巴洛克時期維瓦爾第聲樂作品的音樂特征及演唱處理

陳雪

摘 要：詠嘆調《風雨飄搖》是維瓦爾第的歌劇《格里塞爾達》的第二幕中的詠嘆調，筆者結合對維瓦爾第聲樂作品的教學經驗進行分析和研究，從聲樂表演教學的角度，透過其作品結構、音樂特征、情感表達以及演唱技巧等多個方面分析，并教授演唱者如何更好地詮釋這位優秀的作曲家的歌劇作品。

關鍵詞：巴洛克；維瓦爾第；《風雨飄搖》；音樂特征；演唱處理

中圖分類號：J605文獻標識碼：A文章編號：2096-0905（2024）09-00-03

一、詠嘆調《風雨飄搖》的創作背景

《風雨飄搖》是巴洛克時期的作品，是意大利作曲家維瓦爾第的歌劇《格力塞爾達》中的著名詠嘆調，是一首非常典型的巴洛克時期聲樂作品，是以愛情故事為基調，旋律跌宕起伏，優美流暢。整首詠嘆調中含有大量的長線條樂句以及大跳音程和快速模進的旋律。具備這樣高難度曲目演唱能力的學生，需要具備足夠的氣息支撐還要有聲音高位置的保持。而演唱該時期作品的歌者主要以假聲男高音為主，他們本身具有男性充足氣息和控制力，又同時具備了女性嗓音的柔美的特點，并且擁有較為寬廣的音域和靈敏度。

《格里塞爾達》以牧羊女格里塞爾達的愛情故事為基調，講述了色薩利國王娶了一位貧窮的牧羊女格里塞爾達，因為考慮格力塞爾達身份的懸殊，也想考驗她的品行，所以當他們的女兒出生后宣布死亡，并交付他人撫養長大。歷經波折，最終國王宣布了新娘科斯坦薩真實身份是自己的女兒，和他的妻子格里塞爾達破鏡重圓，并且最終同意把女兒許配給她的心上人。

《風雨飄搖》這首作品在此部歌劇中位于第二幕第二場，歌詞化用了意大利作家彼特拉克的《歌集》中對于男女情愛的動人歌句，謳歌了薩利國王與格里塞爾達的真摯勇敢、艱難曲折、刻骨銘心的愛情婚姻。

二、詠嘆調《風雨飄搖》的音樂特征

維瓦爾第創作的聲樂作品很好地反映出了巴洛克時期的音樂特點，這些特點讓它跟其他時期的音樂放在一起更容易讓人區分開來。該時期的作品也對學生聲音基本功的建立有著較好的效果。該作品具有兩個典型特征：“器樂化”特征與ABA的曲式結構特征。

（一）聲樂作品的“器樂化”特征

維瓦爾第不僅是一位偉大的作曲家，還是有很深造詣的小提琴演奏家，他在創作聲樂作品的時候自然而然地將創作器樂作品時所用到的作曲技法以及和聲走向借鑒到他的聲樂作品中，并且在創作中沒有把人聲部分與伴奏部分剝離開，而是將人聲融入樂團，讓人聲與之交相呼應[1]，因此他的聲樂作品就具有明顯的“器樂化”特征，而這一特征也成了維瓦爾第聲樂作品的標志，整體風格趨于華麗，旋律線條優美流暢，節奏豐富，情感色彩變化明顯，人聲部分的旋律由快速跑動的音階所構成，好像小提琴的弓在弦上跳躍，因此即使是把《風雨飄搖》這首作品中的人聲部分用小提琴來演奏，也會同樣完美，那么聲樂作品的“器樂化”特征在此便體現得淋漓盡致。

（二）曲式結構特征

巴洛克時期的聲樂作品幾乎都使用的是最傳統和富有時代特征的ABA的曲式結構，而該曲式結構盛行于巴洛克時期，維瓦爾第在創作時必然也遵循了當時的時代特征。

所謂ABA的曲式特征，顧名思義第三樂段必定要和第一樂段的旋律重復，而重復的部分歌唱家可根據自身對歌曲的理解進行添加裝飾音的二度創作。截至17世紀80年代以前，大多數的詠嘆調使用的都是二部曲式結構，實際上在最開始這種由二部曲式結構構成的詠嘆調是沒有再現部分的，是由于后來意大利的作曲家在這種結構的基礎上進行了篇幅上的擴張，經過前后者的對比，將作品的主題和調性做了再現的處理，從而形成了帶有再現部分的二部曲式結構[2]。《風雨飄搖》這首作品作為巴洛克時期聲樂作品的典型，維瓦爾第有著鮮明的個性特征，當然不會完完全全套用巴洛克風格的作曲技法去創作自己的作品，因此他在ABA這種大的曲式結構框架下也進行了大膽的探索與創新（見圖1）。

《風雨飄搖》這首作品的A樂段的結構為一段式的復樂段，運用了對比以及模進的寫作手法，A樂段的旋律從降B大調開始，經過F大調以及C大調的過渡，結束在F大調上。其復樂段則是從F大調開始，經過5個小節在C大調上的過渡，最終轉回到降B大調上。而在B樂段的部分雖然轉到了g旋律小調上，但是該樂段中所運用的織體材料依舊是從A樂段中提取出來的。

三、詠嘆調《風雨飄搖》的演唱處理

（一）重音的把握和處理

在研究維瓦爾第的歌劇作品時會發現，巴洛克音樂風格特點在其聲樂作品上體現得淋漓盡致，他的這些作品在節奏方面非常跳躍，在力度方面則非常考究音樂的強弱關系的變化，因此不論是演唱者還是伴奏者在拿到作品之后想要清晰地把握維瓦爾第的音樂風格就必須精確地抓住作品中的重音。

在仔細分析《風雨飄搖》這首作品的時候，在譜面上不難發現，有許多的快節奏旋律，音符多而密集，經常會出現大篇幅的四個十六分音符的節奏型，并且伴隨著音高上的變化，因此在演唱這一類型的華麗的炫技部分時就需要演唱者運用一定的技巧去處理，除了對于氣息方面的運用，在重音上的把握也顯得尤為重要。在演唱時能夠更好地去演繹這首作品，就需要演唱者在演唱花腔的部分找到四個十六分音符中的其中一個重音去著重強調，而其他的三個音在保證演唱清晰的前提下可以相對快速輕巧地帶過，這樣既可以保證演唱者的氣息不被過多地消耗，也能夠更加清晰準確地把每個音演繹清楚[3]。維瓦爾第的聲樂作品中的重音并沒有遵循常規的4/4拍的“強、弱、次強、弱”的節拍強弱規律，而是將強拍放在了第三拍上，因此前三拍的力度變化并非由強轉弱而是由弱轉為突強，具有鮮明的維瓦爾第的個人作品的特點，這種在聽覺上形成重音顛倒的反差感，是他在歌劇創作中經常使用的一種獨特的創作手法。

（二）氣息的把握和運用

對于想要提升自己演唱水平的演唱者來說對氣息的科學運用尤為重要，因為氣息是演唱歌曲所需的最基本且重要的條件，只有將它運用好，才能盡可能準確地把作曲家想要通過其作品想要表達的意義詮釋出來，從而有效地把歌曲中的情感走向控制好。《風雨飄搖》這首作品的歌詞部分非常簡潔明了，僅僅簡單的四五句歌詞，但是整首詠嘆調的篇幅卻有整整七頁，除了有反復演唱的部分，剩余的就是樂曲中有許多四小節甚至四小節以上的長線條的樂句支撐著整首歌的篇幅，并且大多數情況下一些長樂句都是在同一個元音上進行的延長，這種表達方式在巴洛克時期非常普遍，使用該種方式不僅能最大限度地吸引觀眾的注意力以期呈現出最好的演出效果，也能夠讓觀眾切實感受到歌者所擁有的極佳的氣息控制能力從而為之驚嘆。想要更好地完成長樂句的演唱，這就要求演唱者在演唱樂句的中途一定要保證氣息的連貫性，且在氣息的流動性方面有非常嚴格的要求。這其實對于現在演唱維瓦爾第作品的女性歌唱者來說卻是一個不小的挑戰，筆者經常運用打嘟跑動2個八度上下行音階的練習幫助學生增強對氣息的支撐和運用，也收到良好的效果。

《風雨飄搖》的第29小節開始到第33小節的長樂句一共有十三拍半，這部分的長樂句與一般的那種在同一音高上進行的延長不同且難度更大，并且伴隨著4度音程跨越，以及快速音階跑動。那么長音的練習則能有效地鍛煉演唱者的肺活量，幫助演唱者更加游刃有余地處理歌曲中抒情的部分。在氣息方面首先要做到的是正確的呼吸方式，在訓練正確用氣的過程中要遵循“由淺入深”的規律，不可操之過急，訓練慢慢地把氣息吸到腹部深處，可以俯下身吸氣，尋找把兩邊的肋骨擴張的地方，此時肺部中的氣息量就是演唱者在歌唱活動中所需要的最大的氣息量。其次，在呼氣時需要做到均勻，在保持氣息的時候就要求演唱者運用腹部的肌肉，始終保持歌唱的適當緊繃狀態，慢慢均勻往里上方推送小腹部得到氣息的支持。想要在演唱長樂句時保證樂句的完整性和流暢度就需要演唱者擁有能夠較好地控制氣息的能力。

（三）大跨度音程的把握和處理

在《風雨飄搖》這首作品中，從第24小節開始，有四組上行十度的大跳音程，也有三組下行十三度的大跳音程。生動形象地描繪出當時海面上洶涌的浪花拍打船艙不斷上下起伏的場景以及船員在船艙內遇到大暴風雨時手足無措的緊張情緒。

如此大跨度的大跳音程對演唱者無疑是一個不小的挑戰，大跳音程跨越的聲區較廣，因此對演唱者來說聲區的自如轉換成為需要攻克的最大難點，如何能夠在短短的兩個小節的時間內將高音區和低音區的音色頻繁地來回轉換并且能夠保證音色的統一以及音高的準確？這就需要演唱者具有非常強的氣息控制能力，能夠及時地調整真假聲的比例以及共鳴位置完成整個樂句，然后喉頭保持自然放松的狀態，將自己的共鳴腔體充分打開，在演唱高音區的音時更多地需要用到頭腔共鳴，使用假聲比例更多的混聲演唱，而從高音區大跳至低音區時則需將頭腔共鳴的比例減小轉而更多地使用到胸腔共鳴、真聲[4]。筆者一般會在訓練中加入如圖2所示的練習方式。

練習大跳音程的本質實際上就是為了解決演唱者在各個音區中音色統一的問題，從而達到自如演唱整首作品且能夠保證作品在聽覺上的完整性。通常在課堂上為了更好地進行高低聲區音色的統一的訓練，通過長時間對大跳音程的練習，有助于演唱者進行高低音聲區真假聲的轉換自如。

（四）花腔的音準練習

花腔指的是在原有譜面的基礎上進行的即興演唱。因此，當演唱者在演唱過程中遇到同音反復這一旋律音型時，為了盡可能地達到作曲家創作此作品的意圖，必須將自身喉部的肌肉靈活度與呼吸時腹部肌肉的彈性配合得極為默契。演唱者進行這類訓練時，應當讓其保持積極的發聲狀態，將自己的橫膈膜與腹肌快速有力地進行有節奏的擴張與收縮，并且積極地把后咽壁立起來，讓聲音貼著后咽壁的位置快速向頭腔共鳴點的位置拋出，這樣訓練出來的聲音既有彈性又極具顆粒感，聲音集中且具有很強的穿透力[5]。通過長時間的訓練，演唱者在演唱華彩的花腔部分時就能更加得心應手了。花腔部分的演唱通常都是極具顆粒感的，那么就要求演唱者熟練掌握快吸慢呼的氣息運用方式，課下練習氣息時可加入“狗喘氣”的氣息訓練方式。在《風雨飄搖》這首作品中，維瓦爾第大量使用了十六分音符的節奏，橫膈膜的靈活運用對于演唱者來演唱這些快速跑動的音符來說至關重要。

為了更好地演唱花腔部分的旋律，作為歌唱者不能操之過急，花腔部分的旋律音都比較密集且速度較快，因此需要演唱者先將花腔部分的旋律進行簡單的分區分模塊，每一模塊分成一小節或是兩小節，再在原速的基礎上放慢兩到三倍，找到旋律走向的規律以及和聲關系，直到把每個音都唱清楚且不會出錯，再將歌詞加進旋律中進行演唱，在練習的過程中慢慢地將演唱速度提上來，直至原速。

練習花腔可以在練聲曲上選擇上下行的音階練習以及琶音分解練習，這有助于演唱者把握各個音高之間的關系，更準確地演唱作品中花腔部分的每一個音，也可以進行一些跳音也就是頓音的練習。

四、結束語

巴洛克時期作曲家維瓦爾第的聲樂作品的演唱難度都相當高，因此不管是對初學者來說還是歌唱家來說，演唱維瓦爾第的聲樂作品對個人演唱技術的提升都有較明顯的幫助。為了更加準確地推測作曲家內心的想法，應該牢牢地把握巴洛克時期的聲樂藝術發展狀況，從而加深對該時期聲樂作品的理解，更好地領略巴洛克時期聲樂藝術的內涵。

參考文獻：

[1]張玉梅，劉子殷.維瓦爾第歌劇詠嘆調《風吹浪打》的音樂演繹初探[J].才智，2013（35）：297-298.

[2]劉冰.維瓦爾第歌劇詠嘆調《風雨飄搖》演唱分析[J].齊魯藝苑，2013（02）：41-44.

[3]熊晨.五首維瓦爾第女高音詠嘆調的演唱技巧探析[D].上海師范大學，2013.

[4]李姍.被遺忘的經典——維瓦爾第聲樂作品風格特征簡析[J].音樂創作，2016（02）：154-156.

[5]白永欣.維瓦爾第女聲聲樂作品在現代音樂意識下的演繹空間[J].沈陽大學學報（社會科學版），2016，18（03）：388-391.