回歸現場，貼近人物，把握深意

劉啟志

摘 要：運用相關的文史知識，包括篇章背景、文化心理、思想傾向、社會現狀，梳理人物之間的關系，用現實的、人性的視角去貼近人物，讓讀者一定程度上回到文學現場，身臨其境地感受作者的情感，把握文脈，領悟文章深意。

關鍵詞：文言文教學；深意探究；回歸現場

一、文言文深度解讀探究現狀

在中小學階段，文言文的閱讀與教學一直是一個兩難板塊：教師講解難，學生理解難。究其根本，是因為文言文的時代感難以激起學生的代入感，更難以調動學生思考的積極性。因此，如何讓文言文教學更加貼近學生和生活實際，是很多學者和一線教師都在思考的問題。

隨著《普通高中語文課程標準》（2017年版）的發布和語文核心素養的提出，“文化傳承和理解”作為核心素養的重要一維引起了大家的關注。如何讓學生在“文化傳承和理解”上做到既有民族文化的時代性理解，又有民族情感的切身性認同，對文言文的深度解讀能力提出了更高的要求。

目前一線教師講解文言文大多重視表面的文字翻譯，這是因為高考將較重的分值放在了基礎積累上，所以教師在講授文言的時候力求夯實基礎，字句通順。至于整體的文脈和文氣，大多被忽視。另外，在內容理解方面，也多追求在翻譯通順的基礎上了解大概，并不挖掘其深意，領悟其真諦。即便涉及深度解讀，所用的方法常脫不了以今解古、知人論世和文本細讀，而這幾種方法也都不同程度地存在著一定的問題。

（一）以今解古，讀者存而作者隱

以今解古，就是用現在的、今天的思維解讀古代的、過去的事情。誠然，今人與古人能夠“以文論交”“若合一契”，主要是因為人類的喜怒哀樂大體相通，生活的酸甜苦辣人人皆有，同一片土地上人們的悲歡離合情由相似。而優秀的文學作品在表現這些母題的時候也都留下了豐富的闡釋空間，可以讓不同時代、不同地域的人產生不同的共鳴。可是這并不意味著在閱讀過程中就可以罔顧作者本意，以既有的概念或固定的邏輯去解讀文本，忽略作品中的真實。

如《燭之武退秦師》中，鄭伯勸燭之武出面解救國難時的言辭：“鄭亡，子亦有不利焉。”許多人在理解“不利”時直接解讀為國破家亡的“不利”。假設若人們能結合當時的思想潮流和社會文化心理仔細分析，就可以判斷出，國破不一定家亡，燭之武有很多選擇可以做，也可以逃亡他國，因為這在當時并不是什么大逆不道的行為。孔子周游列國，不獨固守本邦，衛人商鞅先入魏國，再到秦國，都是當時天下士子的合理選擇。而燭之武愿意前去談判的重點絕對不是因“不利”之威脅而去，而是主動前往。這就將燭之武的內心極大地挖掘了出來。

以今解古的方法有其合理之處，因為這種方法其實是抓住了文學活動三要素中的讀者一維，但如果不顧其他因素強行解釋，就會將文本的解釋權全部交到讀者手里，使作者退出闡釋場。而一部文學作品之所以可以流傳下來，作者的創作意圖必不可少。所以，以今解古這種方法必然會導致對作品內涵的理解大打折扣。

（二）知人論世，作者彰而文本沒

孟子提出的“知人論世”是文學解讀的重要方法，因為其抓住了文學活動中的另一維度——作家。

作家在一段時間內一直擁有對作品解釋的絕對權威。因為作品是作家將自己對生活的思考經過錘煉升華，形諸文字的，是作家創作目的的表達，也是作家審美價值的展現。

但一只母雞在對自己所下的蛋的認識上并不見得會比廚師和營養師更高明。所以，作者的創作意圖雖然是一個重要的參考因素，但也并非絕對因素。因為作家與作品的關系雖緊密卻并非永遠可靠，甚至有時候會南轅北轍。這一點主要有以下幾種原因：

1.作者年代久遠，其人其事幾不可考

譬如《詩經》《古詩十九首》等作品便沒有具體可考的作者，《左傳》《國語》等作品的作者至今還沒有詳實的資料。更不要提歷代以來大量的偽作、冒作、匿名作。因此，閱讀這一類古代作品，若想由作者進入作品，庶幾難求；

2.“文如其人”只是部分作品與作者之間的關系寫照，而非全部，更非必然

嵇康在《與山巨源絕交書》中寫出了自己的剛正風骨，清正品行，境界可見一斑；但其在《家誡》中卻告誡后代做人要謹小慎微、“挫銳和光”，兩書風格思想大相徑庭。錢鐘書云：“嵇叔夜之《家誡》何嘗不挫銳和光，直與《絕交》二書，如出兩手。[1]”此言不虛。

3.人心幽微不可探，從作者入手往往會偏離文意，甚至會得出相反的結論

唐代詩人元稹悼念亡妻時“曾經滄海難為水，除卻巫山不是云”的名句，與其為人就大不相同。《西廂記》前身《鶯鶯傳》即“元稹以張生自寓，述其親歷之境”[2]；寫其至情至性。但隨后又與唐代四大女詩人中的薛濤、劉采春紛紛墜入愛河，并且也先后拋棄。觀其情感生活，讀其《離思五首·其四》，抽離之感，油然而生。

但這并不代表元稹在《離思五首·其四》中的情感不夠真實。事實上元稹與其亡妻感情甚好，詩歌中的心境剖白也一直打動著后世無數戀愛中的人們。但如果僅僅以人觀詩，將差之毫厘，謬以千里。

因此，知人論世雖然抓住了作者這一重要維度，但要想到達意義的彼岸，所冒的風險也將大得多。

（三）文本細讀，深意出而格局小

如果說知人論世關注的是作家，以今解古著眼的是讀者，那么文本細讀注重的就是作品。

毫無疑問，作品是閱讀活動中最重要的一環。一切想象之翅的展開、情感之苗的生發、共鳴之音的奏響都是從這里開始。脫離了文本，離開了作品，所有的閱讀活動都是空中樓閣。

文本細讀主張要注重作品本身的修辭、結構、隱喻和暗示，從中挖掘出更加豐富的含義和更加深邃的空間。比如，畢飛宇在《小說課》中對《林教頭風雪山神廟》中“風雪”的解讀，就展現了這種抽絲剝繭、小中見大的文本挖掘能力。他通過對性格、環境、人物關系進行梳理，發現了“風雪”實是推動本篇人物行為的“金鑰匙”。這是以前《水滸》研究中沒有出現的角度，也是更加具有文學性和技巧性的角度。毫無疑問，這是文本細讀的功勞。

但文本細讀正如喬納森·卡勒在《文學理論入門》中所言：

“把詩歌作為審美對象，而不是把它們當成歷史文件，它研究詩歌文字之間的相互關系和由此產生的錯綜意義，而不去研究詩歌作者的歷史動機及當時的環境。[3]”

這就使得文本細讀在意義構建上天然地選擇了微言大義。

更何況，并不是所有優秀的作品都適合細讀、都能找到挖掘空間、找到“縫隙”。如若強行串聯，輕則掛萬漏一，重則破綻百出、牽強附會。

二、方法探索

如此，面對著以今解古之偏、知人論世之短、文本細讀之狹的問題，人們該如何進行文言文的深度解讀呢？

文學閱讀活動從作家創作開始，以作品為連接點，到讀者閱讀止，歷經了三個維度。單純地偏向于任何一個維度都會有損于作品的深度解讀，因此，“人們在確立文學理論研究對象時，必須把創作－作品－閱讀當作一個有機的整體、一個動態的流程來進行把握，否則對文學活動的認識是不完整的。”

而把文學活動“當作一個有機整體來把握”，并不是簡單地將三者疊加使用，而是在面對經典作品時，應該有一種態度和準備——避免先入為主（直覺反應的常識性意見）、一掠而過（忽略細節）和人云亦云（時代價值觀）[4]。

這就提出了一條可能的路徑：在進行深入閱讀時，應該跳出“直覺反應的常識性意見”“忽略細節”和“時代價值觀”這三種閱讀陷阱。而這同時也提供了一種解讀方向：回歸當時的語境，復盤現場關系，還原人性。因此，可以把對這種“動態流程”的“整體把握”稱為“回歸現場”式解讀。

文學的現場與刑事案件現場本質上具備相似性，都是為了探求真相。文學的真相就是深入理解作品，準確把握關系，合理推測意圖，全面領悟主旨。為了達到這個目的，也需要像刑事案件現場一樣，確認寫作現場、實地勘驗檢查、采集提取證據（非實物證據）、還原事件過程、分析創作心理。

“發現和確認寫作現場”和“實地勘察”因為時間久遠以及寫作地點多變等原因，與文學現場的距離已越來越遠，意義聯系也越來越模糊；因此，“回歸現場”式解讀的主要途徑以采集證據、還原事件過程、分析創作心理三方面為主。也就是將注意力聚焦在以下三點：作家當時的思想情感（證人）、文本的細讀挖掘（證言）以及現場所有事物的關系（證據之間的關系）。

具體有以下三個層面：

（一）立足文本，充分挖掘證言的價值

米蘭·昆德拉說小說是復雜的藝術。然而很多人卻恰恰相反，在閱讀過程中做的是簡化工作，用簡單的直覺替代了理性的思考，導致經典作品的內涵難以彰顯。

如《燭之武退秦師》中的第一段：

“晉侯、秦伯圍鄭，以其無禮于晉，且貳于楚也。晉軍函陵，秦軍氾南。”

粗讀一下，這只不過是交代了事件的起因。但若是細細分析，會發現作者在這兩句話中交代了幾層信息：

第一，大軍壓境，成包圍之勢，軍情緊急；

第二，秦晉兩國以報仇為借口，兵出有道，期待他國的正義之師來救，概率渺茫；

第三，如此形勢，與下文佚之狐說的“國危矣”相呼應。

因為軍情緊急，才會逼著鄭伯去請自己不喜歡的燭之武；因為敵國出兵有道，才讓本國軍情更加緊急，讓第一條更有懸念；而其中還隱含著秦晉軍隊分兵駐扎的信息，這就為下文說服秦伯準備了條件。這所有的局勢、國際關系，都隱藏在這短短的25個字之內，如果沒有好好挖掘，就會與當時的現場漸行漸遠。

（二）厘清關系，盡量還原事件過程

言語會透露信息，但還有很多因素也暗藏信息，不需要言說也影響著現場的變化，比如人物的身份、人與人之間組成的關系。人物在明處，是顯著的，易見的；關系在暗處，是隱蔽的，待挖掘的。忽略了人物之間的關系，恰如面對著房屋卻只看見了一堆磚瓦，而不見構造，只見樹木不見森林。但關系的挖掘也并非易事，必須有足夠的知識支持，才能在一個文本里讀出深厚的內涵，而不會僅僅停留在感性層面。

《燭之武退秦師》中佚之狐向鄭伯舉薦燭之武的時候，強調了“國危矣”三個字，因為他在提醒鄭伯，此時此刻一切利害關系以國家利益為大——他知道燭之武與鄭伯之間的歷史糾葛，也知道晉國與秦國之間的局勢；接著他指出只要讓燭之武見秦君就有希望挽救鄭國，“若使燭之武見秦君，師必退”。因為鄭國沒有無禮于秦，所以秦國有退兵的可能；而秦晉兩國分兵駐扎，客觀上為勸服秦伯之行也提供了可能性。

佚之狐的說辭只有十四個字。表面上看他只是推薦了燭之武出來解決問題。多數教師也只把佚之狐作為引出燭之武出場的人物，沒有進行深入的人物和局勢關系分析。這種解讀恰恰犯了“扁平化”錯誤。扁平化就是不論時間空間、不論背景環境，人物的目的和動機都始終如一，追求的生命本質也大體相同，卻忽略了很多塑造人物的目標和理想都是后天建構起來的，不是天生具備的，脫離了后天環境的制約，人也就只變成了一個符號，失去了鮮活意義。

所以，只有厘清關系，才能盡量還原事件過程，才能再現人物的情緒、情感和內心活動，也才能真正走進文本、貼近人物、與文中人物感同身受。有之，則身臨其境；無之，則“旁觀者清”。

（三）回歸人性，充分把握人物心理

清代學者喬億有言：“詩中有畫，不若詩中有人。”所謂“詩中有人”，總結起來就是“詩道即人道，詩性即人性……優秀藝術是對人的存在奧妙的體驗”[5]。優秀的文學作品總是基于真實的生活，無論其中蘊含著怎樣的價值觀和人生觀，都來源于現實生活和真實的人性。而“標簽化”的閱讀方式容易讓人們放棄思考，以概念套概念，失去深度理解的可能。回歸人性就是要讓作品中的人擺脫符號的束縛，去掉死板的標簽，豐富飽滿立體，帶著現實氣息，帶著人性色彩。

《論語選讀·知其不可而為之》中記載了孔子輾轉列國時“喪家犬”般的遭遇：楚狂接輿的歌諫、長沮桀溺的嘲諷、荷蓧丈人的批評、晨門的感嘆等。只需粗粗閱讀，即可知道對話的結果是這幾類人都不贊成孔子的主張。

因此，在理解這幾組對話的時候，必須拋開身份標簽，讓人性回到各自的身上，抹去他們的光環，撥開歷史的塵埃，讓他們走進活生生的現實中。這樣就可以看到，孔子所經歷的不是簡單地被幾個人的言語否定而已，而是經歷了從政治理念到未來希望，從物質現實到人格尊嚴的全盤否定。

楚狂接輿說世道“何德之衰”，從政之人“殆而”，否定了孔子理想的安全性；長沮桀溺說“而誰以易之”強調孔子的孤獨，否認了孔子理想的成功率；荷蓧老人“殺雞為黍”“見其二子”招待子路，向子路展示了生活的富足，否定了孔子理想的現實意義；晨門和荷蕢者則直接批評孔子“知其不可而為之”和不懂“深厲淺揭”的道理，不夠聰明靈活，否定了孔子理想的智慧性。

這就極大地拉近了人們與孔子內心的距離，因為這些遭遇是現實生活中人人都可能經歷過的，而孔子將所有的遭遇都嘗了個遍，如此還是此心不改，這一份執著與追求的力量就噴薄而出了，孔子的形象也立刻樹立起來了。

結束語

綜上所述，只有最大限度地回到對話現場，將作家、作品和讀者充分考慮，才能做到“‘無我以超越自我、‘慈悲以理解別人、‘智慧以尊重別人”。只有立足于文本，以細讀的功夫挖掘文本，以知人論世的視野補充文本，以共通的人性情感理解文本，才能充分回到文學現場，貼近文中的人物，與之同呼吸，共命運，感同身受。如此才能切實體悟到文中的神韻，感受文章的氣脈。

參考文獻

[1]錢鐘書.談藝錄[M].北京：生活.讀書.新知三聯書店，2001.

[2]魯迅.中國小說史略[M].北京：民主與建設出版社，2015.

[3]喬納森·卡勒.文學理論入門[M].北京：鳳凰出版傳媒集團譯林出版社，2008.

[4]歐麗娟.歐麗娟講紅樓夢[M].北京：北京大學出版社，2017.

[5]徐岱.什么是好藝術[M].杭州：浙江工商大學出版社，2009.