“一眼看得見”的語言

摘"" 要： 梅子涵從事文學創作近50年，在散文語體和題材方面形成了鮮明的特色，一種基于平等理念的創作，交織起兒童和成人不同的思維方式，以自覺的“看得見”形象捕捉，彰顯了主體特色，擴大了創作視野，給他的散文創作注入了源源不斷的活力。梅子涵的主體位置，在散文的每一篇都清晰可見，可以認為他是一個非常“自戀”的人。這種“自戀”既是對人的特征，也是對他散文基調的概括，是兒童化思維方式的體現。

關鍵詞： 黃麥地；梅子涵；主體性

中圖分類號：I206"" 文獻標識碼：A 文章編號：1004-8634（2024）02-0105-（06）

DOI：10.13852/J.CNKI.JSHNU.2024.02.010

一、散文的“看得見”

梅子涵從20世紀70年代開始兒童文學寫作，寫小說、寫散文迄今已近50年。晚近時期，他繼推出散文集《綠光芒》后，又出版了散文集《黃麥地》，1 形成前后呼應的系列。

如果從他小說和散文的異同角度展開，首先可以談文筆的共同點，這是把他的作品看上幾段就能感覺到的。一個對文字稍有領悟力的人，能夠從一堆作品中辨認出梅子涵的文筆。不管小說，還是散文，他的文筆都具有很高的辨識度，即“梅氏風格”。早在20多年前，兒童文學評論家周曉在回顧建國50年的上海兒童文學創作時，便對梅子涵“強烈的文體創造意識”以及跟新文體緊密相關的“敘述語言的新嘗試”大加贊許。2 如果風格的形成是作家成熟的標志，那么梅氏語言風格的形成，就是梅子涵創作成熟的標志。這其實并不容易，有些似乎名氣比梅子涵還響的作家，其語言的辨識度遠不如梅子涵。評論家吳其南在論及梅子涵小說時，也認為“很容易感到一種只屬于梅子涵個人的語體方面的東西”，3 而這種辨識度，在他的散文中體現得相當鮮明，且具有特別的意義。

作家殷健靈曾談到，有些作家小說寫得很好，但散文創作并不成功。為什么會這樣？因為在我們一些人的認知中，寫小說要比散文困難得多。一方面，這可能是因為有些作家對散文文體比較輕視，認為散文是文類中的小品，比不上詩歌、小說、戲劇等體裁，所以對散文寫作投入精力不夠。筆者曾經聽到不止一位作家說過，諾貝爾文學獎主要就是頒給詩人、小說家和戲劇家的，憑借散文創作獲得諾貝爾文學獎的可能性很小。另一方面，如果有些作家對語言還沒有形成自己的特色、風格，對自己遣詞造句的能力缺乏自信，是不敢發表太多散文的（如果其對從事文學創作有崇高使命感的話），盡管也有不少作家以契訶夫“大狗小狗都要叫”的理由來為自己不斷推出不成熟的散文作品辯護。相形之下，小說主要是靠編故事來吸引人，語言的薄弱、不成熟，讀者往往忽略不計，但散文則不行。一般而言，當既沒有吸引人的敘事也沒有獨特景物書寫的散文呈現到讀者面前時，語言的因素是至關重要的。如果語言不行，缺乏吸引人的力量，讀者就不愛看。當然，這是從一個泛泛的角度來說，可能會給大家帶來誤解，好像語言可以從所要表達的內容中剝離出來，僅靠一種純粹的、近乎透明的語言就能打動人。事實不是這樣，梅子涵的創作重新理解了“生活與文學”的關系。從他創作的小說和散文的不同文類來看，梅子涵的小說是把生活放在文學中，而他的散文則倒過來，把文學放進生活中。

同樣是生活和文學的聯系，對于小說，梅子涵用文學的框架來裝生活，或者說，小說成了他直接書寫生活的“保護傘”，真人真事，他本人、生活中發生的真實細節，可以堂而皇之地進入文學，并在小說的整體框架中完成形象的裂變，構成生活中的梅子涵，處于寫作狀態的梅子涵，以及進入小說作為一個人物的梅子涵，具有多重性。而梅子涵的散文，用生活的框架來裝文學，文學的場景再現，或者一些生動細節因為處于生活之流中的散文作者的真誠表達而讓文學的詩意從生活中散發出來。梅子涵通過結構互換的特點呈現，打通了文學和生活的二元對立關系。生活和文學的這種緊密關系，曾被評論梅子涵小說的吳其南稱作“一種很別致的創造藝術世界的方式”，1 而體現于散文中的就是“一眼看得見”。2

討論梅子涵最新出版的散文集《黃麥地》，也許應該參考一下他是如何看待自己的散文創作的。《黃麥地》里收錄了一篇他以《散文》為標題的散文。他會像莫里哀的戲劇《貴人迷》里的人那樣談論嗎？按照《貴人迷》里的說法，我們嘴巴里說出的都是散文。這話當然帶有諷刺性，但是不得不說，梅子涵的說話不但似文學意味濃厚的散文，更似引人入勝的小說。凡是跟他有過長談的人，都會深切體會到這一點。他是怎么做到這一點的？吳其南從梅子涵“寫”和“說”相融合的方式來討論梅子涵的小說，認為梅子涵的小說已經錘煉出一種獨特的話語方式。3 那么散文呢？筆者覺得有一個由梅子涵本人概括的意思表達得也很好，即寫出來的散文能被人“看得見”。這是在他的《散文》中一開始就提出來的，他這么說了，也這么實踐了。他寫到，在他讀六年級的時候，第一次在教室里把講臺前老師說的那個“散文”字眼給記住了，而且“從此在我心里端坐下來，一眼看得見”。4 當他這么寫的時候，他讓讀者也看見了：看見他端坐在教室，靜靜地聽著老師在講課，聽著老師在念一篇上海市優秀作文；看到從老師口中流淌出的“散文”字眼，像精靈一樣靜靜地在他心里端坐下來。我們看見一個有點抽象的字眼是怎么獲得了一個很形象的“坐姿”。在這里，他如果說“從此我心里就記住了”，那不是文學的表達；如果說“從此在我心里坐下來”，這才是文學的表達；但當梅子涵說“從此在我心里端坐下來”，就成了梅子涵的表達。為什么呢？因為它不單有文學的形象，還有一種神圣感、使命感，把散文寫作的使命感帶入生活，帶入一個還是孩子的人心里，這就不是簡單地坐，而是端坐，是端莊、端端正正地坐，坐得很安穩。這種端莊、端正，跟梅子涵以后的創作拒絕庸俗、拒絕迎合市場惡趣味的傾向聯系在一起（這跟某些在圖書市場大紅大紫的兒童文學作家有鮮明區別）。可以說，梅子涵的散文創作很早就帶著這種神圣感、使命感，讓他本人，也讓我們每一個讀者都“一眼看得見”。

這個“一眼看得見”成了理解他作品的一條很重要的線索。他說的“看得見”，有著文學和生活“看得見”的印證，是語言的“看得見”，也是生活的“看得見”，是筆下有人的“看得見”。特別是“看得見”那個執筆之人，“看得見”作者的主體位置。

二、看見人，看見文

以前筆者和黃清合作討論過梅子涵小說的主體性問題，1 在梅子涵的散文中，這個主體性更清晰。

在小說中，主體意義上的“我”基本上是隱藏起來的，即使梅子涵的小說中有不少采用了第一人稱，但就像前文說的，生活中的“我”進入小說，已經發生了裂變，主體的“我”躲在了虛擬的敘事者“我”背后。而他的兒童小說就是假定了作為未成年“我”的敘事者，跟兒童時代的梅子涵拉開了距離。所以在小說里，讀者看到的作者主體更多是經過化妝打扮以各種面貌出現的。說得夸張一點、動聽一點，我們可以說這種裂變，體現了佛一身而化作億萬身的境界。不管他在小說里化作怎樣一個成人或者孩子，跳動的心還是梅子涵的。但散文不一樣，散文沒有這樣的化妝，梅子涵的主體位置在他散文的每一篇中都清晰可見。他心目中對自己有一個定位，直率一點說，是一個非常“自戀”的人。在散文中可以清晰看到他的自戀性，在小說中卻有點朦朧。在這里，“自戀”不是一個貶義詞，而是對人的特征，也是他散文基調的概括。這種自戀是兒童化思維方式的體現，或者說是從兒童思維特征中發展出來的。對于兒童思維，同樣不能加以幼稚化的理解。對于兒童思維特征及其以后的發展，科學家愛因斯坦曾做過一個解釋。當有人問他何以會有那么大成就時，愛因斯坦回答說，他只不過是把他小時候好奇的問題一直保持到成年繼續思考，所以就有了一點成就。其中最典型的例子，就是他在5歲的時候，對指南針表現出不同尋常的好奇。因為指南針的行動不是讓他看到了這是具體物體直接接觸的結果，而是讓他發現完全不符合他當時認識到的事物位置該有的規律，“這種經驗給我一個深刻而持久的印象”。2 這跟愛因斯坦后來堅持研究時空的隱含物理關系、那種“超距”作用，以及孜孜以求“同一場論”，有一定關系。直到他74歲回答記者提問時，還強調了這一點。3 此外，愛因斯坦也從成年人的立場，對兒童思維特征進行了回溯。他對一位傳記作者解釋：

為什么恰好是我創立了相對論呢？當我給自己提出這樣一個問題的時候，我以為原因是：一個正常的成年人完全不考慮什么空間和時間問題。照他看來，這個問題他在小時候就想清楚了。我呢，智力發育如此緩慢，以至于當我已經長大的時候，空間和時間還盤踞在我的頭腦中。自然，我能夠比兒童時期發育正常的人對問題鉆得更深入一些。4

很多人在童年時候思考的比較玄虛的問題到了成年就丟掉了，如愛因斯坦說的，是自以為想清楚了，或者興趣轉移了，或者有了更多務實、功利化的思考。愛因斯坦說的對兒童時代興趣的持續保持，筆者覺得在梅子涵創作時體現的思維方式及他散文中是看得比較清晰的。梅子涵喜歡表現自己的驕傲，比如他在散文《鼓點》中寫到擁有一支昂貴金筆的驕傲，那種毫不掩飾的驕傲是小孩子才有的炫耀心理。成人后，有人會為這樣毫不掩飾的炫耀感到不好意思，但梅子涵依然毫無顧忌地炫耀著。筆者似乎看到了一種孩子般的天真和驕傲，更看到了筆之于一個作家的重要意義。一支金筆，在他手里，可以讓文字生出魔力。他會把他從童年時代就擁有的美好、珍貴、價值觀大聲說出來，讓孩子氣的炫耀發展為成人的堅守和自豪。這很可貴，使得他至今仍然能夠保持創作的活力，并讓周邊人清晰看見。

盡管《黃麥地》中的散文涉及的許多內容已經不算兒童文學，哪怕梅子涵寫兒童時代的自己，也是站在今天的成人立場來回顧的，但是那種兒童思維特征依然貫穿在他的散文中，不經意的一筆，便把兒童的感覺帶到讀者眼前。比如，他寫讀小學時去同學家玩，“那門檻的踏進不會讓你膽怯，跨出去離開也不用客客氣氣，不用說再見。這樣的門檻真是只有童年才會有，長大后就很難再會有”。5 這里，梅子涵把兒童之間交往自然而又自由的感覺放到成人世界里回顧，從很形象也最普通不過的門檻入筆（何其芳的名篇《老人》也寫過“專和小孩為難的門坎”），是感覺的，也是反思的。

這一點跟英國作家史蒂文森創作的《一個兒童的詩園》很相似，既以一種更客觀、更理性的視角來捕捉童年的生活點滴，也讓童年的那種思維方式和價值觀滲透到理智之年齡中，讓兩者成為彼此取舍后的再融合，達成一種創作的張力。這兩種思維方式互相滲透和具有張力，在一定程度上是形成梅子涵語言風格的重要原因。

如前所述，不管是小說，還是散文，梅子涵的語言風格都很清晰，不同的讀者和評論者都可以概括出他的一些特點：有說是以幽默詼諧著稱，有說是淡而有味，有說是不露聲色的情感起伏，等等。1 如果從一個非常簡單、大家都“看得見”的語言現象入手來談梅子涵的創作特點，便是文字的重復。

大家可能覺得這個現象太平凡，不斷地重復，這不就是小孩子的言語特點嗎？小孩子擁有了一件好東西，明白了一個道理，會反反復復跟你說。或者說得更專業一點，用瑞士皮亞杰兒童心理學的術語來說，小孩子剛開始投入的初級階段的游戲，就是通過重復活動來達成的一種練習性游戲。2 讀者可以在梅子涵以筆為游戲的寫作活動中、在他的文字中，看到這種重復性。這是兒童思維在他筆下的持續延展嗎？是，又不是。

他的文字固然有相當多的重復，但在不斷重復中，含義在不知不覺地深化，情感在一點一點地充實。所以他的文字在重復中，經得起讀者的重復朗讀。我們似乎還看到了，梅子涵本人也在這種重復的講述中，一遍遍回味和一遍遍咀嚼，并把自己的感情帶進去。例如，《黃麥地》收錄的《蘿卜頭》一文中，一個已經習慣了自己駕車的作者，被老同學鼓動著去很有勁地坐公交、地鐵，重復著“很有勁的”“很有勁的”的感嘆，那種同學間的樸素情意，就在這重復中，被一點點召喚過來。3 《老藍車》這篇中說到生活待遇，梅子涵把大學老師和賣茶葉蛋的加以比較，在比較中鄙視了某些大學老師的抱怨。當他理解賣茶葉蛋的普通人的艱辛后，寫下最普通不過的“辛苦著各自的辛苦，努力著各自的努力”句子時，卻有著大氣的姿態。這里，用詞是如此普通、重復，句子是如此沒有變化。如果中學生這樣寫詞句，肯定要被有些教師批評。但若細讀，把上下文連起來讀一讀、品一品，寫得多好！簡單、有力，因其簡單而更有力，滌蕩著一切蠅營狗茍的小聲小氣——一種舊時代文人嘆息中的腐酸氣。就像他寫下的，“講著學問的人，講著文學、歷史、哲學的人，還發出那么窸窸窣窣的小氣聲，那真是學問一點兒也不如茶葉蛋了”。這樣的說法顯示出真正的學者、作家的大氣，似乎也有著他流連不去的、兒童式的較真情緒。他寫下“‘忠誠’這兩個字已經很稀罕了，因為已經不那么稀罕了”，重復的“稀罕”背后，引人感嘆著生活中的空空蕩蕩。4

梅子涵在簡單的重復中，把生活積累下的情感、思想帶進去，形成特有的意境，是一層一層遞進的那種意境。于是，兒童的簡單重復的思維，跟積累起的成人閱歷，自洽地融為一體。再比如，《黃麥地》中的《車票》這篇，開頭寫：

我看了看手表，是晚上七點五十分。這不是一個很晚的時間，可是在一個冬日的鄉下公路上，它已經很晚，更是很黑，很晚很黑的公路上只有這一輛手扶拖拉機“突突突”開著，我坐在它后面的車斗里。5

前一句剛把鄉下公路上的那個時刻形容為“已經很晚，更是很黑”，緊接著寫“公路上”，很晚很黑已不言而喻，卻還用“很晚很黑”來形容，豈不是重復？重復的還有公路上“突突突”的拖拉機聲，還有熱心送他去農場的陌生的拖拉機手方言中“儂儂”的發音。這不斷重復的“突突突”和“儂儂”聲，回蕩在很晚很黑的公路上，回蕩著的是農村人那種樸實、親切的感覺。開頭所謂的“很晚很黑”，描寫農村一種特定情境的氛圍，區別于城市的客觀環境，通過重復，這種特定情境又向著作者的主觀心理世界慢慢滲透。而“突突突”和“儂儂”聲，似乎可以成為抵抗黑暗的力量，可以從時間之流中升騰起來，并在重復的呼應中，形成音樂般的基調。

非常有意思的是，梅子涵在《散文》一文中，說他寫的小說“總有散文般的輕柔和彈奏”。6 “彈奏”？他怎么會用“彈奏”來形容其散文寫作呢？如果我們對此感到困惑，只要讀讀他有節奏的文字重復，便可以理解。這種文字的重復如同被樂器彈奏出的旋律，既讓人感受到情感的深化，也能獲得審美的愉悅。

三、“物無貴賤”的看得見

梅子涵散文的語言特點和題材特點相關，二者均被同一種觀念統攝。

我們經常說梅子涵是文體學家、語體學家，他在語言方面有很大的創新。但是一個好的作家，絕對不是純技巧意義上的作家。他的語言一定有一種生活的質感、一種物的質感，讓你“看得見”的不僅僅是語言，也是語言攜帶的物象、那整個的世界。他的語言和物似乎黏合在一起，或者說，他的語言像水一樣在紙面流淌，多姿多彩的物被攜帶著一起前進，浩浩蕩蕩，滔滔不絕。殷健靈作為《新民晚報》“夜光杯”中的“子涵夜話”欄目編輯，把梅子涵的散文陸續發表出來，每月一篇。她驚訝于梅子涵能夠堅持寫12年，并且還在繼續寫下去。為什么梅子涵總能找到那么豐富多樣的題材？也許寫小說還可以，因為小說依托了心靈的想象，依托了雨果說的比天空更廣闊的心靈的想象，把一個個故事從無邊無際的想象世界中打撈出來。但生活的現實是有邊際的，梅子涵也并沒有分身術，沒有每天活48小時甚至96小時，為什么他能獲得如此多的生活素材，讓他的散文寫作在一個欄目堅持了12年之久？好像他的生活，真成了詩人何其芳說的，是一個無盡的寶藏。為什么？

也許梅子涵對生活的理解和我們不一樣；也許這跟梅子涵的自戀有很大關系；也許正是由他的自戀出發，發展出了一種平等意識。因為在梅子涵看來，生活中的一切都是平等的，他接觸的物、遭遇的事、打動的情感，以及引發的思考，是沒有主次之分的。就像他寫下的每一個字、每一句話，沒有好壞之分。梅子涵曾對有些學生喜歡摘抄文章中的好詞句加以反駁，有的老師和學生也對無法在梅子涵的作品中摘抄到好詞好句感到困惑。梅子涵說：“我的好詞好句就是你摘出來的那些嗎？難道沒被摘錄的其他詞句就是寫得差的嗎？”“我寫下的每一句都是最好的句子，如果是差的詞句，我就根本不把它寫出來了。”也許我們可以認為，這同樣是一種自戀的心態反映，但這種心態對梅子涵語言風格、題材特色的形成很重要。因為自戀、自帶光環，所以他把光芒投射到生活中遭遇的每一件物、每一個人之上，讓他覺得發生在身邊的一切——宇宙之大、蒼蠅之微，都是他筆下的好材料。其中，常常被我們排除在外的生活中微不足道的小人物，占有相當大的比例。但我們許多人卻不是這樣看待自己的生活以及遭遇的物和人。我們自覺卑微，有著“不足為外人道”的心態，我們往前走的時候，已經對自己的生活進行了篩選，分出了重要的和不重要的，留下一些重要的，摒棄了更多不重要的，自以為抓住了生活的重點。當我們這么做的時候，可以用來寫作的題材已大大縮水。我們許多人成不了作家，一方面是因為我們駕馭不了文字，另一方面也是因為我們對生活重要性的感受過于遲鈍、理解過于狹隘。而對梅子涵來說，不存在、也不應該進行這樣的篩選。他的散文集《黃麥地》是用其中一篇寫梵高客居法國的散文篇名來作集子名的。在那篇散文中，梅子涵穿過黃麥地，來到梵高墓前，獻上37根青麥穗，對代表著梵高的37年生命，表達了他的敬意。1我覺得在對待身邊事物的態度中，在對待生命每一個年頭的價值認同中，梅子涵的文筆類似于梵高的畫筆。梵高不知疲倦地畫下他身邊的尋常物——畫他穿過的鞋子，畫他坐過的木椅，畫他點過的蠟燭，畫他愛過的親人，畫他觸摸過的向日葵，畫他欣賞過的鳶尾花、仰望過的星空，畫他凝視并想穿越而又最終長眠其間的黃麥地。同樣，在梅子涵筆下，他所觸摸過的、經歷過的一點一滴都值得書寫。青青翠竹、郁郁黃花，都有梅子涵自身的情感投射、光芒照耀。這并不意味著要把他的創作看得過于容易、過于隨便，而是為了區分不同的境界。梅子涵使用《黃麥地》作為整本散文集的名字，讓梵高的精神氣息彌漫開來，讓讀者抓住作者散文創作的根本。

這里可以引用《莊子》中的一句話來解釋兩種不同的境界。《秋水》里北海若跟河伯說：“以道觀之，物無貴賤；以物觀之，自貴而相賤。以俗觀之，貴賤不在己。”2 也許我們都是自戀的，只不過有些人的自戀局限于用“物”本身來看世界，所以“自貴而相賤”，或者任由世俗評價。相反，梅子涵以萬物一體的大“道”來看世界，所以物沒有貴賤。筆者認為，梅子涵的寫作在很大程度上實踐了以道觀物，最終因為物無貴賤，所以每一樣東西都值得被看見、被書寫下來，每一樣東西都是能夠放光的，從而讓他的寫作獲得了源源不斷的素材。從這個意義上說，我們有些人自戀中的“自”是“小我”，而梅子涵自戀中的“自”是“大我”，攜帶著周邊許多物和人的力量。但是，“大我”仍以“我”為前提，把“我”放在其中，由“我”的情感來籠罩。正如他前一本散文集的集名《綠光芒》所暗示的，他把自己的情感光芒從所寫之物中折射出來。“物皆著我之色彩”是梅子涵風格形成的標志，但也在一定程度上，未必不是他的一種局限。如果重返上引《莊子》中《秋水》篇的那段議論，緊接著還有“以差觀之”“以功觀之”“以趣觀之”等。而“以差觀之”則是這樣說的：

以差觀之，因其所大而大之，則萬物莫不大，因其所小而小之，則萬物莫不小；知天地之為稊米也，知毫末之為秋山也，差數睹矣。1

這提醒我們，倫理意義上基于平等觀念的對他人他物的尊重，也有可能被誤用，導致對不同人與物差異性的等量齊觀，乃至對他者的個性遮蔽。安徒生在童話《區別》中從另一個角度提醒我們，人們對多樣性的美好事物的追求，并不意味著對不同事物分出了地位高低。2 梅子涵在《小藍車》中以“忠誠”和美好串聯起他舍不得淘汰的、過時的舊轎車——他的“老藍車”，這種過時和老舊以曾經的“牛”和“倜儻”留存在他的美好記憶中。這種娓娓道來的感情和滿溢的美好固然感染了筆者、打動了筆者，但是，筆者總覺得生活中還有另一種美好、一束不帶光芒的情感、一個似乎尚未看見的“他者”，從老藍車邊上的邊上或者背后伸出手來，向我們打招呼。

總而言之，梅子涵以他語言中的“一眼看得見”，讓讀到他散文的人、受到他感染的人，都不由自主地對生活，以及生活中曾忽視的人和事投去了新的目光。同時，他讓我們理解了，當他執著地把文學帶進生活時，可以給生活中的我們，以及我們的心靈世界帶來怎樣的意義。

“Visible” Language： On Mei Zihan’s Recent Prose Collection Yellow

Wheat Field

ZHAN Dan

Abstract： Mei Zihan has been engaged in literary creation for nearly 50 years， and has developed distinctive features in prose genres and themes. A kind of creation based on the concept of equality interweaves different ways of thinking for children and adults， captures the subjective features with a conscious “visible” image， broadens the creative vision and injects continuous vitality into his prose creation. Mei Zihan’s subject position is clearly visible in every piece of prose， and he can be regarded as a very “narcissistic” person. This “narcissism” is not only the characteristics of human beings， but also the summary of the tone of his prose and the embodiment of children’s thinking mode.

Key words： Yellow Wheat Field; Mei Zihan; subjectivity

（責任編輯：陳"" 吉）