沙鷗、公木致晏明書信兩通發(fā)微

[摘要]沙鷗、公木致晏明的兩通書信都與晏明的山水詩相關(guān)，公木的信還涉及沙鷗的《尋人記》，在相近話題中體現(xiàn)了“第一代”詩人晚年詩學(xué)觀的分化與共生。就手稿本身而言，這些書信對補充《晏明文集》有所助益。對晏明的山水詩來說，兩通書信展現(xiàn)了沙鷗、公木和晏明觀點的殊途同歸之處，但也彰顯著分歧，即社會歷史立場與審美立場的沖突。在新詩風(fēng)格方面，公木對《尋人記》“晦澀”的評價是透視三位詩人晚年詩學(xué)觀分化之關(guān)捩，三人的三種觀點恰能代表朦朧詩論爭后“第一代”詩人的三種面向。這種分化與共生是并存的，表現(xiàn)為詩人在通信、交游等活動中碰撞觀點、交換意見，于相對緩和的接觸中體現(xiàn)20世紀八九十年代的獨特詩歌生態(tài)。

[關(guān)鍵詞]沙鷗;公木;晏明;書信;詩學(xué)觀

[基金項目]2022年度吉林省社會科學(xué)基金項目“吉林省當(dāng)代文學(xué)期刊史料整理與研究“（2022C116）。

[作者簡介]劉竺巖（1996—），男，東北師范大學(xué)文學(xué)院博士研究生（長春130024）。

一、沙鷗、公木致晏明的兩通書信

近期，筆者偶得沙鷗、公木致晏明的兩通書信手稿，其內(nèi)容均與晏明的山水詩密切相關(guān)。沙鷗致晏明信對其論文《論晏明的山水詩》進行說明與補充，公木致晏明信談?wù)撍麨椤蛾堂魃剿娺x》所作的序言《如畫江山如夢詩》，都對理解相關(guān)詩作及史實有所助益。公木還在信中評價沙鷗的晚年詩作《尋人記》，兼及出席臧克家壽辰活動等，所涉事件頗多。相較于公開發(fā)表的評論，書信是一種私密文本，其中關(guān)于人物、作品的評陟臧否更為隨性自由，受外在因素的干擾程度較小。

沙鷗晚年從方言詩、八行體轉(zhuǎn)入他自稱的“新體”詩，在綜合西方現(xiàn)代派與中國古典詩文的基礎(chǔ)上高揚“當(dāng)代意識”。公木自朦朧詩論爭以來持論較為保守，力倡以“現(xiàn)代化、民族化、大眾化、多樣化”為特征的革命現(xiàn)實主義詩歌傳統(tǒng)，最終在詩體方面成為新格律詩的倡導(dǎo)者。晏明則介乎二者之間，他既提倡多種風(fēng)格、流派共存，認為“吸收現(xiàn)代派的若干長處”“是必要的，有益的”，又在風(fēng)格方面有所取舍，如認為朦朧詩“定義不確切。詩的朦朧美，是好的，可取的;詩的晦澀難懂，就不可取了”。正因如此，晏明作為收信人，具備接受兩種相左意見并加以融合的中介性。由于晏明觀點持中，無論沙鷗還是公木，都能在理解的基礎(chǔ)上開誠布公地與之論詩。故而從兩通書信中的晏明山水詩、沙鷗《尋人記》及相關(guān)詩人、作品入手，輔以三人的其他詩論、書信，管窺“第一代”詩人晚年詩學(xué)觀的分化與共存，當(dāng)屬可行。

查作家出版社2020年版《晏明文集》（以下簡稱《文集》），這兩通書信已然收錄于第七卷，但與手稿比照，又存在一些系年、版本、釋讀問題，須做一辨析。

《文集》收錄的沙鷗書信行文與筆者所藏手稿有一些差異。從筆跡和書寫習(xí)慣看，手稿系沙鷗親筆無疑。但為什么會產(chǎn)生異文？不少現(xiàn)代作家、學(xué)人具有明顯的文獻意識，如舒新城常將要寄出的信件抄錄一份，收入日記，以備查考。如此一來，出于種種原因，實際寄出的信件時常和抄件存在區(qū)別。因為書信容易滅失，當(dāng)代研究者很難有條件對照閱讀不同版本的書信，以尋覓二者的差別及其意義。但這通沙鷗書信的不同版本已被發(fā)現(xiàn)，可供對照閱讀。筆者藏沙鷗致晏明信如下：

晏明：

寄上論文一篇，請你過目。

這是我?guī)资陮懙脑u論中比較滿意的一篇。因為這篇文章不但評論了你的山水詩，而且，從理論上總結(jié)了你寫山水詩的創(chuàng)作經(jīng)驗，得出了幾條具有普遍意義的帶規(guī)律性的東西。

我深信在談?wù)撃愕脑姷奈恼轮校疫@一篇有它的深度。

這篇文章的初稿寫成于今年六月。在這之前，《美的欣賞與研究》叢刊的朋友，約我寫一篇《論詩的美》的文章，我為了找論據(jù)，反復(fù)讀了你的兩本詩集。作了摘記。我在那篇文章的“論感情美”的部分，把你的詩作了論據(jù)。之后，我根據(jù)讀你的兩本詩集的摘記，寫了《論晏明的詩的形象美》初稿。這篇文章缺少深度，只是談了你的詩的形象美的若干特點，而引的詩，又偏于山水詩。決心改寫。

于是，我又反復(fù)讀你的詩集。這時，羅泅為了使我能“復(fù)出”的善意，要我寫一篇何其芳的詩的文章。

最近，我思索的結(jié)果，決定把《論晏明的詩的形象》中一部分論點保留下來，徹底改寫。《論山水詩》這篇文章就這樣寫成了。

老友！你在創(chuàng)作上的任何成就，我都是滿懷熱情地在注視著，高興著。在《論山水詩》一文中，所表現(xiàn)的友情，你是可以感覺到的。

對你的兩本新書，我認為不是寫幾句話在信中就能表示的，應(yīng)該有專文，應(yīng)該有份量很的文章公諸于世。

而且，有很長時間你沒有來信，我自己也處于很大的困窘之中。

不要誤解我了。

希望你仔細地看看這篇文章，希望你指出這篇文章中的不妥之處和不足之處，特別是對你的詩的分析方面。我希望這篇文章在你提出意見之后，更為完善，準確，再考慮找一個刊物發(fā)表。

幾十年的友情，我都凝結(jié)這篇長文之中。一個宿愿———論你的詩，在你新出兩本詩集之后，終于實現(xiàn)了。

這篇文章寫了一個半月。因為不是就詩論詩，而是想總結(jié)你寫山水詩的創(chuàng)作經(jīng)驗。遲了，我想你會諒解我的。

你的身體怎樣了？我在分析你的《晚歸》這首詩時，想到你的血壓高，心里很難受。愿你保重！

全家好！

沙鷗

84.12.17

《晏明文集》收沙鷗致晏明信如下：

晏明：

寄上《論晏明的山水詩》，這是一篇萬余字的論文，請你過目。這是我?guī)资陮懙脑u論中比較滿意的一篇。這篇文章，不但評論了你的山水詩，而且，從理論上總結(jié)了你寫山水詩的創(chuàng)作經(jīng)驗，得出了幾條具有普遍意義的帶規(guī)律性的東西。

我深信在談?wù)撃愕淖髌返奈恼轮校疫@一篇有它的深度。

這篇文章的初稿，寫成于今年六月。在這之前，《美的欣賞與研究》叢刊的朋友，約我寫一篇《論詩的美》，我為了找論據(jù)，反復(fù)讀了你的《春天的豎琴》和《故鄉(xiāng)的梔子花》，并做了摘記。我在那篇文章的《論感情美》的部分，把你的詩作了論據(jù)。之后，我根據(jù)讀你的兩本詩集的摘記，寫了《論晏明詩的形象美》初稿。這篇文章缺少深度，只是談了你的詩的形象美的若干特點，而引的詩，偏于山水詩，決心改寫。

于是，我又反復(fù)讀你的詩集。這時，羅泅（《何其芳研究叢刊》主編）約我寫一篇評何其芳詩的文章。1944年，其芳從延安受命來重慶，時有交往，我對他較了解。記得1945年春，我們在重慶南岸周家灣，請其芳講延安文藝座談的情況和《講話》的主要內(nèi)容，你也參加了。那次，其芳還談了延安的詩創(chuàng)作情況。你我和向曉等友人還提了些問題，向其芳請教，我們一群寫詩的年輕人，到江邊輪渡接送其芳的情景，好像是昨天……我答應(yīng)羅泅，寫了讀其芳詩的文章。

最近，我思索的結(jié)果，決定把《論晏明詩的形象美》中的一部分論點保留下來，徹底改寫。《論晏明的山水詩》這篇文章，就這樣寫出來了。

你在創(chuàng)作上的任何成就，我都滿懷熱情地注視著，我為你的成就而高興……一個宿愿———論你的詩，在你新出版兩本詩集之后，終于實現(xiàn)了。希望你仔細看看這篇文章，指出文章的不妥和不足之處，尤其是對你的詩的分析。希望這篇文章在你提出意見之后，修改得更完善、準確些，再考慮寄一個刊物發(fā)表。

這篇文章寫了一個半月，因為不是就詩論詩，而是總結(jié)你寫山水詩的創(chuàng)作經(jīng)驗。你的身體怎樣？我在分析你的《晚歸》一詩時，想到你的血壓高，心里很難過。望你多保重。全家好。

沙鷗

1984年12月17日

除個別字詞的差異外，兩信區(qū)別大體有二：第一是《文集》本詳細談?wù)撽堂魃剿娭械闹匾髌罚终劶芭c何其芳的交往，此為手稿所無;第二是手稿談及沙鷗本人的“困窘”處境，此為《文集》本所無。所以，對照閱讀兩信，可以互為補充，形成一個更為豐富完整的書信文本。

公木致晏明信，《文集》本與手稿大體一致，但《文集》系年有誤，也有個別字詞釋讀錯誤。以下?lián)指宄洠?/p>

晏明同志：

昨天收到《香港文學(xué)》116期。拙文《如畫江山如夢詩》，讀了。添上文中間小標題，醒目多了，否則偌長的文章，看的人要走神了。這一點，在寫作時沒想到。一個不該發(fā)生的差錯，把《杉湖月夜》和《綠的旋律》兩首小詩，原詩和“還原的譯語”誤排到一起，詩踿與文踿都變成不知所云了，想像一般讀者是不會讀明白的。更正已來不及了，是否可以建議主編先生，在下期把你的兩首小詩，和我的“還原譯語”，重新發(fā)表一次？就當(dāng)作一般詩稿發(fā)表也好，還可以用編者按語，說明一下，錯排了。以銷除在香港讀者中引起的“混亂感覺”。

沙鷗同志在這期《香港文學(xué)》上發(fā)表的十首《尋人記》讀了。感到過于晦澀，不好懂。我的心粗疏，不耐低回呻吟。為一位老朋友在久病中寫出這么多詩篇來，感到興奮，卻高興不起來，引起一些我自己也說不清為什么的悲哀。說“悲哀”也許重了些，總是一陣陰郁吧。

我仍在打雜：為著去重慶開會，圍繞著“社會主義市場經(jīng)濟與社會主文學(xué)”這個題目，讀報刊，寫點想法。失望多于“心得”。沒法“豪言壯語”下去。又開了課，講老莊。———忽然想到，沙鷗如果讀讀《道德經(jīng)》，大約就會把那些“詩情”給沖淡了。

十月十五六，將從重慶返程過京。大約可停留一周到十天。參加寓言學(xué)會年會，出席克家同志90壽典。屆時當(dāng)可會面，現(xiàn)在不多說了。即祝大安！

北野同志不另，吳翔囑代致意。

公木

9.10.下午

《文集》本將此信時間標注為“1995年9月10日下午”，誤。信中提及的《香港文學(xué)》第116期出版于1994年8月1日。公木要去重慶參加的會議，即全國毛澤東文藝思想研究會第十四屆學(xué)術(shù)年會，召開于1994年10月。臧克家90壽辰相關(guān)活動亦于同月在京舉辦。沙鷗也在1994年12月29日逝世，如果是1995年，公木斷然不會說他“在久病中”。所以，公木的寫信時間應(yīng)為1994年9月10日。同時，整理手稿最忌妄改、擅加原文，這份手稿落款本無年份，編者直接將推求結(jié)果加入，容易引起混亂。這是《晏明文集》編纂中的失誤之處，應(yīng)予指出。《文集》本的個別釋讀錯誤已隨文改正，茲不詳述。

二、關(guān)于晏明的山水詩：沙鷗的論文與公木的序

晏明是當(dāng)代山水詩大家，他本人也曾在采訪中認可山水詩是其主要文學(xué)成就。晏明在1940年以一首名為《涢水之春》的山水詩步入文壇，新時期以來，集中出版了《春天的豎琴》《故鄉(xiāng)的梔子花》《花的抒情詩》《高原的誘惑》《東娥錯那夢幻》等五部山水詩集。及至1990年代，晏明從他的全部山水詩中擇取精要，纂輯為《晏明山水詩選》（中國和平出版社，1995年版）。對于作者本人來說，這是一部集大成的選本。沙鷗與公木十分重視晏明的山水詩，除這兩通書信外，都曾另行致信晏明，就選詩、出版等問題提出建議。這兩通書信均圍繞晏明的山水詩展開，無論是前者作于1984年的論文《論晏明的山水詩》，還是后者為《晏明山水詩選》所寫的序，都以相同作品為窗口，闡發(fā)二人異中有同的詩學(xué)觀。作為評說的中心，晏明本身的詩學(xué)觀又接合著二者觀點中的“異”，進而形成一種頗為獨特的現(xiàn)象。

晏明評價山水詩的首要指標是審美，它分布于題材、形式、風(fēng)格之中。早在1981年，他就以詩人的姿態(tài)界定了詩，即“詩，是情的產(chǎn)物，是美的化身”，而美又是“時代的主流，生活的主流”，所以山水詩理應(yīng)具有藝術(shù)性和藝術(shù)美。正因如此，晏明不同意那種針對山水詩、愛情詩的“有形無形的壓力”。作為一位活躍于“十七年”的詩人，晏明的轉(zhuǎn)變可謂不小，他在詩美方面的認識幾乎與《論文藝批評的美學(xué)標準》相同步，融入了審美論轉(zhuǎn)向的潮流。用晏明的話來說，他是想“從自己的創(chuàng)作中選擇一條自己的路，新的路，不能再像過去那樣隨波逐流了。要突破自己，要走自己的路，包括題材、形式、風(fēng)格，等等”。他為此歸納了幾個特征，即山水詩要“構(gòu)思精巧、立意新奇、手法多樣、語言精美、意象獨創(chuàng)、形象豐美、意境幽深”。晏明并非現(xiàn)代派、象征派，他所稱的美，固然不是要“為藝術(shù)而藝術(shù)”，而是根植于自然與生活。這種觀點從新時期初開始，貫穿其創(chuàng)作始終。

沙鷗也是山水詩的行家里手，不僅曾思考關(guān)于山水詩的理論問題，還在晚年編選過一本《沙鷗山水詩》，可惜未能出版。因為這層親緣關(guān)系，沙鷗評論晏明的山水詩自然得心應(yīng)手。相較于晏明，沙鷗在1980年代初期的審美轉(zhuǎn)向更加徹底，他談?wù)摰脑娒懒⒆阌凇拔摇薄Ｉ锄t反復(fù)強調(diào)從生活或自然界到詩，定要經(jīng)歷“詩的感覺”，這種感覺必須是詩人自己的，可以是“對生活現(xiàn)象的高度概括”，甚至還可以“排除生活的形象而表現(xiàn)出來”。由于生活與詩之間有“詩的感覺”作為中介或紐帶，二者就拉開了距離。所以當(dāng)沙鷗探討包含山水詩在內(nèi)的抒情詩時，他提出的評價要素是內(nèi)轉(zhuǎn)的，即“我”“愛”和“美”，具體而言，就是“形象”“感受”與“意境”。

《論晏明的山水詩》就以此立論。其觀點可以歸納如下：山水詩本出于自然美，詩人要發(fā)現(xiàn)美、創(chuàng)造美，在形象、畫面、意境、主題上創(chuàng)新。無論是美、形象還是意境，都與晏明倡導(dǎo)的山水詩“自己的路”相契合。可見沙鷗對晏明的了解之深與觀點的相似性。沙鷗在信中說，“在《論山水詩》一文中，所表現(xiàn)的友情，你是可以感覺到的”，誠非虛言。但這并不意味著二者觀點完全一致。晏明雖然進入了審美論轉(zhuǎn)向的文學(xué)思潮，但他始終未曾脫離早年的現(xiàn)實主義根底，故而他重視詩的主題。沙鷗也在論文中大篇幅談?wù)撝黝}，他認為，“最要緊的還是主題的創(chuàng)新”，并指出山水詩中的主題可以多樣，但“只能在題材中進行提煉”。顯然，這個觀點與晏明對題材的重視相吻合，但沙鷗作為論文作者，還是無法說服自身。事實上，沙鷗對這段論述并不滿意，他在1986年12月重改此文，將題目從《論晏明的山水詩》易為《論山水詩》，關(guān)于主題的論述已被盡數(shù)刪去。因而，在沙鷗看來，“最要緊”的就絕非主題，而是他在小標題里強調(diào)的意境。修改后的版本還將此前從屬于“創(chuàng)造美”的“畫面”單列一節(jié)，名曰“山水詩應(yīng)詩中有畫”。這樣，山水詩的創(chuàng)新就被涵蓋在形象、畫面、意境這三個層面之內(nèi)，不只停留在晏明“為祖國的山山水水縱情歌唱”的單一主題里了。

公木既是堅持革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的詩人，也是古典文學(xué)造詣非凡的學(xué)者，這決定著他與西方現(xiàn)代文學(xué)思潮保持一定距離，故而對詩歌的評價尺度和標準與“十七年”的關(guān)系更為密切，即他所言之“現(xiàn)代化、民族化、大眾化、多樣化是新詩歌的發(fā)展道路”。這四者內(nèi)部亦有主次之分與復(fù)雜的交叉關(guān)系，如公木所言：“現(xiàn)代化是相對古典說的，要著重伸手向外國;民族化是相對外國說的，要著重伸手向古典;大眾化是相對古典和外國說的，要著重伸手向民歌;多樣化則是現(xiàn)代化、民族化、大眾化的邏輯趨向和必然結(jié)果。”但要知道，在公木那里，學(xué)習(xí)外國最終指向“洋為中用”，繼承古典作用于“古為今用”。這決定了他和沙鷗評價晏明山水詩在立論上的根本區(qū)別：公木側(cè)重于社會歷史一維，沙鷗偏于審美一維。但二者在分論點上又共同關(guān)注意境，詩的美學(xué)價值也為公木所看重。

在創(chuàng)作方法上，公木將晏明的山水詩界定為現(xiàn)實主義。在序中，公木引用了晏明的話，“我是從現(xiàn)實主義道路走過來的，但我希望創(chuàng)作道路與方法、藝術(shù)流派與表現(xiàn)手法，更多樣更豐富些”。但他的解讀明顯出自其本身立場，未必與晏明完全一致，他說：“這便意味著在現(xiàn)實主義精神統(tǒng)攝下的多種創(chuàng)作方法與多種表現(xiàn)手法。”可見無論怎樣“多樣化”“現(xiàn)代化”，現(xiàn)實主義作為一種根本準則，是必須堅持的。但公木絕非庸俗社會學(xué)的維護者，他的高明之處在于，現(xiàn)實主義在他的闡釋中，已不只是諸多創(chuàng)作方法之一種，而是多種創(chuàng)作方法的上位概念，乃是一種“現(xiàn)實精神”。所以，他接下來的論述不必局限于思想、內(nèi)容，他所重視的體式韻律等形式之維，乃至藝術(shù)風(fēng)格等審美之維，盡可以在這個包容性極強的大框架下展開。

作為一個“學(xué)院派”詩人，公木界定的意境比沙鷗更成體系。他指出：“主觀的生命情調(diào)與客觀的自然景象交融互滲，以一個宇宙人生的具體形態(tài)為對象，借以表現(xiàn)自我的最深心靈的境界，這也便是藝術(shù)境界。”在這里，曾被沙鷗與意境并舉的畫面，就成為意境的組成部分之一了，亦即優(yōu)秀的山水詩通過形、音、意三個維度的統(tǒng)一形成意境，以至于“詩中有畫、畫中有詩”，最終上升到詩歌、樂、畫三者的共同本質(zhì)上去。較之沙鷗，公木顯然在意境論層面更勝一籌。在接下來的風(fēng)格論中，公木又擷取“秀”與“隱”這對古典美學(xué)概念闡釋晏明的山水詩，可見他始終站在民族化的美學(xué)立場上。另外，公木尤其看重詩的形式韻律，乃至最終成為新格律詩的舉大纛者。沙鷗在論文中雖未提及此節(jié)，但作為八行詩大家，他與晏明、公木都就此達成共識，這充分展示了三人觀點的一致處。三人都承認唐人七絕對八行詩的影響。作為八行詩的倡導(dǎo)者，沙鷗回憶道：“我曾得到公木的指點……除了他之外，我沒有找任何朋友商量……我認為古典絕句的容量，用八行最適合于表達;古典絕句的表現(xiàn)技巧，很適合用八行來表現(xiàn);古典絕句的藝術(shù)特色，也能在八行中再現(xiàn)。”晏明也是八行詩的實踐者，公木在序中稱引的《杉湖月夜》和《綠的旋律》即屬此類。晏明也曾致信公木，談及八行詩的優(yōu)點，以應(yīng)對詩歌的散文化傾向，并將其譽為“新詩中的輕騎兵”，不難想見推崇之意。所以在序中，公木并稱晏明、沙鷗，將他們的八行詩試驗上升到“探索新詩應(yīng)該和怎樣繼承與發(fā)展舊詩”的高度上。如果說在意境的內(nèi)涵與外延方面，沙鷗與公木的觀點還略有區(qū)別，那么在八行詩方面，三者就達成了出人意料的默契。這是由于三位詩人共同關(guān)注詩歌的形式韻律所致。

公木的序其實也是他和沙鷗討論后的結(jié)果。為密友的詩集做貢獻，無論對公木還是沙鷗來說，都是重要的事。公木在序中提到“沙鷗來信說，給《晏明山水詩選》寫序，先要給‘山水詩’作個界定”。但公木實際上并未對此做出學(xué)理化的界說，只是引用了一段晏明的觀點，他似乎不知道這是沙鷗長期以來苦苦思索的理論問題。據(jù)沙鷗之子止庵回憶，沙鷗在生命僅剩不足一年時，還在“花很多精力探討有關(guān)山水詩的問題”，“要‘給山水詩做個界定’”。沙鷗素來服膺公木之學(xué)識，他曾對晏明說：“公木是我最尊敬的老友……做學(xué)執(zhí)著、專注。”所以沙鷗提出這個要求，其實是在求教于公木，可惜后者未能會意。在此情況下，沙鷗只得勉力為之，寫了一份《關(guān)于山水詩的提綱》，大致內(nèi)容如下：第一，山水詩的創(chuàng)作方法是寫實的;第二，山水詩可分為“有我”與“無我”;第三，山水詩首先是描述，也可同時具有象征的性質(zhì);第四，山水詩要求畫面的完整性;第五，山水詩要求形象的可感覺性;第六，山水詩不可言志，只能寄情;第七，山水詩的意境具有特殊的審美價值;第八，詩人主體投入的程度，不能破壞畫面、形象與情感;第九，人物在山水詩中只是畫面的組成部分。

總體來看，沙鷗和公木對晏明山水詩的高度評價殊途同歸。二者的分歧在于社會歷史立場與審美立場的差異，但絕不能忽視，無論沙鷗還是公木都具有詩人身份，二者都不是純粹的批評家，這讓他們更多著眼于作品本身，繼而在審美方面，尤其是形式方面產(chǎn)生共鳴。晏明既是他們的共同好友，也是共同討論對象，他作為中介，用二者都能接受的中間立場淡化了抽象的分歧、打通了具體的觀點。

三、朦朧與“晦澀”：公木、晏明評沙鷗

晏明的山水詩是兩通書信談?wù)摰闹攸c之一，另一個重點出現(xiàn)在公木致晏明書信中，即公木對沙鷗《尋人記》的評價。這涉及朦朧詩論爭的后續(xù)問題，自1980年代初綿延至1990年代末，比山水詩問題更為復(fù)雜。

朦朧詩論爭在當(dāng)代新詩史乃至當(dāng)代文學(xué)史上都是標志性文學(xué)事件，它表征著詩人的代際沖突、新詩創(chuàng)作方法的沖突、新詩美學(xué)風(fēng)格的沖突、新詩敘事方式的沖突，更涉及新詩場域中話語權(quán)的博弈，不一而足。但論爭終歸是不可持續(xù)的事件，正如謝冕1988年在《朦朧詩論爭集》的序中所言，“不是再無歧異，而是興奮的中心已經(jīng)轉(zhuǎn)移”。這個“轉(zhuǎn)移”，指的自然是“第三代”詩人的崛起。就像朦朧詩人（“第二代”）與“第一代”詩人對立那樣，“第三代”詩人也在消解深度寫作中解構(gòu)著“第二代”。與此同時，“第一代”詩人們?nèi)栽谠妷钴S并不斷提出觀點，在“第二代”漸成權(quán)威，乃至成為“第三代”的“靶子”時，“第一代”依然是權(quán)威，他們的詩文發(fā)表渠道遠比以民刊為陣地的“第三代”們更近乎廟堂。雖然此時文學(xué)思潮之進展已不支持再掀起關(guān)于朦朧詩的論爭，但這場論爭的思路和參與者既有的詩學(xué)觀仍在延續(xù)。這樣的延續(xù)表現(xiàn)為詩人之間的意見交換和抵牾，雖然構(gòu)不成有規(guī)模的論爭，也未必二元對立，但卻彰顯著“第一代”詩人群體晚年詩學(xué)觀的分化與共生。

公木、晏明、沙鷗都不是身處朦朧詩論爭核心的人物，但他們都在這個時期提出過相異的觀點。朦朧詩論爭的焦點如果向理論縱深考究，固然所涉甚多，乃至攸關(guān)文學(xué)創(chuàng)作之本質(zhì)，但如溯其開端，其實聚焦的是具體問題，即語言或風(fēng)格的朦朧與“晦澀”。直到1994年公木在致晏明信中評價沙鷗《尋人記》，關(guān)注的仍是這個問題。公木表示：“沙鷗同志在這期《香港文學(xué)》上發(fā)表的十首《尋人記》讀了。感到過于晦澀，不好懂”，乃至由此覺得“悲哀”“陰郁”。何以如此？需要考察他們怎樣認識朦朧詩。

公木一直堅定地站在朦朧詩的反對立場上，他一方面幾乎完全同意臧克家、丁力等的批評，即“叫人不懂”“晦澀”“古怪”等，但另一方面又在“回頭看”式的歷史評價中把朦朧詩分為兩類———“朦朧的”和“不朦朧的”，確切地說，是“晦澀的”和“不晦澀”的。在朦朧詩論爭時，公木的觀點尚不尖銳，他認為“詩，無妨朦朧，但必須能令人猜懂”，“有的略微‘晦澀’一點，也可以，卻必須實有合情合理的謎底”。但公木畢竟是文學(xué)史家，當(dāng)他意識到朦朧詩的走向已出現(xiàn)脫離現(xiàn)實主義之趨勢時，便提出“明朗美”，試圖以之與“朦朧美”分庭抗禮。在語言風(fēng)格方面，公木試圖用“晦澀”為標尺，區(qū)分朦朧詩之優(yōu)劣，他說：“朦朧詩確實也有好詩。差勁的多半是東施效顰一類作品，要害是‘心不疼’，用不著朦朧硬裝朦朧。”對于朦朧詩中的“好詩”，他的評價尺度也是現(xiàn)實主義的，即“號稱‘先鋒派’的新潮詩，雖然與西方現(xiàn)代派不無交叉，而他們地地道道是生長于中國的‘大地之子’。他們的詩實質(zhì)上是借用著象征、隱喻、通感、變形、超驗、意識流等超實方法或手法的現(xiàn)實主義作品”。這樣，現(xiàn)實主義就上升為藝術(shù)精神，甚至成為“詩歌以及一切藝術(shù)的根本精神”和“主導(dǎo)人類藝術(shù)進程的方向性美學(xué)原則”。與現(xiàn)實主義精神相一致，公木提倡的詩，在總體上要“真”“深”“精”“美”，在風(fēng)格上要“雄健、清新、樸素、自然”。一般被認為屬于朦朧詩的《致橡樹》《生命幻想曲》《白日夢》，就因具有這些特征受到了公木的肯定。

但直言“晦澀”，在公木那里顯然是否定性評價。他曾對詩人王松林說：“李金發(fā)的詩便是‘跟著感覺走’，讀者懂不懂，詩人是置而不顧的。你是不是也想這樣‘探索’下去？這主意還是由自己拿定。如果征我的意見，我搖頭;對于李金發(fā)，我也搖頭。”對青年詩人來說，公木的態(tài)度無疑十分嚴厲，就老友沙鷗而言，也有此意。對于詩的“晦澀”，公木曾作偏激之語，甚至“暗下決心，今后不再讀詩，也不再論詩。不服老不行，自甘落伍，跟不上形勢了”。這自然是一時的氣話，但卻和讀沙鷗詩時產(chǎn)生的“悲哀”“陰郁”之感如出一轍，信中談及寫宏觀文學(xué)論文時的“失望多于‘心得’”，恐怕也與此相關(guān)。

晏明對朦朧詩的態(tài)度較為緩和。在朦朧詩論爭期間，他承認朦朧詩“是一種藝術(shù)風(fēng)格，一種藝術(shù)特色”，也同時把朦朧與“晦澀”區(qū)別開來，認為“過分朦朧，會流于晦澀;朦朧與晦澀不是同義詞，也不要把朦朧與晦澀畫等號”。但他不贊成就朦朧詩開展激烈的論爭，而是從歷史的觀點看待朦朧詩，指出古代和20世紀三四十年代時出現(xiàn)的朦朧詩都未引起爭論，“為什么80年代出現(xiàn)了朦朧詩就如此議論紛紛、莫衷一是”？所以，盡管晏明反對“晦澀”的詩，卻不同意“過多指責(zé)”。一言以蔽之，晏明對新詩的流派與風(fēng)格持開放態(tài)度，這種態(tài)度也呈現(xiàn)出愈發(fā)寬容的特征。1982年，晏明表示，對于朦朧詩，不能墨守成規(guī)地看待問題，“新事物應(yīng)該以新觀念看待”。1984年，更提出要“允許嘗試、探索，允許走彎路”。可以說，晏明只是反對朦朧詩中某些偏于“晦澀”的極端現(xiàn)象，他對朦朧詩人在創(chuàng)作方法、風(fēng)格、流派、審美等方面的革新并無意見。基于對沙鷗其人其作的了解，他并不認為《尋人記》“晦澀”，所以當(dāng)公木指出作品“過于晦澀，不好懂”，以至于“悲哀”“陰郁”時，晏明其實頗有微詞。2001年，在一篇回憶沙鷗的文章里，晏明提到“曾有幾位老友怨其詩‘虛而難’，怪其朦朧而縹緲”，這其中自然包括公木。所以晏明才為沙鷗辯解，指出后者的晚年詩作“大量運用意象、象征，又因其跨度較大，層面較多，頗有點朦朧色彩”，但卻“沉郁深邃”。

沙鷗可以說是朦朧詩的支持者，傾向于含蓄朦朧，對“看不懂的詩”也持包容態(tài)度。1980年，沙鷗以戴望舒《雨巷》為例，闡述他對朦朧詩的看法。以下這段話足以概括其觀點：

這樣的詩容易引起爭議。因為有人看得懂，有人看不懂。看不懂的人就有意見，而看懂了的人就會保護這樣的詩。如果說真看懂了的人，不是在猜謎語，確實看懂了，而且，他說的那個懂了，真是明白了作者的立意，那么，這樣的詩，就是有多數(shù)人不懂，也大可不必去爭論。因為這種爭論沒有多少理論意義，也沒有多少現(xiàn)實意義。

這當(dāng)然可以看作沙鷗對朦朧詩“懂與不懂”問題的回應(yīng)。事實上，沙鷗也正是這么做的，他是朦朧詩的身體力行者。按照他對自身創(chuàng)作發(fā)展的界定，《尋人記》屬于“新體”，亦即打破八行詩的形式束縛，從西方借鑒超現(xiàn)實主義的新奇語言、意象派的意象組合運用;從中國古代文學(xué)借鑒散曲的自由形式，遂形成帶有朦朧色彩的個性化風(fēng)格。沙鷗當(dāng)然知道，他的“新體”必然會有不少讀者不懂，他說：“我以前的八行詩是給讀者七分，我留三分;晚年寫的‘新體’詩是給讀者三分，我留七分。”但這并不妨礙沙鷗認為《尋人記》是其一生最重要的作品，因為這組詩表現(xiàn)了詩人對愛情、生活、人生的體驗，展現(xiàn)著追求和追求后的失落，也是他對自己一生的歸納。正如巴金最珍視“愛情三部曲”一樣，曾表示這類作品“是為自己寫的，寫給自己讀的”，“使我哭，也使我笑”。在這個意義上，詩人雖然自始至終看重詩的藝術(shù)，但對自身而言，是否朦朧、是否“讓人懂”，已無足輕重了。

所謂分化與共生正在于此。如果說面對晏明山水詩時三位詩人的共性更為清晰，那么當(dāng)觸及朦朧詩時，分化就很明顯了。在以《尋人記》為中心的討論中，三人恰好展現(xiàn)出三種面向：公木的落腳點在乎大眾，認為所謂“晦澀”是新詩大眾化之阻礙，因此他對朦朧詩整體評價不高，需要用現(xiàn)實主義這個標尺辨別其優(yōu)劣;晏明在風(fēng)格、流派方面持開放態(tài)度，所以他僅從藝術(shù)風(fēng)格方面辨析朦朧與“晦澀”，并認為前者是應(yīng)當(dāng)鼓勵的諸多風(fēng)格之一;沙鷗對詩的認知是內(nèi)轉(zhuǎn)的，他考慮的詩之優(yōu)劣在詩人、作品、讀者的關(guān)系內(nèi)部。在詩學(xué)觀的分化中，觀點產(chǎn)生碰撞在所難免。當(dāng)然，在詩體等諸多方面，他們之間也存在詩學(xué)觀的共生基礎(chǔ)。

余論：知人論世與“第一代”詩人晚年詩學(xué)觀之共生

在文學(xué)史宏大敘事中，朦朧詩論爭很容易被理解為二元對立的觀點沖突。但如果具體到眾多詩人的詩學(xué)觀上時，又會發(fā)現(xiàn)，看似針鋒相對的觀點，其實存在交叉與重合。文學(xué)史上的任何論爭，無論多少人參與、持續(xù)多久，究其實質(zhì)，都是暫時的事件。在公開領(lǐng)域，論爭自開端至高潮再到結(jié)束，往往有跡可循。但論爭當(dāng)中實則還存在一條“暗線”，即相關(guān)人物在通信、交游、合作等事項中或有意或無意地交換意見、碰撞觀點，在并不激烈的交流中實現(xiàn)共生。落實到以沙鷗、公木、晏明為代表的“第一代”詩人群體中，他們的晚年詩學(xué)觀除了分化以外，共生就體現(xiàn)在這條“暗線”里。

朦朧詩論爭中，最為顯在也最受后來論者詬病的觀點沖突就是詩的“懂與不懂”問題。因為“懂與不懂”并不存在明顯的劃分標準，持相異觀點的詩人很難脫離自身業(yè)已形成的話語系統(tǒng)來創(chuàng)作、評論，所以造成“不懂”的原因之一乃是理解上的錯位，它繼而讓作者與讀者無法共情。因此判定“懂與不懂”或“晦澀”與否，就是靈活的、變動不居的。

在晏明與公木評價沙鷗《尋人記》時，支撐他們觀點的其實還是由來已久的知人論世傳統(tǒng)。所謂知人論世，不外乎了解人與人所處的環(huán)境。從沙鷗與晏明的通信中很容易看出，晏明非常了解沙鷗的晚年詩學(xué)觀，無論是《一個花蔭中的女人》里“人生的苦味”，還是沙鷗編選《尋人記》時的病況，加上二者詩歌在題材與形式上的親緣關(guān)系，都讓晏明對沙鷗之所思了然于胸。所以，盡管晏明曾強調(diào)詩歌過分朦朧，會流于“晦澀”，但基于對沙鷗的了解，即便《尋人記》再朦朧，它也不會被視為“晦澀”。公木雖然是深受沙鷗敬重的老友，也曾對沙鷗的八行詩大加稱贊，但他明顯不像晏明與后者聯(lián)系那么密切。從公木致晏明信來看，他只知沙鷗“在久病中”，似對沙鷗身患絕癥時的心態(tài)一無所知。他對《尋人記》的了解也局限于文本，且是《香港文學(xué)》選錄的10首詩，并未窺見組詩（共100首）全貌。所以他看出的只是“低回呻吟”，覺得“不好懂”。

其實，設(shè)若公木在沙鷗生前就看到后者關(guān)于“主體外化”的論文，他們詩學(xué)觀的分化至少會在一定程度上得到彌合。這是由于公木、沙鷗、晏明對主體的共同重視。新時期以來，公木在多個場合均強調(diào)詩人“主體意識”對詩的作用，他將此理解為“詩的世界總是人類創(chuàng)造的用來標示自己的生命形式和生存狀態(tài)的象征世界，或者說人類生命意識的自由表現(xiàn)”。沙鷗的“主體外化”則是“詩要真實地表現(xiàn)人，對抒情詩來說，就是表現(xiàn)詩人主體的豐富性、復(fù)雜性”，其中“詩人的人生體驗”就是“表現(xiàn)詩人主體的最重要的橋”。晏明也在談山水詩創(chuàng)作時呼吁詩人“誠摯地傾注自己的整個心靈和全部感情”，“加強自己的主體意識”。無論“主體意識”還是“主體外化”，都說明三位詩人在詩歌發(fā)生這個根本理論問題上保持一致。那么在這個前提下，“懂與不懂”、“晦澀”與否，就全是細枝末節(jié)，無礙于求同存異。

但歷史不能假設(shè)。“第一代”詩人晚年詩學(xué)觀的分化與共生正是朦朧詩論爭及其歷史情境衍生出的文學(xué)現(xiàn)象之一。它啟示我們，朦朧詩論爭作為中國新詩發(fā)展的重要節(jié)點，其影響不只在于詩人、詩風(fēng)、詩學(xué)觀的代際更迭，更在同一代詩人內(nèi)部產(chǎn)生微妙的分化與共生，于相對緩和的接觸中彰顯20世紀八九十年代的獨特詩歌生態(tài)。