1 這個提法雖然有一定局限性，但是認為技術發展會不斷改變現存的內容生產和傳播路徑的總體思路是清晰的，技術正在改變固有的藝術生產與傳播的模式，讓更多人參與其中，并對固有認知進行消解。

尤其是電影，它經歷了從無聲到有聲、從單聲道到環繞立體聲、從白布到巨幕、從固定地點到流動場景、從實拍到特效合成、從單向輸出到互動沉浸等不同的技術階段，現在數字媒體技術不僅在技術上變革了影像生產方式，還在藝術形式和內容表現手段上改變了影像的呈現方式。電影用聲音畫面講述故事的模式雖然沒有發生根本變化，但其呈現樣態和形式卻隨著技術的革新而不斷表現出新的特征。技術裝備的“可馴化”讓大量的業余內容生產者能夠直接從平臺上獲得流量支持和反饋，并及時分享平臺所產生的紅利，進一步推動業余電影的生產與發行不斷趨向“云端化”。如果還是局限于某一個單一平臺，業余化將無法成為泛眾生產的有效方式。這也意味著業余化生產不僅僅是興趣使然，也與市場激勵有一定的關系，不同的是，業余化更傾向于以流量為中心，而非傳統的以生產為中心。流量在本質上被強調為看見的價值，這意味著生產不只是自娛自樂，必須為看見服務，只有被看見了，生產與傳播的過程才完成。更進一步說，沒有被看見或者沒有被更多人看見，即使面向屏幕，其可見性、能見度都不復存在。不是因為自媒體的開放性更加關注個體的價值，也不是在“裝置輕化”之后，這些價值就可以自動實現，而是說，相較于大工業化，輕量化生產更多地傾向于商業邏輯的變現，更多地提倡個體的、主觀化的審美旨趣。

3.界面超媒化

從創作者視角來看，媒體技術改變了影像生產的方式，傳統電影側重于探索影像敘事的可能性，而視頻則傾向于以影像標記生活的瞬間。從消費者視角來看，終端界面的改變影響視覺習慣的養成，觀影方式從大銀幕到手機屏，觀影場所從電影院、家庭影院再到智能手機的觸屏。從觀看的體驗方式來看，觀眾也從置身于封閉式的影院場景之中轉移到開放式的感官可觸。在傳統觀影空間之中，觀眾成為電影敘事的一部分，沒有觀眾的參與，電影就只是一個單純的文本，有了觀眾的參與，電影立即具備了可代入、可演繹的想象能力。而屏幕時代的觀看，則是屏幕演變成為觀眾的外掛，這種消費場景的變化使得觀看行為有了具身與化身的巨大差異。傳統影院電影的觀看是肉身介入完整敘事，身體成為電影需要調動的裝置，影院電影的進階始終以調動身體的器官參與作為尺度。屏幕觀看則不同，身體是置之度外的，交互是通過屏幕的中介來完成的，這使得觀看過程本身也成為內容生產的一部分。也就是說，屏幕的中介化消費不再是獨立的作品，消費本身成為內容生產的一部分，這種交互性是屏幕消費最重要的特征。屏幕不僅僅是作為觀看的界面而存在，而且是作為生產的界面而存在，屏幕也由此成為“超媒”。

尤其是界面的自適應流技術（Adaptive Streaming），允許視頻內容根據用戶的網絡速度動態調整畫面質量，減少緩沖時間，提供更流暢的播放體驗。這使得所有內容都可以依據不同屏幕尺寸和分辨率提供良好的閱讀體驗。這意味著每一個用戶看到的內容和形式是不同的。如果再疊加算法的行為追蹤，內容可以根據用戶的興趣和行為歷史進行個性化調整，就可以做到每一個終端屏幕上的內容都不同，實現更加貼合個人偏好的個性化體驗。這種審美取向鼓勵用戶成為內容的一部分，而不僅僅是作為被動接受者。

界面作為“超媒”還具有兩個非常重要的細節特征：一是微交互，二是可訪問性。微交互是針對改善界面體驗而進行的一種設計，它通過觸發—反饋的方式增強界面互動性和用戶的操控感。通過一系列小任務來改善內容的功能，讓用戶在互動過程中感受到順暢和愉悅，增加界面的吸引力和可用性?？稍L問性不僅針對常規用戶，同時可以確保有視覺、聽力或其他障礙的用戶也能使用和享受界面帶來的體驗，如為視覺障礙的用戶提供文字替代方案、為聽力障礙的用戶提供鍵盤導航等。

消費層面的“超媒化”從根本上改變了影像存在的文本模式，不僅在內容上提供“超媒”的容量，在傳播上也提供了一種“超媒”的感知方式。正如朗西埃所認為的，屏幕創建起一個邀約的空間，讓偶遇或者說偶見也能參與到一種陌生的、意想不到的關系中來。屏幕使得影像作為故事的敘事本身被弱化，尤其是年輕觀眾滿足于邊看邊發表自己的感受，而邀約觀看所營造的語境以及界面所提供的新景觀，讓“超電影”具備了參與現實生活的能力，這才是最終改變電影的關鍵力量。

4.審美日志化

業余化開啟的“泛景觀”讓影像有能力參與日常生活的方方面面。移動互聯網的普及和智能手機的加持，使得日常生活能夠以“泛景觀”的方式成為流動的視覺日志。日志化最重要的特征是使得日常生活中過去被埋沒的瑣碎變得清晰可見，就像筆墨時代的日記，景觀讓生活的痕跡以視覺日志的方式被保存下來。日常生活也由此具備了可見性，成為召喚日常生活公共化的影像實踐和展演，將單調、不斷重復、習以為常的日常，以日志的方式顯示其不凡，以碎片化的呈現方式拼貼和延伸著無數普通人無限可能的故事，使得影像成為穿越各種文化場域的視覺奇觀，這是需要經過扮演、企圖超越日常生活的電影所難以達到的。

爆款的短視頻往往通過強化日常生活中富有個性的情感為現實生活賦予意義，那些穿透日常生活的精彩瞬間恰恰成為激發觀看者俗世情感的“引信”，成為打開流量大門的真正密碼。譬如，講述作者二舅樸實又充實的一生的短視頻《回村三天，二舅治好了我的精神內耗》爆火，該視頻通過調用紀實的影像，配合能夠觸動內在個人感受的獨白語言，以自我指涉性的表達呈現了主觀視角下的“二舅”。顯然，這是以日常生活作為影像“引信”，喚醒萬千正陷入苦悶、找不到出路的旁觀者的內心感受，讓他們通過“二舅”完成了對生活意義的召喚。

“泛景觀”的興起，在一定程度上實現了朗西埃所謂的“讓所有人性中的感性成分，都在美學—政治場域中釋放出來”的愿望。1業余化之所以能成為一種內生動力，其中一個重要原因在于它提供了一個開放性的景觀，需要觀眾憑借自己的認知與體驗來賦予它不同的意義，也就是“觀眾賦義”?！百x義”并不是一種嚴格意義上的“詮釋”，而是一種獲得感的體現，是影像的內容與觀眾之間形成互動，非職業的創作者和觀眾可以分別從自身的視角賦予內容一種自己可以理解和接受的意義。隨著大量業余創作者進入影像領域，傳統電影長期以來所構建的符號體系面臨崩潰。專業電影生產者所強調的“電影性”通過作品形式呈現，而視頻顯然是對電影性的一種抵抗，甚至很多就是日常生活的復刻，直接表達生活的本來樣貌，不會采取比較隱含的象征性手段，即使扮演，也脫離不了日常生活的背景。人們希望看到現實生活的意義而非超越生活之上、被人為賦予的意義，這可能是視頻迅速擠占各種屏幕的重要原因。

審美的日志化體現在三個層次上：一是業余化使得審美更多地傾向于對視覺本能的依賴；二是隨手拍本身即藝術，這種生活中的視覺藝術符合人天性標新立異的特征；三是大規模業余化讓藝術與生活的界限消失了，視覺藝術成為日常生活的一種記載形式。通過視頻“非職業化”的影像，很容易觸發和喚醒同時代人相同的情感體驗，在平常之中發現“震驚化”的日常氛圍，彌合了日常生活和審美之間的鴻溝，散發出日常的生活之美，從而能夠“抵達”身邊的美學。2

四、結"" 語

大眾對世界的感知正在不斷滑向屏幕，而屏幕的背后是被影像賦能的日常生活，無處不在的屏幕使得一切事件都成為影像的景觀人們身處的世界正在逐步被影像化。當然，作為“泛景觀”電影的大規模業余化，與作為“超景觀”電影的專業化，其實是兩個同時存在的發展趨勢。至少到目前為止，還沒有人能夠把IMAX和巨幕屏幕，以及DOLBY12環繞音響系統搬回家中，它們依然是電影“超景觀”的一部分?！昂霉适隆憋@然不是電影的專利，電視也能夠提供“好故事”，網絡視頻也可以提供 “好故事”。實際上，“超景觀”是電影區別于視頻和電視最重要的標志，盡管視頻和電視也會復制電影的“超景觀”。

“超景觀”所推崇的宏大敘事和奇觀書寫，雖然為觀眾帶來壯麗的審美感受，但其背后不斷攀升的生產成本，決定了“超景觀”的資本屬性，由資本掌握的商業邏輯讓“超景觀”成為資本推動的一種流行文化，資本通過“超景觀”生產來左右可見性。與此不同的是，視頻熱所催生的“泛景觀”，以輕裝備、低門檻，甚至零成本的方式允許任何人生成“景觀”，并任意開放給所有人觀看，這種全民生產的“泛景觀”熱潮不斷改寫著互聯網的游戲規則。

隨著屏幕的不斷增加，“全民視頻”不僅產生表達上的巨大沖擊力，而且也帶來閱讀上的暈眩。影像技術將原本需要復雜陳述的信息統統納入影像之中，將人們追求視覺上的新奇刺激與傳播事件所追求的轟動效應統一。這個變化將日常生活之中不足為奇的瞬間納入視覺的可見性之中，將傳統意義上屬于文字的審美感受轉移到對視覺可見的愉悅之中，這個轉向必將為屏幕媒體時代電影大規模業余化帶來一次新的機會。

因此，電影大規模業余化時代的到來，不僅是享樂主義在網絡時代所制造的一種全民狂歡，也是“可感性的重新分配”對電影商業邏輯的一次消解。無論是“超景觀”還是“泛景觀”，屏幕正在改變人們觀看世界的方式，并成為人們與現實世界接觸的另外一種途徑。“泛景觀”已經成為一種新的公共語言，成為消除身份差異、階層差異、民族差異和知識鴻溝的一種新的可能性。

Panlandscape： Screen Aesthetics of Cinematic Amateurization

CHEN Jiefeng

Abstract： The advent of video technology has catalyzed a profound transformation， impacting not only the dissemination of information but also aesthetic engagement and cultural consumption patterns. This shift has notably influenced the collective worldview， increasingly aligning it with a screen-centric paradigm. The pervasive presence of screens not only shapes daily life narratives but also serves as the primary interface for individuals’ interactions with the world， thereby establishing new cognitive frameworks， transitioning from hyperlandscape to panlandscape. This phenomenon has led to the gradual “screenification” of reality， facilitated by the widespread integration of screens into everyday activities. Consequently， the predominant aesthetic medium has rapidly transitioned from text-based to screen-based， with a noticeable shift in preferences from textual to video consumption. This transition is evident not only in the widespread amateurization and popularization of visual production but also in the increasing dominance of screen-centered aesthetic preferences. Behind the screens lies a life enriched by imagery， where images serve as not only the primary medium for information dissemination but also as essential tools for self-expression， relationship-building， and cognitive processing of the world. Thus， the convergence of the cinematic amateurization and the "screen proliferation has given rise to the phenomenon of “omnipresent video” in the realm of screen-oriented aesthetics， leading to the videoization of narratives， adoption of lightweight production methods， hypermediation of interfaces， and the emergence of daily-record aesthetics as prevailing trends.

Key words： image empowerment; cinematic art; screen aesthetics; amateurization

（責任編輯：陳"" 吉）