新主流電視劇集體記憶的建構(gòu)

李開禎祉 楊逐原

一部新主流電視劇往往是一個時代的印記。2020年貴州在脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)中取得根本性勝利，徹底消除了絕對貧困現(xiàn)象，如今又馬不停蹄地邁向鄉(xiāng)村振興道路。回望過去，以示將來，貴州也期望通過多部新主流影視作品展現(xiàn)鄉(xiāng)村振興道路中的諸多振奮人心的事跡。多部新主流電視劇立體化地呈現(xiàn)了一個時代的集體記憶。本文以貴州鄉(xiāng)村振興系列電視劇——《高山清渠》（樓健，2022）、《花繁葉茂》（尚大慶，2020）、《約定之向往》（王為，2021）等為研究對象，討析新主流電視劇中集體記憶建構(gòu)的獨(dú)特方式。

一、新主流電視劇及集體記憶概述

（一）新主流電視劇概述

新主流電視劇實(shí)際上是主旋律電視劇發(fā)展的新階段，不僅著眼于傳達(dá)主流價值觀，更力求將主流意識形態(tài)與主流市場相糅合，是主流價值觀走近人民的表現(xiàn)方式之一。主旋律電視劇是以當(dāng)代新主流話題或事件為題材，反映歷史上的現(xiàn)實(shí)生活，歌頌偉大人物事跡，弘揚(yáng)主流文化，塑造社會集體價值觀，展現(xiàn)出中國人民不斷追求美好生活的愿景及生動實(shí)踐、積極健康的物質(zhì)及精神生活的電視劇。我國主旋律電視劇的發(fā)展可追溯到20世紀(jì)80年代，為響應(yīng)當(dāng)時電影局提出的主旋律電影發(fā)展方向的號召①，電影《開國大典》（李前寬/肖桂云，1989）于1989年問世，成為主旋律影視劇代表。30多年來，主旋律電視劇因其反映社會發(fā)展歷程、弘揚(yáng)時代精神和傳遞人們對美好生活的向往的特點(diǎn)，取得了較好的口碑。但由于某些電視藝術(shù)工作者的片面思維和空想成分，我國主旋律電視劇曾陷入刻板說教的泥沼中，主旋律電視劇的敘事角度存在“廟堂式”文化的傳播，主要體現(xiàn)為以自我為中心，對大眾呈現(xiàn)出教化姿態(tài)。這種創(chuàng)作方式以長遠(yuǎn)的發(fā)展眼光來審視，很難跟上社會及藝術(shù)的發(fā)展腳步，難以生動唱響新主流、凝聚起人民的文化認(rèn)同。

21世紀(jì)以來，“新主流電視劇”逐步出現(xiàn)在大眾視野中，并且大獲好評，其旨在輸出正確主流意識形態(tài)的同時，逐步滿足廣大觀眾的人文訴求與情感期許。[1]學(xué)者陳旭光認(rèn)為“新主流電視劇”旨在塑造打動人心、凝聚民族意識的人物形象、中國形象，正面或側(cè)面弘揚(yáng)社會主義核心價值觀，凸顯中國氣派和中國風(fēng)度的電視劇。[2]諸如《我們的法蘭西歲月》（康洪雷，2012）、《跨過鴨綠江》（董亞春，2020）、《覺醒年代》（張永新，2021）等被市場廣泛認(rèn)可的新主流電視劇，以真實(shí)歷史人物及事件為創(chuàng)作藍(lán)本，而又對題材創(chuàng)作及人物形象的塑造推陳出新，不僅引發(fā)了一股收視熱潮，更是在青年群體中收獲了好口碑，在網(wǎng)絡(luò)平臺中成功打造了各類熱點(diǎn)。與傳統(tǒng)的主旋律電視劇不同，新主流電視劇會引發(fā)觀眾情感共鳴作為創(chuàng)造的初衷，在契合觀眾審美需求的同時傳播主流價值觀，不斷融合藝術(shù)表達(dá)與商業(yè)價值，以達(dá)到平衡。以《覺醒年代》（張永新，2021）為例，其首次對新文化運(yùn)動的領(lǐng)袖進(jìn)行全面呈現(xiàn)，其中對毛澤東、周恩來、陳獨(dú)秀、魯迅、蔡元培等偉人的描寫不僅著眼于激動人心的輝煌時刻，更有個人日常生活和性格特點(diǎn)的細(xì)致描繪，讓歷史人物以多元立體的方式“走近”觀眾，創(chuàng)造出一種述說歷史的新方式。新主流電視劇秉持與社會主義意識形態(tài)的高度彌合的態(tài)度，尋找“走向市場”“擁抱觀眾”的新路徑，以簇新的方式表達(dá)與傳承主流價值觀，在中國文藝作品中獨(dú)樹一幟，更加全面體系化地體現(xiàn)一個時代的集體記憶。

（二）集體記憶概述

《社會分工論》不僅是法國學(xué)者埃米爾·涂爾干的博士論文，更是其思想體系的集大成之作，涂爾干在文中率先提出了集體意識的概念，集體意識指的是“社會成員平均具有的信仰和情感的總和，并由此構(gòu)成了他們自身明確的生活體系”[3]。在該著作中，涂爾干指出集體意識的式微會導(dǎo)致個體意識失控，其觀點(diǎn)反映出集體意識對個人意識具有凝聚效果，即認(rèn)為集體意識駕馭著個人意識，表現(xiàn)出社會對個人的強(qiáng)大控制力。在涂爾干看來，集體意識是機(jī)械團(tuán)結(jié)的精神基礎(chǔ)，突出強(qiáng)調(diào)了社會對個人意識的整合作用。其學(xué)生法國社會學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫繼承其關(guān)于社會環(huán)境與個體之間關(guān)系的觀點(diǎn)，在1925年首次對“集體記憶”一詞進(jìn)行了完整闡述，他認(rèn)為“集體記憶可用以重建關(guān)于過去的意象，在每一個時代，這個意象都是與社會的主導(dǎo)思想相一致的”[4]。哈布瓦赫認(rèn)為：“人們通常正是在社會之中才獲得了他們的記憶的。也正是在社會中，他們才能進(jìn)行回憶、識別和對記憶加以定位。”[5]在哈布瓦赫著作《論集體記憶》面世前，對于記憶的研究常駐留在個體層面，由哈布瓦赫《論集體記憶》及其他人的研究成果中可以發(fā)現(xiàn)，記憶不僅是個人的，更源自集體；集體記憶定格過去，卻由當(dāng)下所限定，且規(guī)約未來。[6]同時，哈布瓦赫還在書中闡述道“即使群體沒有在場，他也仍然能夠回想起那些與群體利害相關(guān)的判斷、價值、人物、行動和事實(shí)”。[7]由這一研究成果可以看出，集體記憶的建構(gòu)對形塑國家形象、凝聚民族認(rèn)同以及提升文化自信具有重要作用。電視劇《高山清渠》（樓健，2022）把握住與當(dāng)下時代精神相契合的“當(dāng)代愚公——黃大發(fā)”這一真實(shí)事件，不僅將共產(chǎn)黨員克己奉公、鍥而不舍的卓越品質(zhì)濃縮在黃大發(fā)這一角色身上，更是讓觀眾心中產(chǎn)生共情，喚起人們對這段雖艱險但震撼的歷史的集體記憶。《花繁葉茂》（尚大慶，2020）、《約定之向往》（王為，2021）、《高山清渠》（樓健，2022）可謂是講述貴州脫貧攻堅(jiān)故事中振聾發(fā)聵的新主流電視劇，它們巧用平實(shí)的畫面將故事娓娓道來，讓觀眾在周密的劇集中聽見那段歷史的聲音，感受我們國家鄉(xiāng)村振興的不易，凝聚起強(qiáng)大的民族向心力。

二、以微觀視角抒寫時代鴻篇：貴州鄉(xiāng)村振興系列電視劇集體記憶建構(gòu)方式

（一）重塑個體以凝聚群體共識

以往站位高、立意深遠(yuǎn)的主旋律電視劇，時常因?yàn)闃淞⒊绺邿o上的主角，使得人物角色愈發(fā)扁平化，觀眾只能透過“濾鏡”看這一類電視劇，觀眾與主角之間的距離鴻溝愈來愈大，因此以往的主旋律電視劇并不被市場看重，也比較難以凝聚觀眾認(rèn)同。2021年以來，《理想照耀中國》（傅東育〔總〕，2021）、《山海情》（孔笙/孫墨龍，2021）等電視劇問世，新主流電視劇因其制作精良和人物立體呈現(xiàn)一時間聲譽(yù)鵲起，口碑和收視率蒸蒸日上。新主流電視劇一改以往角色“高居廟堂”、充滿幻想色彩的形象，成功摘下了角色的主角光環(huán)“走下神壇”，力求表達(dá)真情實(shí)感，用最真實(shí)的“筆墨”刻畫正面人物的性格疵點(diǎn)以及消極情緒。這樣“不完美”接地氣的立體呈現(xiàn)，使得角色多了幾分“真”與“實(shí)”。貴州鄉(xiāng)村振興系列電視劇中，通過描寫普通個體的形象，展現(xiàn)出他們的人物弧光，在個體與他人的互動與交流中，推動著情節(jié)跌宕起伏，而這些畫面也將觀眾對于歷史事件的記憶變得立體鮮活。

“當(dāng)代愚公”黃大發(fā)，三十六載修建十公里的水渠，其中的細(xì)節(jié)與艱難困苦，除卻親歷者，人們難以得知。電視劇《高山清渠》（樓健，2022）以黃大發(fā)的個人奮斗史為一條主線，在其中不僅展現(xiàn)出黃大發(fā)的個人英雄主義，還以村民的言語行為為輔線來共同敘述，又描繪出為了讓家鄉(xiāng)脫貧和發(fā)展的集體英雄主義，引導(dǎo)觀眾追溯一段完整歷史，凝聚起對于黃大發(fā)開渠的群體共識，建構(gòu)觀眾的集體記憶。羅伯特·麥基在《故事》中提到：“每一個人物都必須給故事帶來適當(dāng)?shù)乃刭|(zhì)組合，即讓觀眾相信，這個人物能夠做到而且將會去做他所做的事情。”[8]故事的走向也指向人物的改變，與此同時，人物的變化決定了事件的變化，而事件的變化與推進(jìn)能夠填補(bǔ)歷史細(xì)節(jié)，有助于觀眾沉浸式觀看電視劇，增強(qiáng)對于歷史的記憶。《高山清渠》（樓健，2022）以真實(shí)歷史事件為創(chuàng)作藍(lán)本，探尋真切的個體歷史偉業(yè)，將“大發(fā)渠”的由來置于貴州鄉(xiāng)村振興這段歷史長河中，勾勒出這一歷史事件的共同表述。在《約定之向往》（王為，2021）中，通過對支教老師以及鄉(xiāng)村留守兒童的新視角拍攝，創(chuàng)設(shè)新主流電視劇的美學(xué)內(nèi)涵。鄉(xiāng)村支教老師和農(nóng)村未成年兒童是本劇的兩大主角，更是觀眾熟悉的兩類群體，但是該劇劍走偏鋒，不再一味歌頌李老師的偉大，也不大篇幅嘆息她的艱辛；同樣，未成年兒童瓜瓜的故事也不再是企圖激起觀眾的同情。而是以李老師和瓜瓜之間的“約定”，輻射出貴州鄉(xiāng)村振興的“約定”，展現(xiàn)欣欣向榮的新農(nóng)村，體現(xiàn)出祖國未來充滿希望與光明。在鏡頭語言中，特寫往往會給觀眾營造一種心理狀態(tài)，每當(dāng)瓜瓜與小伙伴真情流露的爛漫笑容出現(xiàn)在畫面中，就會給觀眾一種有希望、美好的感覺。劇中小朋友的笑容特寫尤為多，也折射出整個村莊生機(jī)勃勃的樣貌，體現(xiàn)出新時代農(nóng)村積極向好的愿景。正是這樣對于普通個體的細(xì)節(jié)刻畫，有力打破了以往新主流電視劇中人物臉譜化的乏味，在實(shí)現(xiàn)角色祛魅化的同時，拉近了觀眾與鄉(xiāng)村振興這一偉大事業(yè)的距離，凝聚起觀眾對于貴州鄉(xiāng)村振興的共識，是構(gòu)建集體記憶的有效途徑。

（二）描繪群像以激活群體記憶

群像指的是文學(xué)藝術(shù)作品中所表現(xiàn)的一群人物的形象。述說貴州花茂村脫貧攻堅(jiān)故事的電視劇《花繁葉茂》（尚大慶，2020）將視點(diǎn)聚焦于花茂村的全體村民，在表演者的沖突和交手中，完成故事的全景式呈現(xiàn)。《花繁葉茂》（尚大慶，2020）以“鄉(xiāng)村振興，決勝全面小康”為時代背景，生動刻畫了基層干部忠誠奉獻(xiàn)，秉性清廉的人物群像，不僅體現(xiàn)出貴州基層干部矜矜業(yè)業(yè)鄉(xiāng)村振興的工作態(tài)度，更是展現(xiàn)出接地氣、干實(shí)事的精神風(fēng)貌，真實(shí)鮮活地呈現(xiàn)出每個角色的優(yōu)缺點(diǎn)，對角色的精準(zhǔn)刻畫也映射出整個社會背景及大環(huán)境。王迅飾演的村支書唐萬財(cái)，操著一口貴州普通話，以詼諧幽默的形象亮相，這與劇中第一書記歐陽采薇扎根實(shí)處，切實(shí)走訪花茂村，溫柔堅(jiān)定的形象形成對比。唐萬財(cái)在開篇第一集大膽地說出了不少下鄉(xiāng)第一書記靠扶貧“鍍金”的情況，帶領(lǐng)觀眾走進(jìn)設(shè)定的歷史環(huán)境中，而后在帶著偏見不愿改變的唐萬財(cái)與努力打破偏見、渴望建設(shè)鄉(xiāng)村的歐陽采薇兩人的演繹中構(gòu)造出貴州鄉(xiāng)村振興路上的真實(shí)情形，激活觀眾對于鄉(xiāng)村振興基層干部形象及精神的集體記憶。

《高山清渠》（樓健，2022）雖然是以黃大發(fā)為主人公，但配角的塑造也頗為出彩，他們與主人公之間的關(guān)系和互動成為劇情發(fā)展的關(guān)鍵，鮮活的人物群像從側(cè)面體現(xiàn)出黃大發(fā)與草王壩村村民們鑿天渠的艱辛。《高山清渠》（樓健，2022）對于女性群像的刻畫擺脫了以往單一刻板的描摹，每位女性角色不論是外貌還是年齡都符合當(dāng)時草王壩村極度缺水，沒辦法洗臉，皮膚粗糙的狀態(tài)，女性角色不再囿于干凈漂亮，沒有主見的范圍。同時，劇中隋艷艷、田紅紅兩個角色，演繹出性格特點(diǎn)截然不同的農(nóng)村女性。隋艷艷雖受舊時代思想的影響，但她最后擺脫枷鎖走上正軌；而田紅紅卻因?yàn)椴萃鯄未宓母F苦環(huán)境，最終變得毫無底線、人格扭曲。通過對女性角色命運(yùn)的細(xì)致講述，從觀眾的內(nèi)心代入貴州脫貧的變化，既改變了觀眾對新時代女性的共識，又增強(qiáng)觀眾的情感體驗(yàn)。《約定之向往》（王為，2021）一改宏大題材的刻板印象，不再以克服萬難脫貧攻堅(jiān)的英雄為主體，而是將視角聚焦于整個村的村民身上，以貴州都江鎮(zhèn)怎雷村為地理背景，鄉(xiāng)村支教老師和留守兒童兩條故事線各自發(fā)展而又相互交融，將故事匯聚到電商經(jīng)濟(jì)發(fā)展為農(nóng)村帶來的新風(fēng)貌這一主線上。劇中通過對怎雷村村民從知道到學(xué)習(xí)使用電商的認(rèn)真態(tài)度、村民服飾干凈利落、村落中都是綠色農(nóng)作物以及繁花、村莊航拍與大全景的整潔等細(xì)節(jié)呈現(xiàn)，配以大開大合的拍攝手法，喚起觀眾對新農(nóng)村樣貌的想象，讓觀眾深切感受到我國新農(nóng)村建設(shè)欣欣向榮的態(tài)勢。

《高山清渠》（樓健，2022）、《花繁葉茂》（尚大慶，2020）與《約定之向往》（王為，2021）的敘事場域從個體走向群像，從農(nóng)村走向社會，通過描寫村子中的家長里短以及人物往來，將史事的空白處填補(bǔ)上平淡而又真實(shí)的“歷史”。這些群像共同構(gòu)成“新農(nóng)民”形象，激起觀眾對于創(chuàng)造新農(nóng)村、共建美麗鄉(xiāng)村的想象，觀眾得以在想象中共享信仰與意義，不僅讓觀眾看到了脫貧攻堅(jiān)時代的影像，更加深了觀眾對于這段集體記憶的印象。

（三）喚醒情感以觸發(fā)群體共振

哈布瓦赫在《論集體記憶》中就指出了個體記憶與集體記憶是相互毗連的，更不能將二者擇一而論。[9]因此個人記憶與集體記憶是雙向建構(gòu)的。影視劇集是對歷史的記憶，在還原歷史的基礎(chǔ)上，還要激起觀眾的情感共振。我國新主流電視劇自出現(xiàn)至今，都是圍繞著弘揚(yáng)愛國主義、喚醒集體主義精神、引發(fā)群眾民族自豪來展開敘述，目的就是為了讓群眾牢記歷史的齒輪，展望更明朗的未來。但是宏大敘事的新主流電視劇井噴式地播出，造成觀眾的審美疲勞，同時也讓觀眾沒有辦法將現(xiàn)實(shí)與電視劇相互聯(lián)系起來。這三部農(nóng)村類型的劇集，并未落入只能夠通過地理環(huán)境引發(fā)觀眾同情和唏噓的圈套中，而是首先注重畫面美觀度，展現(xiàn)相對干凈整潔的村莊，讓觀眾對農(nóng)村樣貌有了新的認(rèn)識。其次通過人物服裝、言語的變化來展現(xiàn)劇情的走向，讓觀眾直觀地感受到鄉(xiāng)村振興為農(nóng)村帶來的點(diǎn)滴變化。故事情節(jié)能夠落地生花，就能感染觀眾，引發(fā)共鳴。《花繁葉茂》（尚大慶，2020）對人物臺詞的雕琢頗有深度，通過人物“接地氣”的臺詞表達(dá)，帶領(lǐng)觀眾解讀政策性語言。村民從最初不配合改變發(fā)出的質(zhì)疑到感受到村莊變化后積極配合歐陽采薇，觀眾看到了花茂村民風(fēng)淳樸：歐陽采薇從剛開始信心十足滿腔熱血的宣言到后來結(jié)合實(shí)際情況與唐萬財(cái)?shù)臓幷摚禾迫f財(cái)從最初假意配合奉承歐陽采薇到主動思考建設(shè)村莊。因?yàn)檫@些故事部分源于真實(shí)事件，所以能夠加深觀眾與故事情節(jié)的勾聯(lián)，為觀眾打造一個共同的情感場域。《約定之向往》（王為，2021）將科技創(chuàng)新融入鄉(xiāng)村振興故事中，通過未成年兒童想盡辦法要去找媽媽這一故事?lián)糁杏^眾內(nèi)心柔軟的部分，而后通過全村人不斷努力，母子終得以相見，最后全村人齊聚村口的大團(tuán)圓情景，將觀眾的情緒推向高潮，聚合觀眾碎片化的情緒，構(gòu)建起影響更為深遠(yuǎn)的集體記憶。

三、新主流電視劇集體記憶建構(gòu)新路徑

（一）影像美學(xué)增彩歷史場景

歷史是國家和民族最厚重的共同回憶[10]，新主流電視劇中集體記憶的建構(gòu)是符合時代需求的。當(dāng)前我國新主流電視劇大量整合我國重大歷史事件，構(gòu)筑集體記憶，將主流價值觀、時代要求與精神需求同動人心弦的電視畫面相結(jié)合，以一種契合觀眾心理的方式培育中華民族共同體意識與公民身份歸屬感[11]，因此對于新主流電視劇來說，鏡頭語言尤為重要。

影像敘事是敘事學(xué)領(lǐng)域的一個重要支流，影像敘事就是用視覺的表達(dá)方式去講述故事，即用畫面去闡述故事。[12]《高山清渠》（樓健，2022）獲得強(qiáng)烈反響，除了內(nèi)容質(zhì)量較好，角色深入人心以外，還在于鏡頭展現(xiàn)的場景能夠喚起觀眾認(rèn)同感，能夠讓觀眾感受到在喀斯特地貌崎嶇的山路開鑿溝渠的困難，這正是依托導(dǎo)演對于真實(shí)場景的還原。導(dǎo)演樓健帶領(lǐng)團(tuán)隊(duì)實(shí)地勘查，力圖還原時代背景下真實(shí)的山區(qū)環(huán)境，為人們回顧黔北農(nóng)村50多年的發(fā)展歷程增添了更多細(xì)節(jié)，使歷史場景更細(xì)節(jié)且更具象化。而在水渠修建成功后，黃大發(fā)與村民一同站在渠中，喝著清澈的水，肆意地在水渠中狂歡的場景，搭建出以黃大發(fā)為主人公，帶領(lǐng)全村人通過修建水渠改變草王壩村民命運(yùn)的敘事框架。該劇圓滿收官后，更是善用靈活高效的融媒體手段將余音擴(kuò)大，力求壯大新主流聲音，反復(fù)深化群眾的集體記憶。《花繁葉茂》（尚大慶，2020）以唐萬財(cái)和歐陽采薇的沖突為敘事開端，而后以歐陽采薇為代表的農(nóng)村脫貧新思想與以唐萬財(cái)為代表的保守不敢改變村莊的舊思想之間相互碰撞、交融為鄉(xiāng)村改變的線索，通過鄉(xiāng)村樣貌、人物精神面貌的改變，向觀眾展現(xiàn)出“打贏脫貧攻堅(jiān)戰(zhàn)”這句口號背后的決心與付出。在《約定之向往》（王為，2021）中，則是以幫助未成年兒童瓜瓜尋找在外務(wù)工的母親為線索，從而道出支教老師幫助孩子們在家鄉(xiāng)發(fā)展電商的緣由為敘事框架，以村民們學(xué)習(xí)互聯(lián)網(wǎng)知識鬧出的笑話為基點(diǎn)，折射出農(nóng)村學(xué)習(xí)互聯(lián)網(wǎng)知識的困難，讓觀眾在啼笑皆非而又讓人深思的故事中喚起觀眾對鄉(xiāng)村振興過程中，農(nóng)村互聯(lián)網(wǎng)知識學(xué)習(xí)與普及的深思，最后映射出整個社會的發(fā)展前景。

影像是集體記憶的重要載體，以時代發(fā)展為背景的新主流電視劇，應(yīng)當(dāng)將重心放在敘事美學(xué)中，要用集眾家之所長的思想，通過多元的敘事結(jié)構(gòu)以及敘事內(nèi)容，創(chuàng)新新主流電視劇的演繹形態(tài)，將歷史場景多維立體地呈現(xiàn)在觀眾的腦海中，以期激起觀眾的懷舊情緒，形成對特定的時代背景的集體記憶。

（二）平民表達(dá)講述宏大敘事

在傳統(tǒng)的新主流電視劇中擁有“主角光環(huán)”的主人公的符號通常是“高大正直、完美無瑕”的，而《高山清渠》（樓健，2022）開篇一改往日的固定思維，正值青壯年的黃大發(fā)以血?dú)夥絼偟男蜗蟮菆觯藭r年輕有血性、有“棱角”的黃大發(fā)，對于修渠這件事斗志昂揚(yáng)，在處理事情的時候性格激進(jìn)、毛躁沖動，與村民和懷春發(fā)生多次爭吵，打破了觀眾對電視劇中主人公的刻板形象。《花繁葉茂》（尚大慶，2020）中歐陽采薇與唐萬財(cái)?shù)募ち遗鲎舱嵌鄠€貧窮村莊的縮影，劇中人物之間的沖突多以詼諧幽默的喜劇方式呈現(xiàn)，唐萬財(cái)常因自身的“小聰明”和魯莽鬧出啼笑皆非的事情，這種方式使得電視劇多了一份生動真實(shí)與新鮮感，觀眾更加喜聞樂見。劇中歐陽采薇與村民的對手戲運(yùn)用了大量幽默的反諷語言，其中戲劇性反諷尤為巧妙，劇中唐萬財(cái)打小算盤時，他根本沒想到歐陽采薇就站在身后，這種角色的未知與觀眾的已知形成的對比，讓觀眾產(chǎn)生一種觀看的刺激感，引發(fā)觀眾興趣。最后唐萬財(cái)在一次次與歐陽采薇的摩擦和爭執(zhí)中與歐陽采薇合流，義無反顧地支持鄉(xiāng)村建設(shè)。觀眾看見了唐萬財(cái)身上的缺點(diǎn)和弱點(diǎn)，但是卻沒有一點(diǎn)恨他，而是覺得這種輕喜劇的表現(xiàn)格外親切，就是因?yàn)樗麨楦淖兗亦l(xiāng)付出的努力不言而喻。電視劇并沒有讓這些喜劇型小人物“差”一點(diǎn)的品質(zhì)持續(xù)到結(jié)尾，而是在由“差”而生、見“差”而喜的喜劇感中埋下正劇型品質(zhì)的伏筆。[13]最終，隨著劇情的發(fā)展，小人物的轉(zhuǎn)型也讓人動容，小人物最終以一個飽滿積極的正面形象完成轉(zhuǎn)變，由此完成以喜劇人物這個“小”出發(fā)點(diǎn)展現(xiàn)歷史發(fā)展“大”變化的美學(xué)轉(zhuǎn)換，成功演繹小人物的堅(jiān)守與蛻變。農(nóng)村題材的新主流電視劇是將小人物置于特定的歷史背景之中，通過小人物的視角展現(xiàn)中國的發(fā)展歷程。《高山清渠》（樓健，2022）、《花繁葉茂》（尚大慶，2020）、《約定之向往》（王為，2021）這三部農(nóng)村題材的新主流電視劇，并沒有落入刻畫高大完美的主人公形象的俗套，而是仍然保留著與他們成長時期、生活環(huán)境、歷史背景相關(guān)的不可分割和丟棄的缺點(diǎn)。不同的人物角色或許會擁有不同的立場、思想、眼界、受教育水平等，在劇中就會呈現(xiàn)出不同特點(diǎn)，可能還會與主人公產(chǎn)生激烈沖突。這類電視劇的創(chuàng)作重點(diǎn)在于通過電視劇展現(xiàn)出越是困難的事業(yè)、越是險峻的環(huán)境、越是復(fù)雜的人心，就越需要敢為人先，凝聚起強(qiáng)大的群眾力量，用精神和行動支撐大家完成事業(yè)。主人公不僅僅是促進(jìn)社會發(fā)展的模范，更是一步一步靠著堅(jiān)定不移的決心和始終不渝的初心走向成功的普通人。

新主流電視劇以平民化的表達(dá)和飽滿的英雄形象來拉近與觀眾的距離。正如一度刷屏的鄉(xiāng)村振興電視劇《山海情》（孔笙/孫墨龍，2021）就是以國家廣電總局對其的要求——“平民視角、國家敘事、國際表達(dá)”為創(chuàng)作核心①，做到扎根實(shí)際、貼近人民，以人民為中心，將觀眾熟知的歷史故事轉(zhuǎn)變?yōu)橄矂』騽』挠耙曌髌罚闺娨晞⊥瑫r兼顧藝術(shù)性與可看性，既能獲得較好口碑，又能引起觀眾情感共鳴，如此一來，才能將集體記憶以“潤物細(xì)無聲”的方式巧妙地向觀眾講述。

（三）凝聚認(rèn)同共享民族詩篇

近年來，我國文化軟實(shí)力不斷增強(qiáng)，為我國影視行業(yè)的迅猛發(fā)展提供了動力。電視劇中圖像、聲音、色彩等視覺文化元素的對比與碰撞為觀眾帶來更有沖擊力和沉浸式的觀看體驗(yàn)。基于現(xiàn)實(shí)發(fā)展的新主流電視劇以內(nèi)容通俗易懂、話語感染力強(qiáng)、傳播覆蓋面廣泛、反映國家現(xiàn)實(shí)變化等優(yōu)勢，為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化“走出去”提供了新的路徑。因此，集體記憶在傳播主流價值觀，凝聚起民族認(rèn)同感的同時，更要與世界共享民族奮斗詩篇，讓世界認(rèn)識中國、理解中國、認(rèn)同中國。

電視劇《高山清渠》（樓健，2022）、《花繁葉茂》（尚大慶，2020）、《約定之向往》（王為，2021）無論是敘事角度還是創(chuàng)作中心，都屬于典型的農(nóng)村現(xiàn)實(shí)題材的新主流電視劇，通過描寫貴州脫貧攻堅(jiān)和鄉(xiāng)村振興的故事，讓觀眾得以領(lǐng)略到貴州山村的發(fā)展現(xiàn)狀及潛力，構(gòu)筑了貴州山村的地方形象，也打破了人們對于貴州貧窮偏僻的偏見，較好地展現(xiàn)了新時代貴州風(fēng)貌。地方形象是一個地區(qū)整體的形象，地方形象的構(gòu)筑與宣傳可以以文學(xué)影視作品為依托進(jìn)行對外傳播，而文學(xué)影視作品的美學(xué)思維同樣也反作用于地方形象的塑造。自“一帶一路”倡議提出以來，我國與共建“一帶一路”國家不斷加深合作，同樣“一帶一路”也是各國之間文化交流的平臺。學(xué)者周海燕指出：“由于互聯(lián)網(wǎng)的興起，原本局限于某一特定地域或某一群體的事件，可能因其具備受眾歡迎的某個傳播特質(zhì)，而打破原有的文化、政治或地域區(qū)隔而在全球傳播，成為全球民眾共享的集體記憶。”[14]由此可見，我國可以通過新主流電視劇的對外傳播，向世界共享中國的集體記憶，致力于引發(fā)世界共鳴。新主流電視劇往往帶有濃厚的中國色彩、中國社會的思想及價值觀，由于各國之間的意識形態(tài)、文化差異等因素，在我國電視劇“出海”幾十年的歷程中，時常面臨多元化“解碼”的局面。因此，在我國新主流電視劇走出國門，共享中國集體記憶的同時，特別要注重各國文化之間的“存異”，要在立足于中國事實(shí)的基礎(chǔ)上，以“美人之美、美美與共”的開放包容姿態(tài)，找到中外之間的話語共同點(diǎn)，規(guī)避因雙方文化差異而造成的文化折扣現(xiàn)象，在我國的集體記憶中找到人類的共同情感訴求點(diǎn)。

結(jié)語

近年來，我國新主流電視劇在發(fā)展歷程中不斷探索新道路，實(shí)現(xiàn)了歷史與作品的“雙向奔赴”。本文通過貴州鄉(xiāng)村題材系列電視劇來敘述我國新主流電視劇的革新，同時也反映出集體記憶建構(gòu)方式的不斷變革。這些作品都以微觀視角出發(fā)，通過對特定人物及群像的飽滿刻畫、歷史的真實(shí)展現(xiàn)，構(gòu)建起觀眾對于貴州脫貧攻堅(jiān)這一特定歷史事件的集體記憶，也呈現(xiàn)出中華民族波瀾壯闊的民族史詩。我國新時代新主流電視劇一改往日沉悶宏大、接受門檻高的特點(diǎn)，轉(zhuǎn)而以人民的視角出發(fā)，以平實(shí)的筆觸書寫，以青春的話語表達(dá)，優(yōu)化敘事技巧及視聽呈現(xiàn)，貼近觀眾的喜好，將群眾的個體記憶與民族歷史相聯(lián)結(jié)，喚起群眾對中華民族的歸屬感以及中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認(rèn)同感。

參考文獻(xiàn)：

[1]陳旭光，劉祎祎.論中國電影從“新主流”到“新主流”的內(nèi)在理路[ J ].編輯之友，2021（09）：60-69.

[2]陳旭光.國產(chǎn)電視劇觀潮：新主流、新現(xiàn)實(shí)與新問題[ J ].視聽理論與實(shí)踐，2022（04）：11-21.

[3][法]埃米爾·涂爾干.社會分工論[M].渠東，譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2000：42.

[4][5][7][法]莫里斯·哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：71，68-69，237.

[6]秦志希，曹茸.電視歷史劇：對集體記憶的建構(gòu)與消解[ J ].現(xiàn)代傳播，2004（01）：42-44.

[8][美]羅伯特·麥基.故事：材質(zhì)、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格和銀幕劇作的原理[M].周鐵東，譯.天津：天津人民出版社，2016：124.

[9][法]莫里斯·哈布瓦赫，論集體記憶[M].畢然，郭金華，譯.上海：上海人民出版社，2002：38-41.

[10]江虹，楊陽.重現(xiàn)抗戰(zhàn)影像史——論新時期公共語境下文獻(xiàn)紀(jì)錄片對集體記憶的建構(gòu)[ J ].傳媒，2022（08）：

84-86.

[11]于苗，吳慧娜.新時代主題性電視劇的集體記憶建構(gòu)與傳統(tǒng)文化內(nèi)涵表達(dá)[ J ].中國電視，2023（01）：35-38.

[12]張豈萍.《覺醒年代》：主旋律革命歷史劇對集體記憶的建構(gòu)與表達(dá)[ J ].傳媒，2022（12）：76-79.

[13]王一川.以喜為正的人物形象美學(xué)——談?wù)劇段液臀业募亦l(xiāng)》中的喜劇性[ J ].當(dāng)代電影，2020（11）：32-36.

[14]周海燕.媒介與集體記憶研究：檢討與反思[ J ].新聞與傳播研究，2014（09）：39-50，126-127.