人物重組與“城”的變移

收稿日期：2023-12-20

作者簡介：李勇軍（1970—），男，河南蘭考人，鄭州大學出版社人文分社社長，編審，研究方向：新時期文學版本研究、編輯學等。

摘"要：《陳奐生上城》是作家高曉聲最具影響力的作品之一，它的初刊本與初版本高度穩定。從1979年的《“漏斗戶”主》開始，作家前后歷時十二年，打造出“陳奐生系列小說”。在此基礎上，經過連綴和重寫，高曉聲又創作出版了長篇小說《陳奐生上城出國記》。事實上， 1982年電影《陳奐生上城》在全國公映之后，“陳奐生”已經成為家喻戶曉的人物。而這部電影其實是將《陳奐生上城》和《陳奐生轉業》放在一起加以改編，且以后者為主要故事框架。在改編過程中，主人公所上的“城”已悄然變移。從小說到電影，“電影文學劇本”《陳奐生奇遇記》一直被研究者所忽視。“陳奐生”再次進入受眾的視野，是因為滑稽劇《陳奐生的吃飯問題》在2018年的排演，而這部作品已不同于傳統意義的改編，只能算作“衍生版本”。

關鍵詞：高曉聲；《陳奐生上城》；《陳奐生奇遇記》；版本

DOI：10.13783/j.cnki.cn41-1275/g4.2024.02.001

中圖分類號：I206"""文獻標識碼：A"""文章編號：1008-3715（2024）02-0001-09

一般認為，《李順大造屋》和《陳奐生上城》分別代表著高曉聲小說創作的兩個方面：前者代表著高曉聲為農民代言，揭示農民在“極左”路線時期所受苦難的一面；后者則代表著作家揭示農民精神局限的一面，即繼承了魯迅傳統，對農民“哀其不幸，怒其不爭”。但王彬彬指出，“在高曉聲全部小說創作中，更多的作品，主要內涵在這二者之外”。同時，他并不否認，“《李順大造屋》和《陳奐生上城》太有影響，所以理所當然地成了高曉聲的‘代表作’”［1］。

就作品本身而言，通過考察我們發現，《陳奐生上城》的初刊本、初版本、文集本等，其文本均非常一致。但是，在它的版本變遷中，其“副文本”包含著相當豐富的信息量；并且，當它進入長篇小說《陳奐生上城出國記》而成為其中的一個章節、一個“單元”時，它的副文本（包括標題在內）就有了新的變化。另外，由于種種原因，其“改編本”《陳奐生奇遇記》，似乎始終未引起研究者的足夠重視——事實上，這是一個非常重要的版本，它不僅僅是介于小說與電影間的橋梁與“過渡”，同時也是一個經過二度創作并得以提升和創新、具有較高藝術性和較強可讀性的文本。《陳奐生上城》之所以產生巨大的社會影響力，是因為改編與傳播也是一個雙向互動的過程——改編加速和促進了進一步傳播；而在傳播中，新的閱讀、接受需求，又反過來催生了相應的改編行為。最后，作為新近產生的“衍生本”——滑稽劇《陳奐生的吃飯問題》，也對于我們如何重新解讀或者說解構該作品，提供了新的啟示。

關于“陳奐生系列小說”

“陳奐生系列小說”到底包括哪些作品？作家高曉聲本人的說法，前后并不一致。

作為“花城叢書”出版的《陳奐生》是一部小說集（花城出版社，1983年4月第1版），作者說，收入5篇“關于陳奐生的小說”，包括《“漏斗戶”主》《柳塘鎮豬市》《陳奐生上城》《陳奐生轉業》《陳奐生包產》《書外春秋》。這里要說明的有兩點：①排在第二篇的《柳塘鎮豬市》，通篇找不到“陳奐生”的名字，我曾嘗試“代換”，也通篇找不到能對應“陳奐生”這一形象的人物。②《書外春秋》不是該書的“代后記”之類，而是一篇以陳奐生為主人公的小說，發表在《花城》1982年第3期；作者發表這篇作品的初衷是要讓陳奐生“退休”——“到了這一步，我覺得再不能麻煩陳奐生他老人家了，讓他休息吧！”［2］前言10

然而最終卻是陳奐生“退而不休”。后來出版的《陳奐生上城出國記》，作者又說，“關于陳奐生（的）系列小說，一共7篇……”［3］，顯然已不再包括《書外春秋》。

與短篇小說集《陳奐生》不同，《陳奐生上城出國記》是一部長篇小說（“小說界文庫”長篇小說系列，上海文藝出版社，1991年12月第1版）。這樣，進入該書的7篇小說，嚴格意義上來講已不再是各自獨立的作品，而是成為一列“火車”的一“節”或一個“集裝箱”，所有被收錄進來的文本，或多或少都經過作者的改寫——僅從標題來看，就已變成《“漏斗戶”主》《上城》《轉業》《包產》《戰術》《種田大戶》《出國》。

作者說，這些作品“前后拖了12年”，其實。如果我們再細分一下，又可以將這7篇作品分為兩個時期：前期包括前四篇，后期包括后三篇。依發表先后順序，具體如下：

前期——

《“漏斗戶”主》，《鐘山》1979年第2期；

《陳奐生上城》，《人民文學》1980年第2期；

《陳奐生轉業》，《雨花》1981年第3期；

《陳奐生包產》，《人民文學》，1982年第3期。

后期——

《陳奐生戰術》，《鐘山》1991年第1期；

《種田大戶》，《鐘山》1991年第3期；

《陳奐生出國》，《小說界》1991年第4期。

下面我們從版本學的視角，主要對《陳奐生上城》的版本發展與演變進行梳理與考釋。

“初刊本”與“初版本”

《陳奐生上城》原載《人民文學》1980年第2期，這是該小說首次發表，我們稱之為“初刊本”。

確如作者所說的，他的一系列以陳奐生為主角的小說，“在內容上雖有聯系，但在寫作之前并未有過計劃”［2］前言1。《陳奐生上城》在《人民文學》發表時，并未注明“系列小說之二”之類的文字。——我注意到，排在當期該篇前面的《喬廠長后傳》（蔣子龍）也屬于“系列小說”，同樣未加標注。

直到《陳奐生戰術》，也就是進入該系列小說的“后期”，才以副標題的形式標注為“系列短篇之五”；接下來，《種田大戶》為“系列短篇之六”——但是，到了《陳奐生出國》則又不再標注，其原因可能是該篇長達四萬多字，已經不是“短篇”，而是屬于中篇小說了。

1981年8月，《高曉聲一九八〇年小說集》由人民文學出版社出版。該集收短篇小說《我的兩位鄰居》《陳奐生上城》《錢包》《陳家村趣事》等十篇，另外《“漏斗戶”主》作為附錄收入（此前已收入高曉聲的《七九小說集》，此次不是作為全書的附錄，而是“附”在《陳奐生上城》之后）。這是《陳奐生上城》的“初版本”。

在這里，關于“初版本”與“文集本”，我本人更傾向于將兩者區分開來。狹義的理解，“初版本”特指單行本，如張一弓的中篇小說《火神》（原載《小說家》1983年第3期），作為“百花中篇小說叢書”之一，由百花文藝出版社出版（1984年12月第1版），可以視為“初版本”；而列入“潮汐文叢”由花城出版社出版的同名中短篇小說集《火神》（1985年3月第1版，收錄《考驗》《翠翠》《偷竊聲音的小伙兒》《石匠魂》《黑娃的新聞》《火神》《山村理發店紀事》《流淚的紅蠟燭》8部中短篇小說），則應視為“文集本”。

如此說來，像短篇小說以及篇幅較短的“小中篇”，字數的原因，似乎“注定”不會有作為單行本出版的“初版本”。這種情況下，為了表述的方便，我們在研究中也會將首次出現的“文集本”（一般是單人集，或者多人集以該篇作為書名），作為“初版本”進行敘述。（當然，這也只是“一般而言”，并非絕對化，像高曉聲的短篇小說《李順大造屋》、方之的短篇小說《內奸》，也都出版過64開本的小單行本。）

經過對比校勘，《陳奐生上城》的這兩個版本（初刊本、初版本），可以視為完全一致的版本。——從后面的進一步研究可知，該小說文本具有極高的“穩定性”。

舉例來說，作為初刊本的“副文本”，即注釋，后者也都完全“照搬”——

① “漏斗戶主”：系作者寫的另一篇小說《漏斗戶主》（發表于《鐘山》一九七九年第二期）主人公陳奐生的外號。漏斗戶，意指常年負債的窮苦人家。

②油繩：一種油煎的面食。

③三層新：被面、被里、被絮都是新的。

④沈萬山：民間傳說里的大富翁。

至于這幾條注釋的內容，倒是有必要做一些“補注”。首先，“作者寫的另一篇小說”，準確表述應是《“漏斗戶”主》，這個引號有特定的含義，它表達了作者對小說人物的態度：“我寫這篇小說，就是要為‘漏斗戶’翻案，像陳奐生這樣的人，他們固然有缺點……但卻心地善良，老實肯干，餓著肚子還是在勞動，他們不但應該得到同情，而且完全應該受到尊敬，怎么反而嘲笑他們呢！”［2］前言1其次，對“油繩”（它是小說中作為“道具”在后來電影中不可或缺的存在）的解釋過于寬泛，并未揭示其“實質”；最通俗的解釋是：方言，即麻花。《現代漢語詞典》（第7版）未收“油繩”詞條，對“麻花”的解釋是：食品，把兩三股條狀的面擰在一起，用油炸熟。

還有，對沈萬山解釋也不準確。

《辭海》（第七版）：沈萬山，明初江南首富。一名萬三，又名富，字仲榮。浙江湖州南潯人，徙居長洲周莊（今屬江蘇昆山）。

另據“百度百科”：沈萬三（生卒年不詳），本名沈富或者沈秀，字仲榮，號萬山，元朝江浙行省湖州路烏程縣南潯鎮（今屬于浙江省湖州市南潯區）人。元末明初富豪，商人沈祐的兒子。元朝末年，隨父遷徙到平江路長洲縣周莊鎮（今屬于江蘇省蘇州市昆山市），以躬耕起家。幫助商人陸道源理財，取得巨資。全力開展貿易活動，迅速成為“資產巨萬、田產逾吳下”的江南第一富豪。

由上可知，將其視為“民間傳說”里的人物，顯然與史實不符。

《鐘山》1991年第1期刊載的《陳奐生戰術》，將“沈萬山”注釋為“民間傳說里的小人物”，更加不確。

如果非要找出初刊本與初版本的細微差別，一是后者在文末加上了寫作時間“1980.1”，二是極個別字詞的差異，如“撲嗵”與“撲通”等。

最后要說的是，在初刊本與初版本之間，《陳奐生上城》還存在有“選刊本”：這篇小說發表后，先后被《新華月報（文摘版）》（《新華文摘》前身）1980年第5期、《小說月報》1980年第6期轉載；其中，《小說月報》轉載時增加了作為“副文本”的兩幅插圖（有一幅用作“題圖”）。“選刊本”在作品文本的傳播鏈條中往往起著不可忽視的作用，特別是在20世紀80年代初期，按照葉兆言的說法：“當時有個特殊現象，無名作家作品一旦被《小說月報》轉載，就會轟動。”［4］73

按慣例，《中篇小說選刊》轉載的作品，都會將“作者簡介”附后，另外再請作者寫一篇“創作談”一并刊出；而《作品與爭鳴》轉載的作品，則要附上兩篇觀點不同的評論文章。這些“副文本”都是解讀相關作家與作品的“鑰匙”。而“選刊本”歷來被排除在“作家創作年表”之外（包括前述《高曉聲研究資料》所收的《高曉聲文學創作年表》）。僅筆者目之所及，直到新近的《張一弓文學年譜》［5］才開始注意到這一點。

“電影文學本”

著名導演張駿祥認為，電影既是藝術，又是文學，是“用電影表現手段完成的文學”［6］。

在20世紀80年代，就巨大的社會影響力而言，電影《陳奐生上城》的全國公映，甚至于“蓋過”小說《陳奐生上城》前述初刊本、初版本以及選刊本加在一起的“總和”。

而從小說到電影，中間要“經過”電影文學劇本的改編或再創作。

電影文學劇本《陳奐生奇遇記》發表在《電視·電影·文學》（《萌芽》增刊）1982年第1期，署名：王心語、高曉聲。

王心語，亦即后來電影《陳奐生上城》的導演（按慣例，高曉聲的身份為“合作編劇”）。他生于1930年，江蘇徐州人，與小說作者高曉聲基本屬于同齡人，且屬于“大同鄉”（一個蘇北、一個蘇南），要說對作品中所描述的“生活”之深度理解與把握，應該不存在隔膜或障礙。王心語1956年考入北京電影學院導演系（該系的“黃埔一期”），1960年留校任教，擔任過該系副主任、代主任，此前已成功執導過多部電影和電視劇。——正因為導演王心語的特定身份，作為一部“廠院合作”影片（瀟湘電影制片廠、北京電影學院青年電影制片廠），這部電影才會有“北京電影學院八二屆畢業生參加攝制”。

著名作家兼電影編劇張弦認為：“并非所有小說都可以改編為電影劇本。容量是否相當，是否有提煉和充實的可能，以及更重要的，原著是否有運用電影藝術的形式加以改造的可能性等等，都是改編的前提。”［7］

可能正是基于“容量”的考慮，電影文學劇本《陳奐生奇遇記》是將《陳奐生上城》和《陳奐生轉業》放在一起加以改編，且以后者為主要故事框架的（后來拍成電影也是如此）。這樣的話，主人公陳奐生所上的“城”，事實上已被“移花接木”、不再是原來的“城”：打個比方，如果說小說中的“城”是常州所屬的“武進縣城”，那么同名電影里的主人公上的是“常州城”。經此時空轉換，甚至可以說它們已經構成故事背景和結構迥異的兩個文本——就像作家劉醒龍對有些讀者解釋的那樣：你看過的電影《鳳凰琴》，不是我的小說《鳳凰琴》。他以主人公為例：小說中是男性，電影中卻變成了女性。［8］

但同時，從作品《陳奐生上城》影響與傳播的研究視角而言，電影文學劇本《陳奐生奇遇記》仍是一個無法繞過的文本。此前它之所以長期被忽視，一是劇本的題目，因為原小說及最終拍成的電影都叫“上城”，這個“奇遇記”無形中被邊緣化；二是“改編文本”長期被文學研究者忽視使然（個人認為，這才是最根本的原因）。

改編是創作，是一次艱苦的再創造（或者說“二度創作”）。“改編的全過程都是以電影表現手法去改造原著的過程。”［7］

比如，小說原作一筆帶過的“隊辦工廠”，改編之后是這樣展現在讀者（觀眾）面前的——

只見鐵模子一張一合，一下子跳出了五顏六色的女娃娃。

鐵模子一張一合，又跳出個細長脖子的長頸鹿。

鐵模子一張一合，又跳出一只色彩斑斕的大公雞。

……

娃娃胖了。

長頸鹿挺立起來。

色彩斑斕的大公雞，更是栩栩如生，好看煞人。

……

他（陳奐生）用手輕輕一捏。

大公雞仿佛受驚似的，“咕咕”叫了兩聲，兩只翅膀上下扇動幾下，真像要飛了起來。

（具體廠名，電影文學劇本里是“××大隊塑料玩具廠”，電影里是東塘大隊辦的“光明塑料玩具廠”。）

再如，小說中寫到的那五噸材料到手后，陳奐生、林真和兩個人“整整拖了兩天，汗水流了幾碗”。改編后不但“增加”了十字路口堵塞交通的場景，還出現了一群小學生的身影——

橋上。板車上裝得滿滿的，陳奐生與林真和，一個拉、一個推，使出全身力氣也無能為力。“這時跑過幾個背書包的小學生，到了車旁，推的推，拖的拖，一鼓作氣推到了橋頂上。”

（天真無邪的小學生，與社會上各種各樣的鉤心斗角，形成了強烈的反差和鮮明的對比。）

還有一個“新增”的細節，給人的印象鮮明而又深刻——

（返程的火車上）他的對面，坐著一個打扮得很入時的中年婦女和一個帶孩子的鄉下女人。

這時坐在對面的小孩子吵起來，那個鄉下女人在罵。陳奐生連忙打開旅行包，從一個口袋里拿出幾塊糖給孩子吃。

上述細節，呼應了吳書記到陳奐生家帶一斤塊塊糖（“我家小丫頭，看見別人吃糖，就要問她娘：‘吳書記怎么不來？’”），同時也是對人物形象的升華（表現他極其善良的本性）。

同時，“二度創作”也讓有些情節更符合生活邏輯。比如，吳楚家的那位阿姨，電影劇本就增加了一些內容：“這個阿姨，不是請的，是我的真阿姨，就是我姨的小妹子，一直在幫我做家務。”“老婆還不曾調來，孩子都跟著她，我老爹、老娘在這里，年紀大了，身體不好，一直住在上面不下來，全靠阿姨。”

這樣，就更加符合吳楚的身份——他這一級別的黨員干部，家里一般是不請保姆的。

小說改編為電影的過程中，“最重要的工作是豐富內容，豐富人物……這就要求改編者補充大量的生活感受，并善于向小說已提供的人物的心靈深處開掘”［7］。“以視覺形象為主要特征的電影，尤其需要可視性強的生活化的細節。”［9］

換句話說，這些根據電影藝術的特點和表現手段，加以改編或者增加的“可視性強的生活化的細節”，在改編中需要調動作者“大量的生活感受”或者叫作“生活積累”。而這些細節，要么能夠表現或烘托電影主題，要么是為了讓小說某些模糊表達更具象化，要么直接展現人物的內心世界。其“可視性”與“生活化”往往通過特定的“道具”來體現出來。在電影/電影文學劇本中，具體包括“油繩”“帽子”“雞婆（后改為一只鵝）”“手表”“香煙”以及《人民文學》和《電影畫報》雜志等。

1.油繩

陳奐生上城賣油繩，晚上受涼得了重感冒，然后才經歷“奇遇”（坐上縣委吳書記的車，住上了招待所的高級房間）。

《陳奐生轉業》里去見吳書記，對方見面就問：“奐生，你這家伙，怎么跑這么遠的路來？帶油繩來賣嗎？”

電影里那個油漬斑斑的旅行包，就是當初賣油繩用的。不過，他賣的不僅僅是油繩，而是“面前擺放著一個油漬斑斑的旅行包，包里裝滿了油條和麻花”。（之所以這樣改，可能是為了照應后面住招待所的情節：小說里住一夜是5元錢，電影里改編為“住一夜竟要九元錢”。）

2.帽子

小說作者有“深義”在其中——

陳奐生因為窮，“從三歲開始，四十五年來，沒買過帽子”。因為長期缺糧，“有人送了他一頂‘漏斗戶’主帽，也就只得戴上”。“1978年決分以后，帽子不翼而飛。”糧食富足，就想搞點副業。此次上城賣油繩（麻花），滿想著賺了錢買一頂帽子，結果得了重感冒，縣委吳書記安排司機、安排招待所，住一夜花去5元錢，竟“困掉”兩頂帽子錢！

陳奐生當上了隊辦工廠采購員，廠長讓他去找吳書記（已升任地委書記，分管工業）。吳楚看到陳奐生頭上的帽子比較舊了，就要送他一頂，說自己買了一頂呢帽，嫌大不能戴。吃過晚飯，陳奐生要睡覺了，吳楚卻拿著帽子走了進來，先往自己頭上一戴，果然嫌大，然后戴到陳奐生頭上，果然合適。

作者說：“我選擇這個情節不是偶然的，是要顯示群眾是大頭，干部是小頭。”［2］前言9群眾才是歷史的主人！

那天晚上，吳楚走后，“陳奐生把那帽子放在手上，足足撫了兩個鐘頭”。另外，陳奐生向林真和介紹他和吳書記的關系時，只消提一下帽子：“這帽子就是他送我的。”對方便心領神會。

3.鵝

高曉聲小說中，多次引用當地一句俗語：“眼睛一眨，老母雞變鴨。”意思是形容變化非常快。陳奐生上城，他堅持要給吳書記送禮，理由是“他到我家來吃頓便飯，都帶來一斤塊塊糖”。廠長以為他要送什么貴重東西，原來是：三斤豆油，一只雞婆（母雞）。“因為吳書記曉得鄉下吃油比城里緊張”，才把豆油改成了三十斤山芋。

在電影劇本里，“雞婆”先后出現三次——

第一次：

陳奐生家院子。

一群公雞、母雞朝著陳奐生老婆撲去，在地上爭搶雞食。

陳奐生老婆邊撒著雞食，邊望著眼前養得又肥又鮮亮的雞群，開心地笑了。

第二次：

運河。船上。

一條拖船拖著五六條水泥船……陳奐生坐在當中一條拖船的紅磚上，他的身邊放著一只用竹筐筐住的拴著的雞婆和那個油漬斑斑的旅行包。

第三次：

地委辦公室。

吳書記：山芋，好好，還有老母雞？它下不下蛋、自家養的嗎？拿來送給我？你老婆曉得不曉得？她舍得嗎？不跟你吵嗎？

第四次：

吳楚家院子里。

陳奐生送的那只雞婆正在地上啄食。

陳奐生拿著大掃帚在掃院子。

但是，電影里這只雞卻變成了一只鵝。（電影連環畫《陳奐生上城》的封面上：陳奐生悠然自得地坐在木船上，他的身邊有一袋山芋和一只筐著的鵝。）為什么要這樣修改？是否為了突出“蘇南農村”的地方特色？待考。

4.手表

陳奐生見到王廠長，正巧劉玉梅打來電話問那五噸原料，他爽快地說：“包在我身上，回頭再說。”只見劉玉梅的那只金表已戴在王廠長的手腕上了。

這個情節，應該“靈感”來自吳書記在家里對陳奐生說的一句話。他問陳奐生，他們（指廠長、書記）不曾叫你送禮吧？陳奐生說，沒有，不能冤枉他們。吳書記嚴肅地說：“不冤枉，他們送過的。否則，你那山芋袋里會塞手表進來的。”

電影：臨上火車，陳奐生看見一個中午男子挺神秘地把一個裝著什么東西的信封遞給一個女同志，火車上，該女子（采購員劉玉梅）正好坐對面，她從信封里倒出一只金表仔細觀賞，察覺陳奐生在注意她，便很不自然地收了起來。

電影劇本更精彩；看到劉玉梅腕上的一只金表，陳奐生輕聲問：“同志，幾點了？”對方把手表朝他面前一伸，并未答話。陳奐生看到“一只非常新式的漂亮的金手表”，但還沒看清幾點，“手已經縮回去了”。

5.香煙

在很多場合，香煙是身份的象征和最直觀的“外化”。

陳奐生臨上城，會計劉小英遞給他兩盒帶錫紙的牡丹煙，并提醒他：“這是給你交際用的，可不許自己吸喲！”（后來，陳奐生一直恪守著，一旦發現掏錯了，馬上裝回去。）

林真和吸的煙是“大鳳凰”，劉玉梅是“帶嘴的大中華”。

——中、低、高三個檔次，身份畢現。

6.《人民文學》

小說里，寫到廠長提醒陳奐生可以去找吳楚書記——他已從縣委書記升遷為地委管工業的書記，其中有一句話：“你們的交情不是寫進小說里了嗎，外面議論得熱鬧透了……”

電影劇本里，“廠長從抽屜里拿出一本《人民文學》翻開來”；“完成臺本”里，“（隊里廠辦公室）翻開的《人民文學》”。——是1980年第2期，上面刊登有小說《陳奐生上城》。

7.《電影畫報》

電影中，采購員劉玉梅的出場，提前到陳奐生上火車。她手里拿著一本《電影畫報》，這也是當時代表時髦的“符號”，在電影中與劉玉梅的身份也很相稱。該刊由中國電影發行放映公司主辦，發行量雖然比不上名噪一時的《大眾電影》（最高期發行量達950萬冊），但它是全彩印刷，用紙很講究，相對于“普及”型刊物，它帶有明顯的“貴族血統”，同樣有著巨大的影響力。該刊為雙月刊，1980年3月創刊，1983年底終刊，僅出版24期。

電影既是藝術，又是文學，是“用電影表現手段完成的文學”［10］是著名導演張駿祥的表述。但是，電影文學劇本與最終拍成的電影（成品）卻不能畫等號，其中還有“導演闡述”“分鏡頭劇本”等諸多環節，再經過導演、攝像、演員、美工……直至后期剪輯的“再創作”——這也是電影作為一門“綜合藝術”的特征所決定的。就《陳奐生上城》而言，除前述已涉及的“雞”變“鵝”以及有關“手表”的人物、情節之外，再如：

因為拉板車運貨的費用無法報銷，“陳奐生火也沒用，只好破口罵娘，說什么‘早曉得行了好心沒有好報，倒不如省點力氣同老婆困覺’”。

電影里改為：“早知費力不討好，還不如在家炸麻花（即油繩）、油條呢！”

小說里，“（因為無法報銷從廠里到火車站的運貨費，他憤而離去）過了三天，會計竟把他叫了去，拉開抽屜，數出一大沓鈔票，一共583元2角，叫奐生當面點清”。電影里，改為“當場”將他喊了回來……

總之，這些“改編”也都是基于電影藝術的自身特點、表現手法等因素。

“連環畫本”

我不知道是否有人專門研究“連環畫文學”，倒是此前讀到過學者程光煒對“攝影文學”的闡述：“自從文學誕生以來，它就借助于文字的敘事功能……如果說，敘事主要是一種時間藝術，它主要通過對‘歷史’的敘說，來傳達人的感情、思想的話。那么敘事本身同時也存在著不足，這就是它在呈現空間時的某些盲點。”而“攝影文學作為一種嶄新的文學形式”，它在一定程度上彌補了上述不足。“攝影與文學的聯姻，正是時間與空間的結合，將文學敘事向著縱橫兩個大的維度伸展，從而傳達給讀者以更為豐富、復雜的內涵。所以說，攝影文學最為顯著的藝術功能即在于它實現了‘歷時性’與‘共時性’的有機的結合。”［10］

在這篇文章里，作者設想，攝影文學能否與連載小說結合起來；文章還提到，《三國演義》《鐵道游擊隊》《平原槍聲》等名著（古典的、現當代的）被改編成連環畫后曾風行一時。

筆者認為，短篇小說《陳奐生上城》之所以未被直接改編為連環畫，可能也是因為其本身情節比較“單一”。

同為1950年代“探求者”的另一位江蘇作家方之，他的代表作《內奸》在《北京文藝》（《北京文學》前身）1979年第2期發表后，至少被改編為三個版本的連環畫作品：

（1）連環畫《內奸》，改編：宗堯、祖坤，繪畫：李葦成、劉二剛，江蘇人民出版社，1981年1月第1版。

（2）連環畫《內奸》，改編：鄭謀梅，繪畫：胡振國、王守中，上海人民美術出版社，1981年5月第1版。

（3）連環畫《榆面商人》，改編：文康，繪畫：侯德劍、趙建明，人民美術出版社，1983年10月第1版。

我們注意到，上述三個版本（第三種“改編”了作品名稱）第一次印數分別為：21萬冊、70萬冊、30萬冊，可見其“深受讀者歡迎”并非虛言，且在今天簡直無法想象。

與《內奸》的“直接改編”不同，《陳奐生上城》（中國電影出版社，1984年8月第1版）是作為“電影連環畫”，“根據同名影片改編”，它只能算作同名電影的“副產品”——盡管它同樣有數以十萬計的發行量和廣泛的讀者影響力。

這里，我們倒是應該關注到陳奐生之外的另外兩個配角：劉玉梅與林真和，并思考他們的人物性格及命運。

女采購員劉玉梅，在小說里，那位某大廠的青年采購員是一位男性，與林、陳在招待所同住一個房間，他“呢制服筆挺，皮鞋賊亮，長頭發在電燈底下油光閃閃”，他是一個大廠的采購員，“廠大，手段大，路子大”，結果最終即將到手的五噸材料悉歸陳奐生而遭受“慘敗”。在電影里，這個角色被改編為女性，名叫劉玉梅。

作為女性采購員，劉玉梅的出現才能更全面地揭示劉廠長的丑惡嘴臉：他不但貪財，而且好色，是一個表面上道貌岸然、其實徹頭徹尾的偽君子。

劉玉梅這個名字，在高曉聲另一篇小說《柳塘鎮豬市》里也出現過，不過在那篇小說里，她是公社黨委安排的“供銷員”，原在細菌廠當技術員。現在，她“華麗轉身”，成為一個大廠的采購員，而人物形象仍保持著一致：漂亮，能干，潑辣，既“隨波逐流”，又能守住自己的底線。當她得知材料被“搶去”，對著林真如說的一番話：“有些人還造我的謠，說我和人家廠里領導有什么不清不白的關系……有些人說得更難聽，說我褲帶子扣得不緊。哼！我褲帶子扣得緊著哩！不瞞你們說，幾個歪人想拉沒拉動，吃了耳刮子。我不聲張，他們倒在我的背后潑我臟水……”

這段內容源自小說中說給公社書記張炳生的一段話。

接下來，引發了同為采購員的林真如的共鳴和感慨：“一個女人，生得好看，像一朵花，蜂來了，蝶來了，也并不是花叫它們來的，怪花，也冤枉。”“花呢，有陽光雨露，就能開。人呢，要工作，要生活，有時候明知那里有蜂巢，有蝶群，也得鉆進去；因此就說她招蜂惹蝶，也是冤枉。她心里還不知苦楚到什么程度呢。”在原小說中，這是供銷社主任姚祥法（劉玉梅鄰居）的一段話。

所以，嚴格意義上來講，電影《陳奐生上城》是“根據高曉聲《陳奐生上城》《陳奐生轉業》等作品改編”。

林真和這個角色至為重要。據《導演闡述》：林真和，40歲，具有采購員普遍具有的職業特點——反應快，思想靈活，看人說話，左右逢源，老于世故。但他的本質是善良的。他的某些性格的形成和職業性的特點，也表現出不正之風的“關系學”給人的心理和感情造成的損害。

如果沒有這個人物，電影主題的表現就不會這么深刻、這么鮮明：“職業”采購員林真和為什么還要有求于“業余新手”陳奐生？因為陳的背后有吳書記這棵大樹。這部電影作品的主題直指“不僅存在于經濟生活中，而且侵入了政治生活”“揮霍了人民的血汗，腐蝕了公職人員，也敗壞了黨和社會主義社會的聲譽”的不正之風。當然，除了揭露和嘲諷當時流行的“關系學”，也同時歌頌了“干部和群眾之間親密真摯的感情”。（參見《導演闡述》）

文集本、“剪輯本”與“衍生本”

如前所述，《高曉聲一九八〇年小說集》第一次將《陳奐生上城》“結集出版”，這是該小說的“初刊本”。該集“代前言”《船艄夢》也是延續了《七九小說集》那個流傳甚廣的“擺渡”故事——就像他寫“陳奐生系列小說”保持著連續性一樣。（每年出版一本以年度冠名的“小說集”，作家高曉聲堅持多年，直到1988年由江蘇文藝出版社出版的《覓》——作者稱之為“1985年小說集”為止。）

之后，它作為高曉聲的代表性作品，又多次“入集”，如：

（1）《陳奐生上城》，甘肅人民出版社，1981年9月第1版。這是一部由出版社選編的多人集，收錄《犯人李銅鐘的故事》《落葉無聲》等小說作品。（與該集較接近的還有《百花集勝：1980年優秀短篇小說欣賞》，廣西人民出版社，1982年9月第1版。）

（2）《高曉聲小說選》，人民文學出版社，1983年10月第1版。

（3）《高曉聲》，人民文學出版社，1994年6月第1版。（這是一部小說、散文集，收錄小說《陳奐生上城》等24篇、散文《無字碑》等8篇，另有1篇《自序》。系該社“中國當代作家選集叢書”之一種。該叢書幾近涵蓋“新中國成立以來在文學創作上做出重要成績的作家”，每人一集，體裁包括中、短篇小說，詩歌，散文等代表作，并附作家照片、手跡和主要作品目錄，“讀者從每一集里，可以看出某一作家的基本創作面貌及創作實績”。）

以上數種，均可以稱為《陳奐生上城》的“文集本”。

而真正冠以“文集”之名的，則是在高曉聲去世后，2001年9月由作家出版社出版的《高曉聲文集》，該文集分長篇小說卷、中篇小說卷、 短篇小說卷、散文隨筆卷，《陳奐生上城》被收入“短篇小說卷”。

此外，在長篇小說《陳奐生上城出國記》（上海文藝出版社，1991年12月第1版）里，《陳奐生上城》仍保持了相對完整的文本，它已不是真正意義上的“文集本”，我們權且稱之為“剪輯本”。

從“上城”到“出國”，“陳奐生小說系列”前后歷時12年。客觀而言，前期數篇的影響力，要遠遠大于后期諸篇。在此我們要正視這樣的現實：進入20世紀90年代之后，新時期文學已明顯“邊緣化”，與80年代初期遠不可同日而語。比如，《陳奐生上城》發表后，先后被《新華月報（文摘版）》1980年第5期、《小說月報》1980年第6期先后轉載，加之同名電影的巨大社會影響力，其讀者（受眾）呈幾何級數遞增！更何況還有后面《陳奐生轉業》的“推波助瀾”——這篇小說發表后，亦被《小說選刊》《小說月報》1981年第5期同時轉載。何況還有電影《陳奐生上城》（綜合了上述兩篇作品的主要情節）在全國公映后產生的“轟動效應”！

盡管后期的《陳奐生戰術》《陳奐生出國》也被《小說月報》等刊物先后轉載，但“今是而昨非”，其時文學刊物（包括原創、文摘）自身發行量的大幅下滑，已是不爭的事實。

這部4萬多字的《陳奐生出國》（比此前“陳奐生系列小說”任何一篇都長）在《小說界》1991年第4期發表后，一方面，有論者肯定了作家對以往作品的“自我超越”；另一方面，批評之聲也不絕如縷。《作品與爭鳴》1992年第4期轉載該作品時，配發的兩篇評論均持否定傾向。其中，《迷失在異國他鄉》一文指出，以往的陳奐生系列作品成功經驗之一，就在于“作者非常熟悉陳奐生們的生活，寫起來得心應手”；而此次寫《出國》，作者“選擇了自己并不熟悉的生活”，“對他所寫的美國并不十分了解，在認識和評價上出現了偏差”，最終讓陳奐生“迷失在異國他鄉”。該文作者這樣表述他對美國的認識：“作為世界上頭號資本主義大國，美國確實富有，但我們也知道，它同時也有著十分嚴重的社會問題，貧富懸殊、失業率高、種族矛盾、民族矛盾、吸毒、兇殺、強奸、黑社會活動、私人槍支泛濫、民眾沒有安全感……”“就連警衛森嚴的總統也免不了挨槍子兒，何況平頭百姓。更不要說還有周期性的經濟危機、階級壓迫和剝削等資本主義制度無法克服的矛盾與致命缺陷。”該文作者還指出，對于“當今世界上的現實生活”，“要是脫離階級和階級斗爭的存在來討論，那只能越說越混亂，越聽越糊涂”［11］。

對于上述批評，作家本人并不認同，甚至于大動肝火，他在給朋友的信中，稱其“明明白白是政治陷害”“寫點狗屁不通的文章騙幾個稿費也不過是小偷小摸的行為”，“他們（指刊物方面）發了文章連稿費都不付，完全是一班吃人不吐骨頭的惡鬼”［12］。

1991年12月，在“陳奐生系列小說”基礎上完成的長篇小說《陳奐生上城出國記》由上海文藝出版社出版；而在此前，作家高曉聲頗為看重的長篇小說《青天在上》已由該社于這年2月出版發行（均被列入該社“小說界文庫”長篇小說系列）。但是，出版后的反響遠未達到作者的期望值。對此，作家高曉聲向朋友感慨“一年扔出兩部長篇竟沒有聲響”（大意）；但另一方面，他又堅持自己的評判和自信，“不管人們對我如何冷淡，我這部《青天在上》，在反映蘇南農村的‘大躍進’歷史方面，沒有人能夠更加‘體貼入微’了……”［13］

“文關氣運，非人力所堪。”葉兆言的一段闡述引人深思。他說：“新時期文學開始階段，文學水準雖然粗糙，卻很像歷史上的初唐，這是個生機勃勃的時代。”［4］87

十年河東十年河西，這種“初唐氣象”進入90年代涌動的社會經濟大潮后很快消解。

陳奐生再次進入讀者的視野，是因為滑稽劇《陳奐生的吃飯問題》的上演。

滑稽劇，又稱滑稽戲，是清末民初在上海形成的新興戲曲劇種，后流行于江蘇、浙江的許多地區。該劇“以陳奐生的生命經歷為主軸，講述了他與三個子女自1970年至2018年，在家庭聯產承包責任制、取消農業稅等各個重要歷史節點圍繞土地、糧食、吃飯問題所發生的令人捧腹又心酸的故事”。據稱，高曉聲之子高其格作為父親著作版權的唯一合法繼承人，2018年將小說形象“陳奐生”的改編、新編使用權，無償贈予常州市滑稽劇團；2018年該團為慶祝改革開放40周年排演了這部《陳奐生的吃飯問題》。

為什么筆者要將其視為“衍生作品”？因為它已打破了“陳奐生系列小說”的內在，應該是86歲的高齡老人——該劇肯定沒有將這一因素考慮進去（劇中是“七旬的陳奐生”）。再如，陳奐生34歲找的對象（他老婆到了《陳奐生出國》才有了名字“張荷妹”），添了兒子后便是三口之家——后來又撿了一個小兒子取名“天子”，這也與劇中的“三個子女”不符。所以，簡單地稱其為“對小說的創新”并不準確，至多只能算是“借舊瓶裝新酒”。

參考文獻：

［1］王彬彬.高曉聲研究資料［C］.北京：人民文學出版社，2016：3.

［2］高曉聲.陳奐生［M］.廣州：花城出版社，1983.

［3］高曉聲.陳奐生上城出國記［M］.上海：上海文藝出版社，1991：223.

［4］葉兆言.郴江幸自繞郴山［C］//王彬彬.高曉聲研究資料.北京：人民文學出版社，2016：73.

［5］呂東亮.張一弓文學年譜［J］.信陽師范學院學報（哲學社會科學版），2022（2）：107-112.

［6］張駿祥.用電影表現手段完成的文學［J］.電影文化，1980（2）.

［7］張弦.甘苦寸心知：《角落》改編漫談［J］.電影作品，1981（3）：79-84.

［8］劉醒龍.最初級的知識分子［C］//《小說月報》編輯部. 小說月報：從小說到影視.天津：百花文藝出版社，2011：187.

［9］張弦.感受和探索：《被愛情遺忘的角落》創作回顧［J］.電影藝術，1982（5）：35-38.

［10］程光煒.攝影文學：另一種敘事的形式［C］//成東方.攝影文學魂：中國名家學者詮釋攝影文學.長春：吉林人民出版社，2013：301.

［11］朱湘南.迷失在異國他鄉［J］.作品與爭鳴，1992（4）：63-66.

［12］馮士彥.高曉聲八題［C］//王彬彬.高曉聲研究資料.北京：人民文學出版社，2016：104.

［13］錢中文.憶高曉聲［J］.鐘山，1999（6）：153-159.

（責任編輯"劉海燕）