差異與耦合：電影表演與戲劇表演的融合發展

談爾侃

電影理論家喬托·卡努杜將電影視為“第七藝術”，即靜態藝術和動態藝術、時間藝術和空間藝術、造型藝術和節奏藝術的結合體。而這一宣言也將最初的電影引入了藝術殿堂。電影作為其他藝術的綜合形式，首先在展現自身的過程中大量地借鑒了戲劇表演程式，以演員的表演作為軸線使故事得以展開；其次，電影自誕生以來雖然僅有百年歷史，但其作為一門年輕的藝術形式卻經歷了三次重大的技術革命，其每一次的技術變革都為電影表演帶來新的機遇與挑戰。縱觀電影的發展歷程，電影藝術一直在革新與發展。電影表演與戲劇表演之間也相互影響、逐步深入。本文從表演形式的差異化入手對電影表演進行更為深入的分析，有助于更好地把握電影表演藝術的迭代歷程。

一、從視聽語言到影視表演藝術

對于以技術先行的電影創作而言，其表演藝術在一開始就被圈定在相對固定的鏡框之內。伴隨電影藝術表達形式的發展成熟，演員的表演被嚴格地框定在攝影機以及鏡頭畫框之中，電影演員的表演離不開視聽語言的運用。視聽語言與影視表演藝術各個方面都有著密切關聯，兩者常常彼此促進。

（一）鏡頭語言與電影表演的關系

1895年12月，盧米埃爾兄弟通過改良愛迪生所發明的“西洋鏡”，成功放映了世界首部電影《工廠大門》。這一歷史性時刻標志著電影藝術的誕生，也為電影的視聽語言發展奠定了基礎。在電影的表演藝術中，演員的表演決定了故事呈現的上限。演員在相應場景中的走位都提前被導演組安排，攝影機通過對鏡頭焦段的調用為觀眾展現了電影表演過程中立體可感的各種細節。由此不難看出，電影表演與鏡頭語言之間有著密不可分的關系。通過對鏡頭景別、攝影機運動的把控，演員配合該場景中的不同調度給予攝影師不同程度的發揮空間，進而激發出電影最佳的視聽感染力。同時，對于演員而言，在不同的景別中如何做出正確的情緒反饋也至關重要。如何在遠景和全景中展現出更加符合劇情的肢體語言，又如何在近景和特寫中展現出更為妥當的面部情感，這些都成為考量鏡頭語言與電影表演關系的至關重要的一部分。例如電影《人生大事》（劉江江，2022）中，導演為了刻畫武小文和莫三妹之間的感情發展，動用了不同的景別來輔助影片核心立意的表達。當武小文的親生母親前來拜訪莫三妹并想要接走孩子時，導演一方面選用跟鏡頭來展示男主人公慌張的步伐及其細膩的肢體動作；另一方面及時地將鏡頭切至近景來展現演員在此刻所呈現出的慌張神態。搖鏡頭的塑造手法以及演員神態的表演均通過另一種形式暗喻觀眾二人即將分別，而演員表演與鏡頭語言之間的搭配也完成了場景敘事與人物情感的延續。由此不難看出，鏡頭語言作為電影技術的核心支持，它與電影的表演體系是一種相輔相成、互相彌補的關系，兩者的默契配合往往能夠為觀眾帶來更為出色的故事體驗。

（二）紀實性與電影表演的呈現

一般而言，表演創作不能圖解式和臉譜化，而是要“不停地挖掘人物的獨特性，逐漸明確人物身上隱藏的‘真相，使其具有一種具體的、獨特的氣質和形象”[1]。與舞臺戲劇表演相比較，電影表演側重于寫實表演風格，如“細微的表情和肢體變化在銀幕上都是一個事件”[2]。在以往傳統的戲劇表演中，存在著大量的指代情節。這種指代形式常常在中國的戲曲表演中被使用，即以簡單的肢體動作來指代戰爭中長槍短戈交鋒的場景等。然而電影的表演藝術與此大不相同，無論從何種意義上來看，電影都更加地傾向于對現實場景的紀實性再造。正如電影理論大師麥茨所言：“電影的特性，并不在于它可能再現想象界，而是在于它從一開始就是想象界，把它作為一個能指來構成的想象界。”[3]麥茨口中“想象的能指”指向電影創作中至關重要的紀實性。這種電影的紀實性始終希望為觀眾打造一個不同于生活卻又高于生活的社會擬態，也正因如此，電影常常被我們稱為“造夢樂園”。與電影所配合的還有散落在各地的電影院，為了使電影所營造出的“造夢樂園”更為逼真，電影院也被塑造為“黑箱式”的存在。電影在復制現實的過程中也在呈現人們所期望的生活方式，這種電影所呈現出的藝術魅力正是基于對日常生活中真實性的思考，并最大限度地由演員所演繹出來。作為第六代導演中頗具特色的一位，賈樟柯的電影向來與紀實性密不可分。在《三峽好人》（賈樟柯，2006）中，導演直接選用曾有著十余年挖礦工作經歷的韓三明作為主演。通過對于演員職業本身的挖掘與劇情設定進行搭配，使得演員的表演效果更具紀實感與真實感，并在此基礎上讓情感不斷深化。

（三）蒙太奇與電影表演的結合

一般而言，蒙太奇藝術手法的成熟使用為電影表演帶來了拆解和重組的能力，對于電影蒙太奇的運用與詮釋直接影響著電影表演這一藝術形式。夏衍認為：“蒙太奇首先被看作為一種電影技巧，它依照情節的發展，將影片中的各個環節充分匹配到電影觀眾的注意力之中。”[4]而蒙太奇不僅僅作為一種敘事技巧將電影散落的部分匯集成一個藝術的整體形式，其更多地也探討了時間和空間的問題，它牽連著電影制作過程中的方方面面。蘇聯電影藝術家對蒙太奇的理解則更為多樣化。庫里肖夫認為：“觀眾情緒產生變化的原因并不是因為單個鏡頭的內容，而是幾個畫面之間的并列。”[5]緊隨其后，愛森斯坦也提出了著名的電影公式：“兩個鏡頭之間的排列不是二數之和，而是二數之積。”[6]由此而言，電影的蒙太奇并不局限于單純的連接鏡頭，而是作為一種綜合的創作觀念和思想貫穿于電影創作的始終。蘇聯電影對于蒙太奇創意化的使用也拓寬了電影表現的緯度。例如電影《重慶森林》（王家衛，1994）中，導演分別圍繞何志武與金發女，警察663與阿飛之間的兩段故事展開敘事。這兩段故事之間并沒有很強的關聯性，但卻通過平行蒙太奇的方式與演員面部表情的刻畫進行穿插演繹。搖擺猶疑的鏡頭始終聚焦在四位主演的面部和肢體語言上，它們時而在奔跑的過程中聚焦男主掙扎的面孔，時而在簡單的便利店門口記錄兩組人物形成的交叉畫面。蒙太奇幫助演員在表演的時候能夠更加隨性地把握影片核心的立意訴求，即以輕松、自然化的狀態呈現出動蕩社會背景之下虛無縹緲的社會狀態以及人物內心的掙扎與苦悶。因此，蒙太奇在賦予影片鏡頭組合邏輯的同時，也為演員的表演創造了自行發揮的闡釋空間。

二、電影表演與戲劇表演的異質性

盡管電影表演從傳統的戲劇表演發展而來，但卻不可將電影的表演藝術與其混為一談。電影表演一方面沿襲了傳統戲劇表演的優勢，另一方面借助電影技術的發展在同樣的條件下創作出更為驚艷的視聽效果。兩種不同形式的表演藝術都試圖為觀眾帶來完整的故事體驗，但在不同維度上卻各有側重。

（一）多維時空的“現實再造”

伴隨電影技術的迭代更新，受眾對電影技術的認知也在不斷提升，以往形成的表演藝術體系已經不能滿足媒介技術背景下電影表演藝術的發展狀況。時至今日，在談論到電影表演時，人們已經將其作為一門獨立的藝術形式進行研究。但是，電影表演從它誕生之日起，便無法脫離與它有直接關系的另外兩門藝術形式——“電影藝術”和“表演藝術”[7]。正如前文所述，電影集合了多種藝術樣態。電影表演藝術盡管與戲劇表演同根同源，卻依舊存在較大的差異性。對于傳統的戲劇表演而言，演員通常被要求在固定舞臺上，通過一幕幕戲的勾連講述出完整的故事情節。戲劇表演通常在時間和空間上具有連續性，且這種連續性不允許被舞臺上的因素打斷。對于傳統意義上的演員而言，“戲大于天”這種說法也從側面印證了傳統的戲劇表演具有多維度時空上的連續性。而電影的出現則打破了這種表演程式。1905年，由導演任慶泰在北京豐泰照相館拍攝并在前門大觀樓放映的電影《定軍山》第一次將傳統的戲劇表演藝術與電影藝術進行了融合。盡管《定軍山》只是單純意義上地將傳統的戲劇曲目搬移至電影銀幕上，攝影機的位置并未發生實質的變化，但這為今后中國電影表演藝術的發展埋下了伏筆，電影藝術也由此繼承了戲劇表演的部分特點。電影這一藝術形式隨著技術的發展，逐步改善傳統戲劇的表演形式，力圖在時間和空間上打造更符合視覺藝術的表演形式。傳統戲劇表演中的連續性、固定性逐步被電影表演中較為靈活的“多維時空”所取代。同時，電影作為綜合藝術的代表，在具有完整電影產業鏈的同時，電影演員的案頭工作也較之前發生了變化。電影分鏡極大程度地提升了電影的制作效率，同時在多維度賦予了電影再造現實的能力，演員得以由整體高強度的案頭工作整理切換至電影中更為靈活的案頭工作的配合。由此可見，戲劇表演與電影表演盡管都力圖在整體上完成對“現實的再造”，但兩者卻以不同的方式得以展開，在兩種藝術形式“再造現實”的過程中，彼此相互交融卻又有所不同。

（二）傳播媒介下的電影表演

戲劇表演與電影表演所依附的媒介展現形式有著較大差異。盡管兩者之間都具有綜合性特征，但其展現的維度依據不同的傳播媒介而產生迥異。早期的戲劇表演與舞臺之間有著強關聯性，舞臺構成了戲劇表演的核心場域。在舞臺這一形式的承載下，戲劇表演的藝術形式呈現出強烈的舞臺感。具體而言，戲劇表演藝術以假定性、扮演性、集中性和沖突性為主要特征。以舞臺為核心的傳播媒介載體要求戲劇表演藝術在此過程中以假定性和扮演性為出發點，演員需要帶入自身的角色設置并通過扮演來闡述出絕大多數的故事情節。在或短或長的戲劇表演中，集中性的人物展現以及戲劇沖突成為觀眾與演員之間情感互動的必經之路。電影表演的不同在于，以攝影技術為核心支撐的電影在展現過程中，常常游離在傳統戲劇表演框架的內外。多數情況下，電影表演都力圖體現出擬真性。不同于戲劇表演中的扮演性與假定性，電影在表達自身時借助技術手段完成了對現實社會的映射。在技術以及大量片場道具的加持下，電影的真實性呈現出現實社會的擬態。電影表演的綜合性更多體現在視覺與聽覺、時間與空間、科技與藝術、藝術與商業以及主體與受體之間。由此不難看出，不同的傳播媒介賦予了戲劇表演與電影表演之間不同的面向，兩者既相互影響又彼此促進。

（三）從表演藝術跨入綜合藝術

在以往的默片時代，以卓別林為代表的一系列啞劇演員以夸張的肢體語言和詼諧動作為突出故事的情感表達，其豐富的想象力為人們構筑了默片時代的輝煌電影成就。默片時代之后，電影如同話劇一般采用了規整的表演體系，影片大多通過男女演員惟妙惟肖的電影表演來向觀眾講述悲歡離合的動人故事。縱觀電影發展的百年歷史，不同的電影思潮極大地拓寬了電影的表現手法，加之視聽技術的進步，現階段的電影較百年前成為一門更加綜合的藝術門類。其中，電影的表演藝術更加深刻地融入電影制作的各個流程之中。在電影的前期流程中，以劇本為出發點的選角成為一切的開端，圍繞電影所進行的表演在此刻已經進入了前期準備階段；隨后，演員們開始準備案頭工作，去解讀劇本并嘗試第一階段的角色塑造，著重找到創作角色時體驗的重要性，并能夠把握在表演過程中體驗與表現之間的關系；最后，演員隨劇組進入片場，每一場景的具體走位、燈光、色彩、服裝、道具、化妝以及攝像機的拍攝方式，皆圍繞演員的表演來展開。由此可見，電影的表演藝術已經完整地融入電影生產流程中的各個環節。電影表演藝術在與電影產業和技術交融的過程中已經逐步地走向一種綜合類型的藝術形式。

三、表演藝術與“第四堵墻”的轉移與再現

毋庸諱言，無論是在戲劇表演藝術中還是現如今的電影表演藝術模式中，表演體系中的“第四堵墻”都未曾消失。“第四堵墻”為演員與觀眾之間的互動帶來了更多的可能性，并在戲劇表演和電影表演中分別扮演著不同的角色。

（一）戲劇表演中的“第四堵墻”

社會學家戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》一書中提出了“前臺區域”[8]的概念，為研究者分析傳統的戲劇舞臺提供了思路。依據“前臺區域”的概念，傳統的戲劇舞臺被劃分為四個部分。其中以舞臺為中軸線、演員站在舞臺的中央位置作為評判標準，其后側通常被稱為后臺，左側與右側則被稱為左側臺與右側臺。由此而言，舞臺與觀眾席之間形成了抽象的“第四堵墻”。“第四堵墻”是一面在傳統三壁鏡框式舞臺中虛構的“墻”，觀眾透過這面“墻”可以看到戲劇設定的世界中的情節發展。而基于“第四堵墻”的觀念，傳統戲劇在時間、地點、情節三者之間保持了高度的一致性，以便于演員更好地進入角色、觀眾更好地融入劇情。斯坦尼斯拉夫斯基曾在暮年將全身心力投入戲劇實驗教學與理論總結工作，并創作出藝術經典的《演員的自我修養》一書，以“形體動作方法”豐富了以內心體驗為核心的戲劇體系。他力圖維持表演過程中的“第四堵墻”，主張演員應當沉浸于自身的表演之中，即通過人與角色之間的高度融匯，為觀眾營造出置身舞臺之外的“全知視角”觀劇感。也正因此，“第四堵墻”成為演員與觀眾之間一種互動形式的抽象呈現。早期的戲劇表演藝術往往樂于維持“第四堵墻”，以保持與觀眾之間良好的觀劇氛圍。時至今日，“第四堵墻”的觀念仍舊潛移默化地影響著電影表演風格，觀眾與演員之間如何形成最大的情感共鳴也成為衡量電影成功與否的標準之一。

（二）“第四堵墻”的打破與再建

在大多數寫實和自然主義戲劇中，演員在演出時假裝觀眾不存在，而“第四堵墻”在此刻則起到了分割觀眾與演員的作用。觀眾只是坐在觀眾席觀看演出，難以與演員進行互動。面對這一情境，布萊希特在自己的表演體系中主張應該打破演員與觀眾之間的“第四堵墻”，認為表演的核心需要呈現出觀眾的獨立思考能力。在布萊希特的表演體系中，演員有能力并有責任提醒臺下的觀眾“演員僅僅只是單純表演給觀眾”，其在必要條件下甚至可以直接與觀眾互動。“第四堵墻”的在場是現代現實主義劇的既定慣例，使得很多藝術家會著眼于把觀眾注意力吸引到“墻上”，從而在界限“破開”的時候達到戲劇性和喜劇效果。而戲劇表演中關于“第四堵墻”的討論也被引入到了現如今的電影表演體系之中。不同的是，電影中的“第四堵墻”被觀眾所悉知的銀幕所替代。這堵隱形的“第四堵墻”，在電影技術的加持下變成了攝像機與銀幕共同繪制的一道墻，從而產生與觀眾互動的新型關系。

（三）觀眾在電影表演中的延展

在“第四堵墻”轉移與再現的過程中，電影的表演藝術也呈現出不同的藝術形式。通常情況下，“第四堵墻”在多維度上存在于電影這一綜合藝術中。演員通過在攝影機面前松弛化、自然化、生活化的表演，為觀眾在銀幕之中建構一種全新的生活擬態。值得注意的是，隨著電影的藝術表達更趨完整，打破“第四堵墻”也成為電影表演藝術努力的方向之一。“第四堵墻”的觀念并沒有牢牢矗立在現如今的電影表演藝術之中，而對它的突破意味著演員需要更多地與觀眾之間產生互動。這種互動除去在電影中形成更為完整的敘事體驗之外，也激發了觀眾更多的思考與參與感。特別是伴隨媒介技術的發展，越來越多的數字影片均試圖打破“第四堵墻”以激發觀眾反饋。例如在2018年上映的《黑鏡：潘達斯奈基》中，“Netflix”第一次使用交互電影的方式來突破“第四堵墻”。觀眾成為與演員一致的角色，其在觀看影片的同時亦參與著影片的敘事，并借由影片角色在電影中的敘事行為打開不同的故事景觀。在此種意義上，電影的表演藝術正在著力突破與融合以往傳統意義中的“第四堵墻”，并借此給觀眾帶來更多的觀影體驗。

結語

電影表演在革新發展自身的過程中，不斷地借鑒與吸收戲劇表演中的藝術形式，與戲劇表演之間形成求同存異的局面。而此種局面體現為兩大維度：首要維度是由傳統戲劇表演過渡到具有視聽特質的影視藝術表演即將電影的紀實性、蒙太奇與戲劇表演進行融合；次要維度是傳統戲劇表演在時空呈現、傳播媒介以及綜合性上正日益呈現出電影表演的特色風格。值得注意的是，電影表演在與觀眾的互動中亦對傳統表演模式中的“第四堵墻”進行著突破與創新發展，昭示著電影表演與戲劇表演之間差異化與耦合性并存的發展態勢。通過對電影表演與戲劇表演之間展開深入分析，有助于人們更好地洞察其未來發展的新方向，為理解影視表演藝術提供了新的視野。

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