“Mimēsis”的辯證法：阿多諾對“技術”的媒介美學批判

楊 光

一、引言

在法蘭克福學派中，本雅明最早注意到了現代媒介技術的“復制”(Copy)能力，并將這種“復制”能力與現代藝術問題聯系起來。作為本雅明的好友，阿多諾同樣十分關注媒介技術“復制”能力的問題，應該說他對該問題的關注很可能受到了本雅明的啟發。不過，就媒介技術“復制”能力與現代藝術的關系來說，阿多諾明確反對本雅明的技術決定論和技術樂觀主義，指責他高估了從屬藝術的技巧而低估了自律藝術的技巧。[1]阿多諾認為，盡管本雅明對傳統藝術“光韻”消失的揭示有助于人們理解真正的現代藝術在根本上是離不開“光韻”所表明的那種獨一無二性的，但其觀念從總體上講，仍然是一種“復制現實主義”。本雅明“光韻藝術”與“復制藝術”的二分法，為了簡單起見而忽視了兩種類型之間的辯證關系，其“復制現實主義” 使得他難以發覺現代藝術中存在的對復制技術的批判契機。阿多諾認為，本雅明對技術復制時代的批判，其不足之處在于：“他的兩極范疇無法將完全非意識形態化的現代主義藝術觀念，同那種為了達到大眾利用和支配目的而濫用的審美理性現象區別開來。”[2]在阿多諾看來，“藝術作品，至少是那些不屈從于宣傳的藝術作品，之所以缺乏社會影響，其中一個決定性原因在于它們不得不放棄運用那些迎合大多數公眾口味的交流手段。假如不放棄的話，它們就會成為包羅一切的交流或溝通系統中的典當品。倘若藝術真有什么社會影響的話，那它并不是通過聲嘶力竭的宣講，而是以微妙曲折的方式改變意識來實現的”[3]。

在媒介技術觀方面，阿多諾與本雅明的分歧在于，阿多諾認為技術從屬于其所處的社會環境，諸如體制、經濟、政治和文化。大眾傳媒的交流溝通技術是影響社會的重要手段，但之所以重要是因為“技術用來獲得支配社會的權力的基礎，正是那些支配社會的最強大的經濟權力。技術合理性已經變成了支配合理性本身，具有了社會異化于自身的強制本性”[4]。本雅明則認為，技術本身具備改造社會的能力，技術與社會不是單純的從屬關系。與本雅明的思路不同，阿多諾的思路是：真正的藝術作品——不屈從于宣傳的、放棄運用大眾媒介交流手段的藝術——可以以微妙曲折的方式通過改變意識來間接實現其社會影響。那么，阿多諾所說的“微妙曲折的方式”是什么呢？是“摹仿”(Mimēsis)①，即真正藝術的“摹仿”能力能夠對抗、吸收并轉化媒介技術的“復制” 功能。在阿多諾這里，“摹仿”與“復制”的關系構成了現代藝術對媒介技術的一種“形式”批判理論，是現代審美實踐批判媒介技術的一種方式。

二、媒介技術：復制“人”的形式技術

媒介技術在阿多諾眼中本質上體現的是技術合理性，而技術合理性是科學意識形態在文化工業時代的集中體現。如果說，科學技術作為理性是“形式理性”的話，那么，大眾媒介就可以理解為技術這一形式理性的具體表現。在“形式理性”的意義上，大眾媒介是一種“形式”技術而不僅是通常意義上的技術形式。

大眾媒介溝通個體承擔交往功能，但作為技術合理性，它實際產生的社會學后果卻是“隔離”，隔離了現代個體間的真正交往并將其原子化，同時把“個體原子”再組織成相似的人。在對人的再組織中，大眾媒介完成了對人的意識重塑，形成大眾意識。這是阿多諾批判大眾媒介的根本原因。由此，當討論媒介技術的“復制”功能時，應該從對人的“復制”這一高度來理解阿多諾對“復制”的重視。對阿多諾而言，如果說“光韻”的消亡是技術復制造成的，那這不僅僅是一個藝術問題，而是由藝術變化折射出來的媒介技術時代人的變化。獨一無二的“光韻藝術”，它的消亡表征著“人”的非同一性的消亡。而其消亡的重要現實動力則是大眾媒介作為一種形式技術的再組織功能，是由于媒介文化工業“把人當成了類成員，當成了一種實在。今天，正因為每個都可以代替其他人，所以他才具有人的特性：他是可以相互轉變的，是一個復制品”[5]。大眾媒介的技術力量把人變成了“類”，所謂的“實在”則是指成為“類”的人們因為客體化而更容易被計算和操控。類成員中的每一個體都因為“類”的同一性而可以相互替代和交換，“類成員”的政治經濟學潛臺詞是人在資本主義時代的代名詞——“勞動力商品”。

媒介技術通過“復制”將“人” 變成了“類”中的一個個復制品。阿多諾在大眾媒介這里發現的是用來制造人的技術程序，“在任何地方我們都可以看到同樣的事物，對同一個文化產品的機械重復，與宣傳口號的機械重復是一模一樣的。在這兩種情況下，對有效性的需求使技術發展成為一門心理技術，一個專門用來制造人的程序”[6]。電影院的圖像、廣播電臺的錄音等都是大眾媒介以“復制”來制造人的技術程序的表現。阿多諾通過分析電影和廣播流行音樂闡發了這一點。

就電影而言，阿多諾指認文化工業中的電影總是想去制造常規觀念的世界，因此是復制經驗客體的技術。而電影這一“復制經驗客體的技術越嚴謹無誤，人們現在就越容易產生錯覺，以為外部世界就是銀幕上所呈現的世界那樣，是直接和延續的。自從有聲電影迅速崛起以后，這種原則通過機械化再生產得到了進一步的增強。真實生活再也與電影分不開了”[7]。也就是說，電影技術的進步并不會像本雅明所設想的那樣，自行消除對人們生活世界的“制造”本性。隨著技術進步，電影越逼真，就能越抹殺人們的真實生活與電影所制造的“生活”的界限。制造“生活”的電影是對世界進行“過濾”的技術，而其基于技術進步帶來的逼真效果則掩蓋著這種“過濾”和“制造”，令人們無法區分自己真實的生活與電影所制造的生活之間存在的根本區別。電影所復制的“經驗客體”其實是對人們工作生活中的實際體驗經由調查統計“客體化”后的產物。這些體驗被電影延伸到銀幕上，卻并不揭示造成這些體驗的真實的社會原因，電影技術手段也不以扭轉這些體驗的表達方式為目的。

電影通過工業化技術復制了人們的生活經驗，并將其客體化，從而把過濾后的世界以技術逼真的樣子呈現為“真實”世界。這時，“真實”已然成為技術合理性祛除“真理”之后再建構起來的那種“真理”，文化工業那虛假的“真實”由此產生。逼真的電影技術對真實生活與電影生活界限的抹殺，使得人們無法區分外部世界與電影世界而產生錯覺，從而喪失了追問具有真理屬性的真實，以及追問自身生活經驗之社會原因的意愿和能力，進而成為大眾媒介技術下的復制品。

而在流行音樂中，阿多諾通過揭示廣播流行音樂的“標準化”和“偽個性化”問題，展現了大眾媒介文化工業的“模式化”復制特點。阿多諾指出，從類型、形式到細節、結構，流行音樂都是標準化的，“涉及從總體特征到最具體的特點的整個范圍”。具備極高音樂素養的阿多諾對流行音樂“標準化”特征的揭示無疑是專業的，學界相關研究亦有很多。在此，暫且擱置對其分析是否準確的質疑，對于我們來說，重要的是阿多諾對流行音樂標準化特征產生原因的發掘。因為，正是在對標準化產生原因的探索中，我們可以看到，阿多諾提出了廣播流行音樂等大眾媒介文化產品中存在的模式化復制問題，以及模式化復制是“摹仿”的絕對化等重要論斷。

對于流行音樂標準化產生的原因，阿多諾認為，盡管流行音樂的生產尚有手工業生產的色彩，不是完全工業化的生產，但在流行音樂的銷售流通過程中，它仍然是工業化的，在推銷技能上，流行音樂采用了工業化的方法。正是在流通領域中，模仿可以提供了解(結構標準化產生——筆者注)基本原因的線索。他指出，標準化了的形式是在競爭中發展起來的。我們可以假設以手工業方式生產的許多流行音樂，它們進入流通銷售領域參與相互競爭，其中有些流行音樂在競爭中勝出。這種成功首先意味著利潤的獲得。同時，這種成功表明，這些流行音樂能夠同時滿足兩個要求：一是“引起聽者注意的刺激的要求”；二是“內容可被歸入未接受過音樂培訓的聽者稱之為自然音樂的類別的要求”[8]，即聽者日常形成的、“自然的”音樂接受習慣。而具有這種作用的流行音樂產品，能夠保證長時間的利潤回報。因此，按照工業生產的邏輯，這些產品可以作為一般性的工業模具被廣泛地復制。這是商品流通領域向生產領域反饋信息的結果。因此，這種現象的出現成為必然：“當某一首流行歌曲獲得巨大成功，成百上千模仿它的其他歌曲就會出現。最成功的音樂類型，元素之間的比率會被模仿，標準具體化中這一過程達到高潮。”[9]

在流行音樂的流通中，大眾媒介發揮了主導作用。對于阿多諾來說，當時主要是廣播，后來則是電視和網絡等。一方面，廣播每天播放大量流行音樂。作為一個文化工業機構的分支，聽眾最大化是廣播電臺廣告收益最大化的根本保證。追蹤和分析聽眾的反饋，廣播電臺就可以識別所謂成功的流行音樂。因為播放這些音樂可以吸引最大化的聽眾，所以廣播電臺不斷地播放這些音樂和它們的模式化復制產品，這些東西既是廣告(確切地說，對于電臺是廣告來源)又是市場調查(對于音樂公司是銷售信息)。另一方面，廣播對這些音樂的多頻率播放直接影響著聽眾音樂鑒賞習慣的日常形成。這使得聽眾在聽到音樂之前就以“預期的確定模式接觸了這個節目”——聽到柴可夫斯基鋼琴協奏曲的開頭，就自然歸類為嚴肅音樂；聽到管風琴音樂，就自然歸類為宗教。[10]這反過來又鞏固了流行音樂的標準化模式，使得這些音樂始終有利可圖。

就模式化復制而言，阿多諾明確指出，在標準化問題上，流行音樂等文化工業產品的銷售與汽車等工業化產品的生產與銷售沒有根本的不同，并不因為音樂是文化產品，汽車是交通工具而有本質差別。之所以沒有本質差別，是因為和汽車一樣，流行音樂也是依托某種一般化的工業模具廣泛復制后的標準化產物，或者說，二者都是通過現代技術模式化復制的產物。

而深刻之處在于，阿多諾在流行音樂文化產品的模式化復制中進一步發現了文化工業時代模式化復制中“模式”對“個性”的表面包容而實際排斥的吊詭之處。標準化“以他們特有的表現方式將自身隱藏了起來。一旦顯現出來，他們就會受到抵制和反對。因此，在某種程度上，個性的保留，無論是假象或是現實都是必須的……偽個性主義意味著在標準化的基礎上賦予文化的大眾生產以自由選擇和開放的市場的光環。傳統的標準化音樂讓他的消費者忘記他們聽到的已經被預先聽過了或者說‘預先消化’了”[11]。在文化工業產品中，“個性”的表面張揚，掩蓋了真正個性的“不存在”這一事實，其個性是“偽個性”。流行音樂的偽個性，如同電影技術對真實世界的掩蓋。廣播和電影，作為大眾媒介技術，它們進行的統計、調查、歸類對人實施了模式化抽象，而基于模式化抽象提供的復制式文化產品卻以“個性”和“真實”的面貌被販賣，或者說，以“藝術”的名義販賣，從而將文化工業時代人的模式化抽象隱藏在“個性的”“獨特的”“藝術的”“審美的”等種種名目之下。

所以，阿多諾將文化工業時代的影星偶像稱為“模特”。“正因為每個影星都是獨一無二的，所以人們便愛上了他們，他們從一開始也就變成了自己的復制品。每個男高音聽起來都像是卡魯索的錄音，得克薩斯女孩子們的‘自然’形象就像是好萊塢模塑出來的模特。在對美進行機械復制的過程中，文化狂熱不僅全心全意，而且有條有理地帶來了對個性的偶像崇拜，它沒有給無意識崇拜留出任何地盤，而后者曾經是構成美的基本要素。”[12]大眾媒介所生產的偶像只不過是自己的復制品，是經過模塑之后產生的模特。大眾媒介的模式化復制摧毀了美的基本要素——無意識崇拜，而代之以狂熱粉絲們全心全意且理由十足的偶像崇拜，可這偶像卻是個性的模特而已，就如同人們經常能在廣告上見到的明星偶像“代言人”。偶像既是在代言商品，也是在代言同為勞動力商品的自己和大眾；既是在代言商品的美好形象，也是在代言作為模式的自我和大眾的形象復制品；既是在代言商品的“獨特優點”，也是在代言被模塑的“個性”。然而，當“個性”被“代言”了，還能夠被稱為真正的個性嗎？

大眾媒介技術復制中存在著“模式”與“個性”的辯證法，在這個辯證法中我們更為具體地看到了大眾媒介技術如何生產“大眾”。“模式”就是相似性和同一性，而“個性”的實質是遭到隔離后出現的“個體原子”。在大眾媒介的技術復制中，“模式”挖空了真正的“個性”進而接納并再組織了它，從而將自己隱藏在晚期資本主義經濟生產方式和社會文化生活的“暗處”。于是，這樣一幅欣欣向榮、歡快無憂的文化工業社會景觀得以造就：“任何能夠自身重復的東西，都是健全的東西，自然循環和生產循環即是如此。各種雜志上永遠都是咧著嘴笑的美人，爵士樂也永遠吹奏個不停。”[13]媒介技術對“人”的復制性制造如此成功，以至于“文化工業駁斥了對它以及對它所復制的世界的所有責難。這里，唯一的選擇就是：要么投身其中，要么敬而遠之”[14]。但歸根到底，復制只能是重復，對自身的重復，充其量體現了生產循環，表明了產業永無休止的運行。而對于文化產業來說，其產品虛假的“個性”沒有任何真正藝術意義上的營養，大眾媒介技術復制提供給人們的，終究是如同石頭一樣本質上沒有變化的精神產品。

從藝術的角度看，藝術本身也因為無法徹底抽離大眾媒介的技術復制而投身其中，正如其“光韻”的消亡。“今天，在這個無意象的世界上，對藝術的需求正在增長。這也包括大眾的需求。他們初次與藝術接觸，是通過人們發明的機械復制手段……就藝術迎合社會現存需求的程度而言，它在很大程度上已成為一種追求利潤的商業。……表面上繁榮的藝術種類與藝術復制，如同傳統歌劇一樣，實際上早已衰亡和失去意義。”[15]在此，阿多諾和本雅明站在了一起。從“光韻”消亡的意義上，阿多諾將這種消亡表述為摹仿的絕對化，絕對的摹仿就是復制。與文化工業產品類似，藝術在復制技術的時代亦產生了“摹仿的絕對化”趨勢。這呼應著阿多諾批判大眾文化必須同時批判藝術的主題。

三、“救贖”復制的摹仿

不過，阿多諾還是在藝術中發現了其進行自我批判的可能性，而反對本雅明的技術樂觀主義。從技術復制的角度，阿多諾指出，如果說“摹仿”在大眾媒介的技術復制中被絕對化了，那么，藝術通過對自身的批判在藝術“摹仿”中能夠將絕對化了的“摹仿”救贖出來。如果說“摹仿”也是一種“復制”，那么“藝術作品總是不斷地被復制，而通過復制，事物則成為精神的表現和曼納(Mana)的表達。這一切造就了藝術的氛圍。藝術作為一種總體性的表達，極力要求尊重絕對性，并由此而促使哲學承認藝術優先于概念知識”[16]。這意味著，在阿多諾看來，藝術的摹仿是一種“復制”，但又是一種不同于大眾媒介技術復制的“復制”。這究竟是如何成立的呢？

在阿多諾的現代美學建構中，“摹仿”是處于核心地位的一個概念。在其大量關于“摹仿”的闡述中所呈現出的“摹仿”理論與傳統美學理論中的“摹仿”論，既有聯系又有很大的不同。一般而言，“摹仿”的概念中存在著摹仿行為與摹仿對象之間既相似又不同的辯證關系。也就是說，當摹仿時，一方面摹仿行為的發動者以在自己身上徹底再現其摹仿對象，實現與摹仿對象的完全同一為終極目標，如同動物世界中的竹節蟲像一段竹節的“擬態”行為。另一方面，這種與摹仿對象的完全同一在根本上仍舊是一種“表演”行為，因為摹仿者與摹仿對象終究是兩種不同的存在，如果是完全同一的存在，“摹仿”根本就不會發生，如同竹節蟲是動物而竹子是植物。

在文藝和美學的“摹仿”論里，這一辯證關系呈現為“再現”與“表現”的辯證關系。“摹仿”的辯證法中，前一種意義上的“再現”式摹仿同時也是后一種意義上的“表現式”摹仿。比如人像畫，從相似性上看，人像畫是被畫人的“再現”，但“畫”終究不是“人”，而是畫家將所畫之人的面部特征抽離出來的結果。不同的畫家對所畫之人特征的不同抽離形成同一人的不同“人像”。由此，“人像畫”是被畫人的一種“表現”而非純粹“再現”。在邏輯層級上，“摹仿”辯證法的存在使得“摹仿”的概念實際上是能夠涵蓋“再現”與“表現”概念的一個上位概念。

以“摹仿”的辯證法為核心，阿多諾明確指出，“摹仿”可以“被理解為主觀創造過程與客觀的、未安置的他者之間所結成的非概念性親合關系”[17]。這可以視為阿多諾對于“摹仿”的定義，也是阿多諾對他所認為的“真正的摹仿”一個最為簡潔有力的表述。在這樣被定義的“摹仿”理論中，對“再現”與“表現”任何一方的過分突出，都遭到阿多諾的反對。一方面，藝術作品并不是純粹再現式的摹仿現實。“與模仿現實大相徑庭的是，藝術作品實際上是向現實表明這種轉換是如何進行的。(著重號引者加)這樣一來，我們就得將現實主義美學的復制理論顛倒過來，即：現實在一種微妙的意義上應當模仿藝術作品，而不是藝術作品來模仿現實。”[18]另一方面，藝術表現也不是表現某物或表現心理。“藝術是模仿，這只是就模仿作為客觀表現而言，與心理學相去甚遠。……通過表現，藝術方能與經常想要吞沒自己的為他者存在的契機保持一定距離。這樣，藝術本身就能進行表達。這便是藝術通過模仿所取得的結果。藝術表現是‘表現某物’的對立面。”[19]

在《美學理論》的另一處，上述定義得到阿多諾從“藝術”角度進行的更為詳細的闡發：

藝術是模仿行為的庇護所。在藝術中，有賴于藝術自律性程度的主體，采取了與其客觀的他者(objective other)相對應的不同立場。這主體總是有別于他者，但從來不是完全分離的。……藝術作為理性中的模仿，甚至在利用那種理性手段之時能夠立于不敗之地，乃是對這個理性的官僚主義世界之非理性做出的一種反應。所有理性的目的被視為所有實用手段的總和，這目的不同于某一手段，而是一種非理性的特質。資產階級社會掩蓋和抵賴這種非理性，而藝術則不然。藝術在保留那種意象的雙重意義上再現出真理性，那意象是一種被理性完全窒息的目的之意象，是揭露現實狀況中的工作理性與荒誕性的意象。[20]

真正藝術與真正摹仿的關系構成了上述闡述的主題。在這一關系中，摹仿、藝術、真理、理性，這幾個阿多諾美學理論的關鍵詞從中也呈現出密不可分的復雜關系。對此，凌海衡準確地指出，對于阿多諾來說，“現代自律藝術是少數幾個摹仿(Mimesis)原則在其中享有特權的領域之一。……藝術作為一個尚未被合理性完全滲透的領域，它的存在本身就是對合理性的宰制的一種批判。……針對當前猖撅的宰制性思維模式，即總是將異質性統攝在雷同性之下的同一性思維，或者說是工具合理性，摹仿原則體現一種‘與自身的相似’，從而為非同一物和不透明物拓開了空間。正是由于藝術摹仿向世人展現了主體—客體之間自由交往的圖景，現代自律藝術因此獲得了充當解放實踐的典范的地位”[21]。

在阿多諾看來，摹仿行為在“真正”藝術中是對官僚世界之理性的摹仿，并通過摹仿呈現此“理性”實際上的“非理性特質”。何謂官僚世界之理性？“理性”在啟蒙思潮中作為人的獨立與全面發展的手段得到發揚。而在資本主義社會的全面合理化狀況下，理性被轉變為工具理性，作為統治的實用手段被確立為統治者追求的目的。所以說，理性在官僚世界中由“手段”轉換成了“目的”，變成了實質上的“非理性”。這是啟蒙辯證法與文化工業批判中的重要主題，也是阿多諾認為的官僚世界之理性的本質。而與真理相關的真正藝術，其功能在于“為理性祛魅，使理性擺脫自己設置的幻象直接面對現實本身。這是藝術的真理，或者說在藝術中顯現的真理”[22]。在真正的藝術中，藝術的自律性使得主體與他者的區別得以在藝術中存留，主體獨特性立場的存在為主體仍然能夠將摹仿行為作為“理性手段”加以運用提供了某種保證。在真正的藝術中，“摹仿”作為理性的行為，其本身不是目的。它只是作為一種“理性手段”為藝術中的主體服務。這樣，作為對官僚世界之理性的摹仿，“理性”在藝術摹仿行為中重新作為“手段”而出現。通過藝術摹仿，“理性”作為手段的原初意義得到了揭示。也就是說，通過藝術對官僚世界之理性的摹仿這一行為，官僚世界中理性作為工具理性的非理性本質得到了揭露。因此，藝術中的摹仿行為是一種積極的，具有“創造性”的行為。進而，摹仿行為在藝術中成為能夠顯現真理性的重要手段，為保留被理性完全窒息的目的之意象和保留揭露現實狀況中的工作理性與荒誕性的意象而服務。因此，阿多諾說藝術是模仿行為的庇護所。

“摹仿”如何能夠“救贖”復制？其答案發源于阿多諾對藝術摹仿的上述闡釋。之所以說“發源”，是因為此闡釋表明了現代藝術的“摹仿”與大眾媒介技術“復制”之間的根本區別。但同時，作為“摹仿行為”庇護所的現代藝術，究竟能通過哪些方式來扭轉自身在技術復制時代淪落的命運，仍然有待進一步明確。如果說大眾媒介是復制“人”的技術，那么，“摹仿”與“技術”在現代藝術中是什么關系？現代藝術如何對待“技術”從而庇護了“摹仿”？如果說，作為一種“形式理性”，大眾媒介是“形式”技術，那么，現代藝術中的“形式”究竟和大眾媒介的形式技術之間有什么不同？“摹仿”與“形式”在現代藝術中的呈現又是什么？如果說，對于阿多諾而言，現代藝術是交往自由的典范，向世人展現了主體—客體之間自由交往的圖景，那么大眾媒介就是“隔離”帶來的“溝通”，是“交往自由”難以顯現的罪魁，生產“大眾”的禍首。那么，我們必須在對上述問題的回答中，更為具體地發掘阿多諾媒介美學“技術”批判向度得以成立的原因。

四、藝術對技術的“形式”批判

“技術乃是凝凍了的主體性”[23]，這是阿多諾對“技術”的哲學表達，是理解“摹仿”與現代藝術中“技術”關系的關鍵。在對本雅明的反駁中，阿多諾指出他夸大了光韻藝術作品與技術藝術作品之間的差異，而“無視兩者所包含的共同因素”[24]。也就是說，光韻藝術并不是沒有技術的藝術。古希臘對“藝術”的稱謂就是“技藝”，這一定義已然流露出藝術與技術的天然聯系。實際上，沒有任何一種藝術不是一種技術，無論是原始藝術、古代藝術、現代藝術，還是后現代藝術。的確，光韻藝術與機械復制時代藝術有差別，可這一差別不在于“技術”在藝術中存在與否，而是藝術處理“技術”方式的不同，即“藝術并不支配技術，而是在不同范圍內調動技術”[17]。

所謂技術體現了主體性，阿多諾指的是“技術”是人對世界實踐改造能力的一種體現，“技術”體現了人的主體能力。在此意義上，藝術也體現了人與世界的一種實踐關系，也是人主體能力的體現。所謂“凝凍了的主體性”，則指向了在啟蒙過程中，伴隨著藝術領域與科學領域的分化，藝術領域試圖否認自身的“技術”因素從而與科學相區別，而科學領域則將“技術”客體化為客觀規律的呈現，從而技術的主體性質被凍結了。“藝術與科學之間實實在在的對立，把它們分割為不同的文化領域，以便使它們從總體上得以把握。同時，這種對立甚至通過彼此不同的作用方向，將藝術和科學作為完全相互對抗的力量交織在一起。……一旦無意識的自我滿足再次促成這種分離，那么這兩種彼此孤立的原則便都會發展成為真理的破壞因素。”[25]因此，就文化工業時代的現代藝術來說，它若想幸存下來，就需要重拾自身與科學技術的關系。這一關系是整體表現性的，而不是“在各個細枝末節上都效仿科學，并重新迎合著世界，成為意識形態的復制品，成為一種溫順的再生物”[25]。在阿多諾看來，復制技術時代的藝術，既不能也無法將自己再與科學技術分割對立起來，但也不能因此就順從于技術合理化的整合而淪落。阿多諾認為，現代藝術有能力充分吸納現代技術，通過自身將復制技術轉化為藝術技術(技藝)，從而將“凝凍”的主體性“融化”。這才是現代藝術對待現代復制技術的正確方式，而這一方式之所以能夠成立，就在于“藝術摹仿”。

藝術是吸收利用最高級的理性現象的模仿行為——從材料和方法的角度來看——它旨在將自身客觀化。……雖然藝術完全是在利用理性手段，但藝術本身在我們這個被稱為“技術的世界”里依然是非理性的，因為生產關系制約著一切。在技術時代，藝術已經到了掩蓋社會關系的窮困境地，而這些關系在今天則意味著普遍的中介作用。……藝術作品為什么非要是理性的呢？因為他們需要理性來抵制經驗生活。用理性的方式來塑造藝術作品就意味著完全徹底地闡述和組織它們。這便使藝術作品跳出受工具性比例支配的環境，這種比例具有支配自然的傾向。盡管這比例也是審美理性的母體，但藝術依舊從中獲得獨立性。藝術作品通過模仿性地適應這種東西來反對支配。倘若藝術作品生產出一種與這個壓抑性世界截然有別的東西。那么它們就必須將自身同化為相似的壓抑性行為。[26]

阿多諾在此指認，真正的藝術摹仿是理性行為，而且是高級的理性行為。所謂的高級理性，在這里意指與“形式”理性(包括技術合理性等)相區別的純粹理性，類似于西方哲學中知性與理性的區別。比如在柏拉圖的“線喻”論中，理念世界是一種純粹理性，它和數學幾何知識同樣屬于理性的可知世界范疇，但理念世界作為純粹理性是在對數學幾何知識進行反思與追問中出現的，因此純粹理性又不同于數學幾何知識。像“圓”，沒有人能夠真正畫出一個完美的“圓”，“圓”是一個概念。而“圓”這個概念語言的存在，表明一定存在著此語言的所指對象。那么，這個所指對象在柏拉圖看來就是“圓”的理念。同樣，在亞里士多德那里，形而上學的另一個名稱是“物理學之后”，也就是說，形而上學是對物理學基本公理的反思追問，而物理學本身的知識系統則建立在這些基本公理之上，并不追問這些基本公理本身。由此，物理學知識就是知性范疇，而形而上學不僅關涉知性范疇，更要關涉對知性諸范疇的反思追問，也就是理性范疇。

從知性與理性的關系看，現代科學技術實際上屬于知性范疇。知性范疇的領域本來是人們進入純粹理性范疇的手段，但在啟蒙過程中，知性范疇手段成了目的本身，從而啟蒙理性淪落了。阿多諾將淪落后的啟蒙理性稱為“工具理性”，“工具理性”也就是“知性”在復制技術時代的別稱。由此，當阿多諾說藝術模仿是高級理性行為時，似乎是在說，藝術摹仿具備如純粹理性反思追問知性領域那般的能力，即在“技術的世界”里藝術本身依然是“非理性”的。通過完全利用理性手段，真正的藝術徹底地闡釋和組織了經驗生活。所以，藝術摹仿的對象不僅包括經驗生活客體，更包括了經驗生活的組織方式。在復制技術時代，經驗生活的組織方式就是“技術”的復制式組織。換言之，藝術不僅摹仿經驗對象，也摹仿組織經驗對象的復制技術，復制“技術”是真正藝術的摹仿對象之一！如果復制技術是真正藝術的摹仿對象，那么，它隨即進入了“摹仿”的辯證法，藝術摹仿復制技術，抽取其技術合理性特征將其“顯現”出來。藝術不再現技術，也不表現技術，而是“顯現”技術。就如馬丁·澤爾指出的，藝術的媒介是“顯現”[27]。正是基于摹仿的辯證法中摹仿者與摹仿對象的同化又非同一的關系，現代藝術能夠模仿性地適應復制技術時代的工具性比例支配的環境，從而反對和批判這種支配。所以，阿多諾指出，“藝術作品中的理性是組織與構成整一體的契機。這種理性雖與支配外在世界的理性不無關系，但并不復制外在世界的概念性秩序”[28]。而“現代藝術不僅僅是要復制現實的外觀。相反地，真正的現代藝術在避免為現實所污染的同時，也一味地復制或再現現實”[29]。換言之，現代藝術的摹仿既包括對現實外觀的復制，也通過復制現實本身來實現對現實外觀的否定。但是，現代藝術要實現對現實外觀的否定，必須經過摹仿環節，這一環節首先需要對現實外觀進行復制。如果說藝術摹仿“復制技術”，通過摹仿，“復制技術”被轉化為“藝術技術”(技藝)，那么，“藝術技術”(技藝)的具體呈現就是具有批判功能的藝術形式。作為“藝術技術”(技藝)的藝術形式批判大眾媒介的“復制技術”，批判它——僅對外觀進行純粹復制，卻不復制它對現實的歪曲——那種掩蓋現實的意識形態性。

“對于阿多諾而言，所謂‘技術’不僅指具體的物質生產技術，更是指藝術作品的形式構造能力。可以說，正是藝術作品的形式，而非材料，使得藝術與具體事物(object)區分開來，規定了藝術之為藝術。而且，正是因為藝術作品具有整一性的審美形式，使得藝術與社會事實區分開來，賦予了藝術作品超越性和批判性。”[30]藝術作品的“形式”無疑是一種“技術”，但藝術作品的形式技術與大眾媒介的形式技術不同，對于藝術作品來說“沒有模仿沖動也沒有形式”，“被塑造的內容并非某種外在于形式的對象，而是模仿的沖動，它本來就與形象世界——即形式——息息相關”[31]。阿多諾的這一斷言指明了藝術形式的摹仿沖動來源。

阿多諾非常看重藝術作品的“形式”。他指出，形式是人工制品的連貫性，無論這種連貫性會是多么富有對抗性和沒有條理性，但它可將作為藝術的人工制品與單純的存在物區別開來。可是，需要立即指出，阿多諾看重藝術形式的原因不僅僅在于藝術形式使得藝術雖為人工制品但能從人工制品的世界中脫離出來。在藝術作品的形式問題上，藝術二重性的辯證法同樣有效。在阿多諾看來，藝術作品的形式不是藝術自律的單純保證，而是“形式概念在藝術和經驗生活之間劃出一條質性的和對抗性的分界線”，藝術命運與藝術形式生死與共緊密聯系的產生是因為“經驗生活的現代多樣性試圖否認藝術存在的權利”[32]。

純粹的形式就是純粹的自律，但這很難解釋藝術形式的來源為何？在阿多諾的現代美學看來，藝術的形式首先是祛除了實在性的社會生產力和社會生產關系，即社會生產力和社會生產關系在祛除了實在性之后重以作品的形式出現。這意味著，藝術的形式要素本身就是由社會所提供的，或者說，藝術從社會中吸取了形式，進而藝術通過處理自身形式將自身作為藝術品呈現出來。這樣一來，藝術處理自身形式的過程，其實質就是藝術轉化為社會生產力和社會生產關系的過程。通過這種轉化，社會生產力在藝術中成為藝術生產力。所以，阿多諾指出：“形式是改變經驗存在(empirical being)的法則；因為形式代表自由，而經驗生活則代表壓抑……形式是社會勞動的標志，盡管有別于經驗實踐的制作程序。”[33]

“形式”存在于自律與他律的辯證法中，正如技術存在于摹仿的辯證法中。由此審視“形式”與“內容”的關系，阿多諾指出：“審美形式應當被視為與內容纏結在一起的東西：要知解形式就得通過內容來知解形式，形式不單與內容相對立。否則，美學就會淪為這種抽象性的犧牲品，這種抽象性使它成為反動藝術的天然同盟。”[34]與內容相互糾纏的形式，在相當程度上要受制于“內容”，試圖脫離“內容”的“形式主義”只能是唯心主義美學的幻想，因為純形式就是純粹的抽象，甚至還比不上大眾媒介復制技術對人的抽象，至少它抽象的行為還有“個性”面紗的掩蓋。

所以，不應將“形式片面地當作純粹的組織結構。從此觀點出發，形式好像是某種主觀而專斷地強加給人的東西，而事實上，形式是實質性的，是自然而然地、不是強逼強迫地從造型素材中產生的”[35]。阿多諾特別強調“形式”的客觀性而否定“形式”的主觀主義，“審美形式應當是藝術作品中所有顯現成分的客觀組織……因此，形式是真理的展露”[36]。如果無視形式作為客觀組織的事實，就會形成整體對細節的壓制，呈現出主體技術力量對客體優先性的破壞。這與流行音樂等大眾媒介文化產品中的模式化復制沒有本質區別。藝術作品的形式只有作為非壓制性綜合物的客觀組織才能保存整體與細節之間的非同一關系，才能保留矛盾，才能顯露“真理”，也只有這個意義上的“形式”才是真正藝術的形式。“形式解放的歷史哲學意味在于：它拒絕利用形象去緩解異化，而是更想通過首先界定何為異化的方式與異化合并。遁世或超凡的作品若與那些為從事鮮明的社會批評而利用非激進形式的作品相比，可能會(并且就是)對現狀更具有批判性，因為后一類作品的上述做法默然承認了泛濫盛行的文化產業。”[37]

在阿多諾看來，現代藝術表現出的高度抽象形式、變形和費解等形式技術特點，是對整個社會高度抽象化的具體揭示。而與此相比，大眾媒介的復制技術則是對整個社會高度抽象化的具體掩蓋。現代藝術通過將自己與“世”隔絕，揭示出藝術作品受到社會攻擊的困擾。現代藝術強調表現與抽象，而拒絕溝通。這是藝術擺脫意識形態的必要而又不得不付出代價的選擇。[38]拒絕溝通的現代藝術并不“企求”人們的理解，它“要求”人們的理解。現代藝術帶給人們的不是無關痛癢的“欣賞”，更不是文化工業的歡娛，而是精神痛苦的感受與對這感受的反思。在阿多諾看來，拒絕溝通、高度抽象是現代藝術對商品社會弊端的攻擊和暴露，是藝術社會批判維度的技術式展現。只有這樣，現代藝術才配得上是“真正的”藝術。

五、結語

作為一個傳統甚至看起來有些過時的美學概念，“摹仿”并未被阿多諾拋入歷史的垃圾堆，而是在其現代美學思考中被賦予了核心位置。結合著媒介文化工業的技術語境，針對它所導致的“復制”這一“摹仿絕對化”之時代產物，阿多諾重新發掘出“摹仿”概念中“同一”與“非同一”的辯證式共存對技術“復制”所具備的“救贖”功能，從而在他技術時代的美學批判中激活了“摹仿”論的新向度，并在現代藝術看似抽象激進的“形式”變革中為此向度找尋到現實合法性。阿多諾的思辨固然“微妙曲折”，但對身處數字技術時代的美學探索者們來說，他的上述努力無疑吁請著一種寶貴的美學意識：新技術時代所導致的美學重構并非外在的，也不是直接的，關鍵是今天的美學如何圍繞新技術現實來實現對自身的“重置”。

注釋：

① “Mimēsis”是希臘詞匯，英文中常用mimesis或imitation來對譯，漢語中則多翻譯為“摹仿”或“模仿”，一般可以通用。但“Mimēsis”與“imitation”的意思與使用范圍并不完全一致。在文學和藝術理論中，“imitation”(模仿)較常見，而“Mimēsis”則更適合用于哲學層面的探討，其包含著文藝的模仿卻有較多的形而上學色彩。有鑒于此，本文選擇把“Mimēsis”譯為“摹仿”，更符合阿多諾的哲學美學特點。凡引文中的“模仿”譯法則保留不變。