現實基底、革命想象與影像本體意識

2024-06-18 06:03:53丁亞平張曼君

電影評介 2024年5期

丁亞平張曼君

20世紀30年代，黨的“電影小組”和“影評人小組”在多位左翼電影人努力推動下成立。作為“影評人小組”的骨干成員，唐納見解獨到、筆鋒犀利，發表了大量左翼電影文論，不僅滿腔熱情為創作鼓與呼，還抨擊“軟性電影論”者，為電影創作界樹立新風。除此以外，他還編寫主旨明確的劇本，并參演電影、譯介西方電影理論、編輯報刊等，在20世紀上半葉的上海文藝界產生了較大影響。

唐納的電影文論，既秉具與時代休戚相關的意識形態屬性與政治意義，扎根現實社會，努力推動民族進步，又從現實中破土而出，以現代藝術觀為指引，重視汲取西方電影理論，重視電影美學與技法，顯示了中國電影理論批評的第一個黃金年代特有的有力而靈活的批評身姿。

一、電影作為現實的“能動機能”建構

真實電影觀以具體的現實生活為焦點，視社會真實為電影創作的基本準則以至電影藝術的生命。相比于其他藝術形式，電影具有更為多樣的藝術技巧與表現形式，以生動的影像、聲音再現出豐富紛雜的社會現實樣貌。電影的大眾性與親和力致使早期觀眾深受其吸引，電影中所表現的內容對大眾的生活方式與思想觀念產生深厚而廣泛的影響。在此基礎上，電影工作者需要從真實的生活體驗出發，從生活之源中挖掘現實的真諦，結合自身所長，用電影獨有的視聽語言傳達現實社會的真實形態、民眾的生存狀態與進步的精神世界，以此發揮電影對于現實世界的積極影響，推動思想進步與社會發展。

（一）“暴露現實”：追求徹底的寫實

唐納提出：“對于一部電影作品的正確評價，應該是用在電影藝術的形象里所表現出來的客觀現實——社會的真實程度為基準的。”[1]他倡導忠于生活、深刻“暴露現實”的電影作品，反對“不能張開眼睛看一看這個世界的現實”“留在武俠與戀愛之上的圈子內”[2]聲音的虛假空洞。他認為漠視現實社會的電影作品背叛了真實生活，逃避對于客觀現實的深度思考，因此這類電影所塑造的人物蒼白無力、浮于表面，內核也必將遠離真實生活。

美國電影理論家路易斯·賈內梯（Louis Giannetti）曾明確指出現實主義即以簡單、自然與直接為最高準則，使電影中的世界不經任何操控而反映真實世界的幻覺。[3]唐納理想中的電影正是恪守現實主義的，他提倡擺脫外界“操縱”的電影，認為“電影……更能發揮本身的能動的機能……電影是最有利于具體的反映客觀的真實，同時更因為它的社會機能的廣大，而更需要正確的表達客觀的真實”[4]。也就是說，反映客觀生活真實、發揮現實作用是電影創作的應有之義，也是電影藝術家的良知與職責所在。

唐納將自己對于現實主義的堅守貫徹到了電影批評實踐中。在評價《都市的罪惡》（錢雪凡/葉一聲，1933）時，盡管頗為犀利地指出影片中存在攝影、敘事、字幕處理失當等問題，但他仍然贊揚影片的現實主義傾向：“‘都市的罪惡雖然失敗，但比之不久以前的愛拉廷與蠻荒之花是離開現實總算近一點了……丟掉一切的神秘的外衣吧！抓住這個世界的現實吧！”[5]他將電影對真的追求視為本源與生命，《狂流》（程步高，1933）、《春蠶》（程步高，1933）與《香草美人》（陳鏗然，1933）等影片以寫實的筆觸還原真實的社會生活，反映了半殖民地半封建社會中人們艱難困苦的處境與復雜尖銳的階級矛盾，是“徹底的寫實主義的萌芽的作品的代表”[6]。所謂真實不僅關涉作品種種，更內蘊電影藝術家之品性。面對流動的現實生活，電影藝術家須以赤誠之心求索，建構在真實引領下形成的世界觀。電影《娜娜》（美國，多蘿西·阿茲娜，1934）由自然主義作家左拉的同名小說改編而來，影片摒棄往常對于“超現實英雄”的執念，以庸常化的人物塑造，揭露美國上流社會腐敗的生活。作者左拉“離開了自身的既成的階級觀念……描寫本社會階層之人物和事物更描寫隸屬于本階級之下的下層的人們”[7]。這也是《娜娜》成為“世界的不朽之作”[8]的重要原因。唐納承認作為藝術精神和創作方法的現實主義并非中國電影創作的唯一面向，但它無疑是時代的切實需要，為中國電影創作提供基本的思想指導與觀照態度，引領電影工作者真正把握生活本質與動向。

（二）“工具與武器”論：電影的教化與階級斗爭功能

唐納對于現實主義的堅守很大程度由其深切的社會責任感使然，他高度重視電影對于觀眾的教育作用，認為深化現實主義批評的目的在于啟蒙民眾，指導創作。他提倡在進行電影改編時應“鄭重地估量一下這作品對于社會的反作用，我們究竟需要不需要它？”[9]這里的“需要”即教育觀眾的需要。唐納敏銳觀察到當時中國電影的絕大部分觀眾都是市民階層，他們既缺乏進步的思想觀念，又沒有堅定的階級立場。例如《姊妹花》（鄭正秋，1934）“所表現的也是小市民層的落后的世界觀，這個世界觀的特點，一方面是對于丑惡的現實的不滿，而一方面幻想著階級的模糊的界限”[10]。電影不能止于表現無稽的幻想，更不能以空想與神秘化的態度去面對現實社會問題。同其他藝術一樣，擔負為新社會、新世界的成功而奮斗的責任。因此，唐納在肯定《姊妹花》揭露現實社會黑暗的同時，批評其充斥著“階級間模糊的界限的幻想”[11]，在揭露現實的同時又掩蔽住了一部分事實，這樣的現實主義仍是不徹底的，更不能帶給觀眾以深深的慰藉和正確的思想指導。他反對銀幕中以同情、感激、善良等這些極具理想主義色彩的情感為觀眾營造出一團和氣的“烏托邦”假象，這樣的“樂園”逐漸消解民眾的銳氣與憤怒，催眠人們忘卻并忍受苦痛黑暗的現實社會。面對不幸與痛苦，單以所謂的愛、包容與人道主義精神去消化乃至順從只會“消解現實社會中所蘊積的憤怨，以及模糊對社會問題的觀察”[12]。

除承擔社會教化的功能外，中國電影還有革命性的意義，擔負反帝反封建、反對文化侵略的任務，無論電影創作還是電影批評實踐都需要融入社會階級斗爭與民族救亡的時代背景中去衡量和評判。在電影評論乃至其他領域“固然仍要批判封建勢力，但已不是站在自由主義的立場上來批判了”。“在社會主義的觀點去批判封建社會是現在我們的課題。”[13]批評家不僅應站在進步的、正確的觀點與立場上進行電影批評，更要將電影本身視為階級斗爭的“武器”。唐納欣賞以王塵無為代表的左翼電影批評家的觀點：“在階級斗爭的過程中，一切都是階級斗爭的武器……電影當然不能例外。”[14]在馬克思列寧主義辯證唯物觀和歷史唯物觀的指導下，電影掙脫了僅限于娛樂大眾的功能，承擔起發出現實呼號、諦聽時代脈搏的重任。以唐納為代表的左翼電影批評者們“批判過去，凝視現在，瞻仰未來”[15]，他們積極探索，勇擔電影文化領域內的反封建、反帝國主義的使命，用進步的思想與科學的理論將正處于泥濘之中的中國電影界解脫出來，使其零距離地接觸現實、擁抱現實，呈現出明確的意識形態特征，擺脫陳舊的封建思想與曖昧的小資情結對電影的束縛。

唐納作為20世紀30年代中國電影理論“軟硬之爭”中“硬性電影論者”的中堅力量，1933年6月15日至27日在《晨報》副刊“每日電影”上發表長篇評論《清算軟性電影論》，積極反駁由黃嘉謨、劉吶鷗等人提出的“軟性電影論”，顯出另一種批評底色。在他看來，黃嘉謨淺薄地將現代人的趣味、娛樂與笑料等同于電影藝術，是十分荒謬的。“當軟性論者發現了作為生活的享樂手段的電影，于是發了狂一般的主張電影應該是或必然是娛樂品……他們的要求少攝社會黑暗面與失業貧乏的主張，恰恰是很好的證明了所謂娛樂品的藝術的真實面目。”[16]唐納對于這種完全脫離現實、不合時宜的藝術論與電影觀進行了頗有力度的抨擊。他對軟性電影論的放逐與他們的現實觀感與前進意識及話語傾向結合，“反映出雙重的有根的自重與自信”[17]。他的電影理論與批評化為階級斗爭的重要思想武器，形成具有道德律和政治美學的雙重價值，滿足并契合了時代的需求和電影理論批評風尚。

二、先鋒探索：社會意識與影像本體的現代性指向

在艱苦的電影抗戰事業中，唐納從馬克思列寧主義革命觀中汲取養分，注入自身電影理論批評實踐中，助推其現代革命意識的價值尺度運用。在這一過程中，唐納完成了政治身份的轉變，但并未陷入“政治論”的泥沼，他關注世界影壇動態[18]，以敏銳的眼光剖析作為商品與藝術的電影，注重電影技巧的發展與運用，致力于提升影壇批評中的電影美學話語，在左翼批評陣容中獨具眼光。

（一）“電影戰士”：現代革命意識的主體性追求

“革命”作為20世紀中國的重要主題，深刻影響了中國政治走向與民眾精神觀念。《周易》中對于“革命”的表述為：“天地革而四時成，湯武革命，順乎天而應乎人，革之時義大矣！”[19]，難掩殘酷的暴力過程。而“天之旨意”與“應乎民意”則共同構成了“命”背后的不可逆與合理性。因此，“革命”在中國傳統語境誕生之初就附著了暴力性與正當性。晚清以降，伴隨日本“革命”觀念流入中國，主流思想界增擴了“革命”的內涵與外延，經濟與思想文化上的改良與革新也被包含在“革命”范疇中，對“革命”的泛化讀解一定程度上淡化了“革命”本身的暴力因素。1917年，俄國十月革命后，中國共產黨在吸收馬克思主義理論的基礎上，形成“無產階級革命”學說。毛澤東則在《湖南農民運動考察報告》中認為革命是一個階級推翻另一個階級的暴烈的行動。[20]馬列主義革命觀的中國化逐步深入，中國現代革命意識指導著左翼文藝領域發展，唐納的電影理論也與現代革命意識兩相呼應，構成其批評活動的內力之一。主要體現為以下兩個方面。

1.反封建的社會革命訴求

20世紀30年代，夏衍、石凌鶴等共產黨人進入電影界，帶領并影響了不少“左聯”背景的人士積極從事電影批評。對于已經完成意識形態轉變的他們而言，“反封建”深具濃厚的政治意味。唐納強烈批判封建意識對人格與思想的殘害、傳統宗法觀念對個體的禁錮。真正的電影應該宣揚現代獨立與自由之精神，并承擔啟蒙民眾的作用，以期使民眾認識到“封建制必須葬送在一個革命的民主戰爭里”[21]。與停留在宣揚戀愛自由、獨立精神的自由主義者相比，徹底的“反封建”戰士選擇從根本上除掉舊禮教存在的社會基礎。他稱存在封建傳統家庭觀念殘留的電影，是“反時代的無聊的影片”。唐納評價《夜半槍聲》（關文清，1932）“封建意識的軀殼，穿上西裝的外衣”[22]。《良宵》（楊小仲，1934）更使唐納疾呼：“忠節牌坊吞噬了多少婦女們的青春，禮義廉恥的精果毒害了多少弱小生物的靈魂？”[23]他明確意識到，近代婦女遭受著自上而下、自內而外的壓迫，甚至已然將這種不對等的、奴役式的封建道德教條視為“天命”，遵從規訓以獲取男性、階級與社會的認可。作為左翼電影批評的主將之一，唐納超越了“五四”新文學運動時期僅將婦女問題作為題材進行批判的層面，而是將婦女解放問題與宏觀社會問題相聯結，突顯出對于性別與社會問題的進步立場。

2.反帝國主義的民族革命訴求

伴隨20世紀30年代后國內外政治與社會矛盾沖突加劇，社會對“民族革命”的呼吁聲更為強烈。唐納在其電影批評理論中極力揭露與批判西方帝國主義電影對于中國經濟與文化雙重侵略的真實面目。在電影實踐層面，國產電影應在影片中表達出強烈的反對帝國主義內容。在評價電影《惡鄰》（任彭年，1933）時指出“編劇者是迷戀于封建意識之包圍中而根本不了解中國民族將何以抵抗日帝國主義者之侵略并何以自謀解放之出路的。”[24]中國民眾應重視敵人，不能以玩笑戲謔的態度輕視敵人。同時片中所流露出“義和團”式的落伍的武俠思想也應被摒棄，強大獨立的國家須在擺脫封建老舊思想下的現代民族革命下建成。雖然唐納意識到電影中宣傳民族革命的重要性，但對市場上許多以“民族精神”為噱頭的電影深表擔憂。他強烈反對“貼上只要能夠動人的宣傳至上”和“用打倒戀愛至上主義，發揚國家最高精神來欺騙觀眾”[25]的電影。

（二）作為商品與藝術的電影

電影本質即電影本身所固有的根本屬性，探討的是電影的根本問題。在社會急劇轉型的20世紀30年代，出于對意識形態革命的響應，左翼電影理論家視野之下的電影，往往被視為“社會主義的啟蒙及煽動的有利武器”[26]。在此背景下，唐納能夠注意到作為商品與藝術的電影，以開放包容、客觀現代的眼光看待電影本質，這之中可深思的地方不少，且極為難得。他從電影的誕生之源展開論述，以理性、廣闊、現代的眼光挖掘電影的內在本質和深層意蘊。唐納在《清算軟性電影論》中批評軟性電影論者時提出：“電影首先是一種商業、企業，為獲得利潤的資本主義的產物。但是同時，它也是一種藝術。”[27]唐納看到了電影商品的屬性和電影的生產、流通、消費等環節，他對電影構思到發行再到被觀眾欣賞的全過程都有著自己的見解，并認為電影作為工業文明的產物，嚴重依賴于資本所提供的各種先進服務與設備。因此，資本主義社會中的電影與生俱來便具有為資產階級謀取利潤、為資本主義服務的性質。

電影符合商品能夠在流通中實現使用價值的本質。首先電影能夠滿足觀眾的娛樂需求，電影帶給人們遠超乎其他媒介的極為真實的視聽與情感體驗。通過觀看電影，觀眾的宣泄欲得到極大的滿足，同時也獲得精神上的輕松與愉悅。唐納同樣并不回避電影的趣味與娛樂功能，他曾贊揚《體育皇后》（孫瑜，1934）取材于體育，受學生界與社會歡迎，是“趣味的集中點”[28]。但他批評“電影必然是娛樂品”這一觀點，如果將電影視作生活享樂手段的純藝術，那么這種純藝術將回避社會黑暗面、歪曲現實來服務于大眾。其次電影作為受眾廣泛的傳播媒介，具有相當的認知價值。美國學者米蓮姆·布拉圖·漢森（Miriam Bratu Hansen）認為經典好萊塢電影為觀眾提供了“一個現代化及現代性體驗的感知反身場域”[29]，20世紀30年代的中國電影給早期電影觀眾帶來了感官的震驚體驗，無論是上海的都市風光、“摩登”的生活方式還是“洋派”的服飾裝扮，都讓觀眾“眼界大開”。觀眾在通過電影展呈的畫面想象現代性的同時，也對所謂“現代性”產生了個體化的認知。電影的認知功能還在引導觀眾對世界產生價值判斷，提高價值理性。唐納以辯證的眼光看待電影屬性，“電影是娛樂品，它更重要的性質，卻是含有客觀的啟發性的，人們稱之為藝術作品的東西。”[30]也就是說，電影真正的價值在于是否能夠真實反映和認識現實世界、引領人們對世界和現實社會產生正確的價值判斷并給人以深刻啟發，這也是電影藝術的靈魂所在。

在唐納的批評視野中，對于一部電影作品的正確評價應以電影藝術中的形象所表現出來的客觀現實，也就是社會的真實程度為基準，真實性與思想性使電影得以逃脫單純供人消遣的娛樂品的命運。電影的藝術本質需要依靠“有血有肉的活生生的真實的”形象將其具象化，每部電影作品中客觀的真實性不僅為觀眾呈現了現實社會的真實圖景，更承擔著推動歷史進步的使命。因此，“軟性電影論”者以“無數的舞女和舞男”“黑漆得發亮的平滑地板”“千枝的銀樹”[31]來進行藝術的圖飾，帶出另一番現實，卻可能失去電影的現實意味。在唐納看來，這是對于電影藝術本然的背離。當然他對于真實性的定義并非對現實一板一眼的描摹與空洞枯燥的說教，而是“情感化了的思想”“精神的食糧”，在此基礎上不僅形成“魅惑觀眾的力”，還以“廣泛強大的機能”[32]感染觀眾，形成思想與藝術的雙重啟示。

（三）美學舒張：對蒙太奇、聲音與節奏的現代性闡發

在20世紀30年代特殊的時代語境下，眾多左翼電影批評家自覺以“武器論”①思想指導電影批評與創作實踐，忽視了對電影美學理論的深入研究。這種缺失導致當時不少左翼影評中流露出對電影藝術觀念的簡單化、概念化傾向。唐納則顯露出更為開放寬容的藝術態度，他高度重視電影技術，提出“技術水準一提高，不僅是可以奪取千萬的一見中國電影就搖頭嘆息的觀眾，而且能夠使中國電影如美國電影一樣，向著開拓去”[33]，并重點指出電影作品的價值在于內容與形式的統一，在不少文章中都深入而細致地探討了電影的創作方法與表現技巧。

唐納頗為重視蒙太奇在電影中的運用。電影通過動作和畫面來表達情緒、傳達思維，正由于“Montage特殊的功用”與“極力鋪張戲劇的Sasuense”[34]。他摘選了《同命鴛鴦》（朱石麟，1960）中多個具有代表性的片段，逐個鏡頭分析了電影的景別與“淡入、淡出、化入、劃過”等剪接技巧，認為：“同命鴛鴦的勝利……是懂得電影的Montage的運用者的勝利，是懂得電影觀眾心理者的勝利，也是懂得怎么埋伏，安排處理，銀幕上的戲劇性者的勝利！”[35]指出《同命鴛鴦》之所以能使觀眾感動，最主要的因素是在Montage組織下無數適當的鏡頭交織成的空氣與情調。唐納也曾關注到《互助》中具體鏡頭語言的使用，認為這部電影中的每幅畫面都使用中景與近景，這壓迫著觀眾的情感與呼吸。“因為這大畫面的連續，由于他特有的Montage之有機的編輯，顯示出他偉大的迫力，不僅是刺激著你們的視覺，更深深地刺激著你們的心竅。”[36]這里的“迫力”與蘇聯電影理論家普多夫金對蒙太奇的認識相呼應。普多夫金認為蒙太奇通過明確的選擇與組合，來強制性地支配觀眾的思想與聯想。[37]唐納同樣意識到導演利用鏡頭組接支配觀眾的視線與情緒，認為正是這種“迫力的重厚的手法”，成就了電影現代感意義上的內容與形式的統一。

作為彼時電影理論界中的熱點——聲音，唐納也給予充分的關注。他十分重視音響對于營造影片敘事空間的真實感及其渲染畫面氛圍的作用。《互助》全片關于音響的處理，豐富而精彩，“群眾的呼救聲，爆裂聲，逃避的步履聲”[38]等，共同構成了一個極為真實的聲音空間。而《紅酒金刀》則在極為靜寂的空間中施以“擺錘的悠閑的搖晃而發出的聲響”“跫然的足音”[39]等，使觀眾陷入極為恐怖壓迫的氣氛中。這里的音響處理不僅具備敘事的重要功能，而且能夠增強影片特定的戲劇性效果。

唐納對于聲畫關系有著較為新穎的理解，且獨具現代感的重述和重思能力。例如他認為，《莫斯科奇情案》中“音響構成的橫列處理”[40]是值得夸贊的，其中尖銳的汽笛聲、柔和的樂聲、急旋律的樂聲與纖細的樂聲有效發揮著聲音的主觀化作用，以連續的聲音作為紐帶，將一系列不同場景不同內容的畫面組接起來，在銜接劇情的同時轉換時空。這使聲音從依附于畫面的從屬地位中解放出來，成為獨立的藝術元素。在評價《亡命者》（茂文·勒魯瓦，1932）時，他也覺察到影片通過汽船、火車、貨車的聲音，同時搭配利用追逐事件中的汽車聲、槍聲與爆炸聲，避免了“同期主義”的乏味平淡，“聲音與畫面之橫列的處理”[41]使聲音回歸獨立，與畫面形成對位的關系。這樣的處理手法能夠更為鮮明地描摹人物內心，營造獨特氛圍并傳達出深刻的象征含義。

唐納借用音樂概念將電影中的“tempo”即節奏塑造具體到影片中每個部分力度的輕重與速度的快慢，并強調將影片中所有能夠觸動觀眾感覺，調動觀眾情緒的因素協調組織起來融入影片整體的“空氣”中。論及《莫斯科奇情案》的藝術特色時，唐納認為，“tempo的抑揚得宜”使影片中的具體場景與鏡頭如“夕陽下的郊野”“插滿蠟燭的燭桿”“破碎的書信”[42]共同構成一種美的旋律。在解析《良宵》的缺點時，唐納曾對影片“整個的tempo似乎太平均”[43]感覺尤其不滿足。他也認為《中國海的怒潮》（岳楓，1933）“全劇的靜和動的tempo處理得稍微有些紊亂”[44]。唐納倡導電影創作者充分發揮主觀能動性，通過鏡頭長度與順序進行選擇并加以組接來傳達影片形式上的韻律美，以此強化影片情緒感染力。

三、唐納電影批評與理論的歷史意義與當代啟示

唐納的電影批評文章大多短小精悍，少見長篇論文。他以精簡的語言、明確的觀點撰寫影評，在有力抨擊“軟性電影論”者的同時，還努力推動中國電影理論本體特性和電影創作的創新轉型，要求主觀性的歷史高度。對于電影的藝術技巧運用與美學表達的重視在一定程度上彌補了左翼電影理論偏重意識形態性與政治性的不足。唐納電影理論批評所代表的左翼電影文化傳統是中國主流文藝精神的寶貴遺產。他對于現實主義的強調，作為可信的存在鐫刻在中國電影百年發展路徑中。

（一）立體的媒介圖景：政治美學與藝術維度的增補

從電影興起之初到20世紀30年代初，關于電影的實踐與言論緊密圍繞道德教化與社會教育的主題，其精神意象日趨豐富。鄭正秋曾盛贊戲劇等“能夠易人性情，有裨風化”[45]。以教育社會、進行道德教化為導向的電影批評漸趨被左翼電影批評取代。胡克認為中國電影理論相比哲學思潮，更易受社會制度、政治經濟體制與國家意識形態的影響，整體理論發展主要特點為“滿足社會需要超過理論自身建設需要”[46]。實際上這一電影理論批評模式的建構正始于左翼電影理論。作為左翼電影理論的代表人物，唐納在其文章中反復強調如今的電影創作必須區別于五四時期的創作傾向，僅僅“教化”、宣揚科學、自由、民主遠遠不夠，須通過革命從根本上除掉封建社會存在的基礎。這一點在電影批評中即表現為電影理論批評的意識形態屬性與戰斗性。正是這樣負有政治使命的無產階級電影理論，使中國電影理論與國家意識形態開啟了緊密互動的新階段。

唐納是左翼電影批評家中少有的關注藝術表現形式的一抹“異色”。左翼電影理論致力于達成無產階級意識形態在大眾文化的重心之一——電影領域的滲透。在如此明確的政治目的基礎上，左翼電影批評很難避免簡單化與機械化，尤其易忽視電影藝術表達。凌鶴曾直言：“不管導演的手法何等高明，不管演技如何優秀，《脂粉美人》始終是空虛的作品。”[47]塵無評價《有夫之婦》（李萍倩，1932）時也有意忽略電影美學價值：“至于其他表演和發音，或則布景方面，人們已經說的很多，用不到在這里多講。”[48]而初入電影理論界的唐納并未急于發表觀點，而選擇埋頭沉淀，借助流暢的英文翻譯并深入研究外國電影理論。他極其重視電影技術如電影聲音的發展與運用，從外國電影理論中收集了大量聲音采集與設計信息，并提出了“聲音與畫面橫列之處理”等創作手法。對于影片“tempo”（節奏）、蒙太奇、景別運用與剪輯等具體的電影語言的論述也十分細致具體，在其文章中常見到“中景”“近景”“淡入淡出”等專業名詞。這不僅給當時左翼電影評論家提供藝術維度的啟迪，也彌補了左翼電影理論疏于藝術探索的缺憾。

（二）現實的多維發散與實踐聚焦

鐘惦棐在論述現實主義與中國電影的關系時提出：“現實主義是中國電影唯一的康莊大道，沒有現實主義就沒有中國電影，電影如果不堅持現實主義，就一定會脫離群眾。”[49]現實主義電影歸根結底須堅持以人民為中心的導向，關注人民心之所想。電影創作者需要扎根生活并深刻挖掘現實，包括不完美的“現實的毛邊”，給予現實主義電影豐沛的社會指向與廣闊的生長空間，可觸可感、真實地再現社會關系與社會問題的本質，創作出思想性與藝術性兼具的佳作。在唐納的批評觀中處處可見其對現實主義創作中情感與鮮明形象的重視。對應當下的現實主義電影創作，則需要通過細膩的人物塑造與情感表達使觀眾看到現實的力量，并在這種力量的傳達過程中實現與觀眾情感的最大公約數。

唐納從多維角度理解電影且極具包容性。他認為電影作為商品、技術、藝術，分別呈現出不同的特質。[50]這也啟發當下的電影研究除了電影文本外，還應擴大研究視野，把目光放置在電影生產的全過程中，并將電影作為產業、藝術、媒介的三位一體視作研究對象，將電影的物質性與精神性相結合，從而形成融合、流通的電影研究空間。建構具有強互動性的多重屬性空間在當下社會文化加劇轉型的時代語境下具有重要意義。

實踐是理論與批評之母。唐納將其電影批評與理論置放于時代洪流中，反映現實需求、社會呼喚，并對彼時電影創作產生極為重要的指導意義。當下伴隨影視創作實踐的極速發展與影視批評格局的復雜化、多元化，我們更應倡導真正具有建設性，并能與電影創作實踐產生良性互動的電影批評。堅守科學的電影批評立場，避免使電影批評受制于資本控制與個人情緒泛濫的困境，理性而全面地評價電影，從社會性、藝術性與市場性等多維度敏銳發現電影的亮點與局限性，并聚焦于現實、解決實際問題，避免電影批評成為“空中樓閣”。

結語

唐納一生涉足電影批評、理論研究、劇本創作與影視表演乃至新聞編輯，正是這樣“多面手”的身份，使唐納的電影文論為現實呼喊的同時富有生命力與靈氣。他心懷家國，立場堅定，承續“為時而作”之文脈，高呼“我們的任務不只是解釋世界，而且要變革世界。”[51]他目光敏銳，針砭時弊，作為向“軟性電影”發起“進攻”的第一人，他對于“軟性電影論”者“趣味至上”的創作態度保持警覺，犀利指出這是對中國電影革新與轉型的阻礙。他實事求是，客觀理性，以有理有據的文論清晰表達其思想，并抱著謙虛進取的態度學習電影理論知識，以理論推動批評實踐，推動并完善左翼電影理論建設。唐納在20世紀30年代的電影批評與理論實踐，為當下重回歷史現場，理解左翼電影運動及其社會背景，提供了一個彌足珍貴的入口，具有重要研究價值與現實意義。夏其言稱唐納是其革命理想“最早的引路人”[52]。即使在今天，唐納開闊豐沛的學術視野，獨立精進的藝術立場，依然具有“引路”和啟迪的價值。

參考文獻：

[1]陳播.30年代中國電影評論文選[M].北京：中國電影出版社，1993：760.

[2]唐納.《都市的罪惡》評[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：275.

[3][美]路易斯·賈內梯.認識電影（第12版）[M].焦雄屏，譯.北京：北京聯合出版公司，2016：4.

[4][16][27][31][50]唐納.清算軟性電影論[N].晨報·每日電影，1934-06-19（10）.

[5]唐納.《都市的罪惡》評[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：275.

[6]唐納.目前中國電影的幾個傾向[N].時代電影，1934（01）（02）.

[7][8]唐納.評《娜娜》[A].陳潤瓊編.馬季良（唐納）文集[C].上海：華東師范大學出版社，1993：314．

[9]羅平.世界文學名著與中國電影[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：348.

[10][11]唐納.姊妹花[N].晨報·每日電影，1934-02-18（9）.

[12]凌鶴，羅平.《小婦人》評[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：300．

[13]羅平.世界文學名著與中國電影[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：347.

[14][15]塵無.電影講話（二） [N].時報·電影時報，1932-06-08（5）.

[17]丁亞平.20世紀中國電影話語與夏衍[ J ].當代電影，2000（06）：12-17.

[18]黃望莉.王鵬超.唐納及其左翼電影文論探析[ J ].電影藝術，2021（03）：145-152.

[19]王弼.周易注疏[M].北京：中央編譯出版社，2013：113．

[20]毛澤東.湖南農民運動考察報告[C]//毛澤東選集第1卷.北京：人民出版社，1991：17.

[21]唐納.《良宵》我評[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：324．

[22]克尼，唐納.夜半槍聲[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：271．

[23][43]凌鶴，羅平.評《良宵》[C].陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：319，323.

[24]蘇鳳，唐納.惡鄰[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集上海：華東師范大學出版社，1993：282.

[25]唐納.鐘聲響了[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：291．

[26]列別夫.黨論電影[M].北京：時代出版社，1951：101.

[28]唐納.體育皇后[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：306．

[29]Miriam Bratu Hansen.Cinema and Experience：Siegfried Kracauer，Walter Benjamin，and Theodor W.Adorno[M].Berkeley：University of California Press，2012：xiv.

[30][32]羅平.論電影的啟發性與中國電影[N].“快”.申報·電影專刊，1934-06-30（9）.

[33]唐納.“快”與“慢”[ J ].明星，1936（04）：1.

[34][35]唐納.同命鴛鴦的蒙太奇[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：390．

[36][38]羅平，凌鶴，司徒慧敏.互助[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：310，312.

[37]延保全.蘇聯學派電影語言中蒙太奇手法的研究（1925—1930）[ J ].南京藝術學院學報（音樂與表演），

2023（05）：136.

[39]唐納.紅酒金刀[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：345．

[40][42]唐納.評《莫斯哥奇情案》[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：329，328.

[41]司徒慧敏，羅平，凌鶴.《亡命者》合評[C]//陳潤瓊，編.馬季良（唐納）文集.上海：華東師范大學出版社，1993：298.

[44]唐納.中國海的怒潮[N].晨報·每日電影，1934-03-01（12）.

[45]正秋.麗麗所劇評[N].民立報，1910-11-26（06）.

[46]胡克.中國電影理論的歷史、現狀與未來[ J ].當代電影，2010（06）：40-44.