中國早期電影中表演美學的本土特征探析：以“第二代”導演的實踐為例

朱國昌 竇嫣

中國早期電影表演與西方以及其他國家的電影表演并不在同一個表現維度上，它們的判別標準也不同。中國早期電影表演形成了明顯的中國式本土表演范式，凸顯了鮮明的中國早期電影表演美學的本土特征，它集中反映在中國第二代電影導演的實踐過程中，作品創作時間主要集中在20世紀三四十年代。

一、表演風格與電影本體美學的確立

中國早期電影在探索和實踐中從早期戲曲表演、滑稽表演逐漸發展出具有民族類型風格的表演，脫離了程式化、夸張化的戲曲風格而生成具有電影本體性質的寫實風格，中國電影表演初步確立了電影本體的美學。

中國電影與戲曲是緊密纏繞的兩個臍帶，它一誕生就是電影和戲曲的雙胞胎。1905年中國第一部電影《定軍山》（任慶泰執導）就是戲曲中的京劇品類，電影主演是京劇界鼻祖譚鑫培。京劇的唱、念、做、打，京劇舞臺上經常使用的“欲擒先縱”之法，簡言之就是欲揚先抑，欲左先右，欲快先慢，欲進先退等對立統一，相反相成的規律，不黑不顯白，不低不見高，欲擒先縱之法是有意識加強矛盾對比，使需要加強的東西，用突出的手法來達到目的。譬如，臺上做個指出的手勢，要使觀眾看清楚手的指向，講究“未曾動左先動右”，就是說當左手要指出時，先使右肩略稍啟動（勻個小圈兒），用欲左先右之法來領臺下觀眾，喚起注目，否則，觀眾還沒看清怎么回事，動作一掠而過，臺上身段是在一定時間和一定的空間內進行的，要讓臺下看清姿勢圓順完美，只有動作距離拉長，但拉長并不是簡單地放慢，而是以相反相成的欲擒故縱法，做個裝飾動作，使人看清動作層次，觀其美而不覺其長，再配以鑼經節奏，顯得鮮明有力，更覺意味深長。例如，雙臂展開，向前擁抱時，須先朝后一閃身（欲前先后）這和往前躥跳時，先要撤步蹲腿（欲起先伏）是一個道理，哪怕是簡單地撩個水袖，也得先朝下一放（欲高先低）再向上撩起來。因此，臺上所有的前與后、左與右、高與低、揚與抑、上與下、快與慢、長與短、起與落、伸與縮、放與收、進與退、單與雙、強與弱、大與小、正與側、推與拉等。

在中國電影還沒有可觀可借鑒國外電影的當時條件下，戲曲范式首先闖入電影表演中來，而且早期的電影演員也多從戲劇舞臺轉移到電影攝影機前，這種認識上合理的、看似“有神”的表演功夫就自然被帶入電影的鏡頭當中。

電影畢竟不是戲曲，為了使電影與戲劇分離，使電影電影化，電影理論家和導演都做了相當的努力，夏衍等一些電影理論家明確指出：“電影雖然和戲劇是最接近的親屬，但是，電影有它藝術上的特質，絕不是戲劇上的改裝，也不是戲劇的延長……”[1]費穆的作品在一定程度開始了電影與戲劇分離的自覺嘗試。1934年費穆的作品《香雪海》完成，他在總結這部作品的文章《<香雪海>中的一個小問題——“倒敘法”與“懸想”作用》中寫道：“我有一個偏見：我認為戲劇既可以從文學部門中分化出來，由附庸而蔚為大觀，那末電影藝術也應該早點離開戲劇的形式，而自成一家數?！盵2]

隨著國外電影的引進，最早是美國電影制作公司啟斯東（Keystone）打鬧喜劇傳入，讓中國觀眾接觸到西方類型電影的滑稽片，尤其是默片時代查理·卓別林自導自演的無聲喜劇短片《流浪漢》（1915）、《當鋪》（1916）、《溜冰場》（1916）、《移民》（1917）、《冒險家》（1917）、《越獄》（1917）、《從軍記》（1918）、《百萬金錢》（1920）、《犬吠聲》（1921）、《淘金記》（1925）；美國導演巴斯特·基頓的自導自演的無聲電影《倒霉》（1921）和《三個時代》（1923）等。

20世紀20年代（1921-1926年前后），受此影響和啟發，中國出現了滑稽片的創作熱潮。美國電影制作公司啟斯東（Keystone）滑稽逗趣的喜劇觀念、追逐打鬧的滑稽場景和滑稽角色的外貌特征、形象類型與情節敘事等，都給中國早期滑稽片產生相當程度的影響，它和中國社會人生與民間笑話故事融合一體，漸趨形成另有一番中國民族性特點的帶有中國本土特征的滑稽片電影風貌。

隨著電影觀念的發展和電影人的思考，以及國外電影生活化表演對比，中國電影的表演概念發生了動搖和電影本身的單獨分類，它不從屬于戲曲，表演當然也不能重蹈舊轍；同時，啟斯東（Keystone）滑稽表演，一味地搞笑電影也沒能對中國電影表演形成長期不散的影痕和盲從的模仿追蹤。

電影在與戲劇和滑稽戲做出分離之后，走向了自我，凸顯了電影本體，用聲畫在有限的時間長度中無限地伸展了有寓意的故事，確立了具有鮮明民族特色的表演風格，彰顯了主題，而且可喜地走向寫實主義的美學范疇，釋放出中國早期電影的絢麗光輝。

克拉考爾認為：“電影是在對于現實的照相記錄本性的連續中來凸顯藝術精神和抽象意味?！盵3]電影的寫實是攝影機的功能，它把生活似動性地固定在銀幕上，讓生活“搬家”到暫時固定的時空中，它在這里開始，或是過著有炊煙升起的日子，或是展開一場波瀾壯闊的事件，人的命運就在這里上演，社會的聲響呼嘯而來。

中國早期電影遵循工業文明的發展步伐，帶入了中國社會的歷史和風尚，不僅享有電影的娛樂因素，還自覺地把電影功能擴大到社會使命的發掘中，全功效地釋放著第七藝術的能量，使電影成為廣角性綻放文化的傳播機。

中國早期電影還蘊含了許多哲學智慧的因素，道德、命運、歷史的軌跡隱隱出現，有時高聲吶喊、振聾發聵，或者隱晦、象征性表達，在藝術氛圍的程度中引人深思。

中國第二代電影導演恰逢面臨中華民族瀕臨危亡的特別時期，抗爭的聲音構成電影宣傳的喚醒，在黑白、彩色或有聲電影或默片中爆出。而且，在國家遭受侵略的背后，又繁生出各種世間情態，成為電影的鮮活題材和主題，人物形象生動感人，呼之欲出。

電影《一江春水向東流》（蔡楚生/鄭君里，1947）男主人公張忠良（陶金扮演）本是個非常有民族氣節的抗戰英雄，卻在周遭頹敗環境的影響、誘惑下墮落成忘恩負義的變節丑角，大背景大主題照射出小人物、小家庭的悲慘命運，又回歸以至升華了電影主題，從宇宙、人性的視野中萃取了生與死的典型，掀動了國家、民族后幕中的悲歌。

愛森斯坦說過“蒙太奇的力量就在于它把觀眾的情緒和理智也納入到了創作過程之中”[4]。電影《一江春水向東流》正像電影題目所示——一江春水向東流，把觀眾的情緒和理智都帶入滔滔江水之中。素芬（白楊扮演）這個曾經美貌天真、質樸善良的中國婦女典型也縱身投進它，付諸東流。影片另有可貴之處是把中國古詩詞的經典詩句挪用于電影，頓生畫面感和電影主題寓意，字幕同步呈現：“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”（五代十國李煜：《虞美人·春花秋月何時了》中詩句）富有電影“才氣”的感覺，而且電影音樂是凄婉、悲絕、蒼涼的曲調流水似地送遠。

麥茨則提出電影的“空的空間”本體特征，它與文學的意會特征有相似性，即“都體現了概括和傳達人類抽象情感力量的藝術氣質”[5]。電影《一江春水向東流》伊始，電影名就融入在一江春水的畫面里，歌聲唱出片名的歌詞，大橋、煙囪、房子、車間在很多鏡頭中出現，后面的戰爭場面、過日子的家庭畫面等映照出社會的無限繁雜和無助感，空鏡頭、實物以及人物隨劇情出現和隱沒，這些帶有中國山水畫、筆墨畫特點的空間表述有實有虛，有留白，給聯想帶來了更廣闊的想象空間，并構成了象征性延宕的遐想。

費穆導演的《小城之春》（1948）、袁牧之導演的《馬路天使》（1937）、沈西苓導演的《十字街頭》（1937）、蔡楚生和鄭君里聯合導演的《一江春水向東流》、史東山導演的《八千里路云和月》（1947）、吳永剛導演的《神女》（1934）等電影作品，都堪稱第二代電影導演作品的成功典范。

中國的電影表演也像其他事物發展一樣，從模仿到發揮，從吸收國內各種藝術營養到借鑒國外電影樣式，一步步發展，日趨成型，變成了它自己的模樣。最為可取的是，它沒有唯沿襲而沿襲，唯模仿而模仿，而是經過有效地揚棄，由此獨創性地生長出一個具有本土特征的另一種表現形式，誕生了具有鮮明民族風格的中國早期電影表演美學，它在中國第二代導演作品中釋放出絢麗多姿的色彩。

中國第二代電影導演中成就最大的是蔡楚生、鄭君里、費穆、吳永剛、史東山、?；　珪缘ぁO瑜等，他們經歷了中國電影的默片和有聲電影階段。

脫離程式化、夸張化的戲曲風格而生成具有電影本體性質的寫實風格并非只是表演單方面的認識能做到的，它與影片內容、主題、人物身份、國家形勢、民族命運、電影本身特點都緊密聯系在一起。戲曲中多為才子佳人、帝王將相，武生、小旦等這些角本身就帶有與常人不一樣的身份標志，出于舞臺的表演，又要讓觀眾看得清，看得懂，表演上的夸張、假定性、程式化、亮相、眨眼、表演、表情用力等是必不可少的，因此，它直接沖擊了電影的真實化和生活化表演。生動自然、心理世界更豐富的表現內核，應該是有血有肉地、質樸無華地流淌；可以把它說成是電影形象的塑造，但這種塑造是真情實感的流動，而非戲劇夸張變形的做作；可以說，人物角色的真實是生活的逼真、情節發展的必然和角色靈魂的化境展開。

1933年左翼電影在上海的發展，使帶有濃烈的民族使命感電影加大了中國電影表演真實性程度，讓電影本體性質的寫實風格更具雕塑性的外型和流暢節奏。

二、表演觀念與電影業界結構的形成

中國早期電影中表演美學的本土特征探索并非直線發展，一路無阻，而是經歷了艱難的觀念性阻止，其中最大的發展就是根深蒂固的戲曲歷史和其中的表演經驗帶來的，它是來自電影之外的戲種的國粹級的橫亙，是權威級的看似合理的、不容推翻的立說。

影戲表演觀念和紀實表演觀念的爭論，電影家指責“新劇家”其銀幕表演“做作”，甚至“亂動”?！靶聞〖摇眲t反嘲電影演員只求“面目姣好，服裝新奇”，上了銀幕即以明星自居，有戲劇經驗和風格者，反而成為“銀幕罪人”。[6]彼此觀念爭執激烈，波及戲劇與電影表演業界的生態結構及其生存狀況。

（一）影戲表演觀念

影戲的觀念有幾種說法：第一種說法，影戲又稱影子戲，是一種優美的傳統民間戲曲藝術，中國被譽為“影戲的故鄉”，起源于唐、五代，繁榮于宋、元、明、清，至今已有1000多年的歷史。自形成以來，得到了上至王公貴族、文人士大夫，下至市民百姓的喜愛。中國影戲包括手影戲、紙影戲、皮影戲三大類，是一種集繪畫、雕刻、音樂、歌唱、表演于一體綜合的傳統民俗藝術。

第二種說法，20世紀30年代中期以前中國人對電影的通用名稱，實際上形象地反映了當時電影創作特點和電影工作者的電影觀念。[7]大多披著社會教化功能的外衣，創作原則以戲劇化沖突原則為基礎，在環境中重指示性輕再現性，迎合市民欣賞趣味。

本文指的是第二種說法的影戲?！坝皯蛴^”由影戲的表演形式發展成創作方法和創作風格的規定，進而成為電影表演的教范，曾一度形成電影整體創作遵循的標準，對中國電影的發展走向產生了較大的影響。這種現象也主要與中國早期的舞臺藝術觀念連在一起，由于電影是在舞臺藝術之后誕生和發展的產物，這種遵循就成了自然的延續，更何況中國第一部電影拍的也是舞臺戲的京劇，后期還有1948年費穆導演的京劇電影《生死恨》，劇中的主演是聲震海內外的梅蘭芳，這種影戲表演觀念的建立和堅持也就不足為奇了。

電影《生死恨》的劇情是南宋時期，金兵大舉入侵，大批無辜百姓被俘，成為金國官宦人家的奴仆。韓玉娘和程鵬舉是宋國大臣后代，亦在兵荒馬亂之中成為金將張萬戶的奴仆。張萬戶強迫二人婚配，新婚之夜晚玉娘勸鵬舉尋找機會逃回宋國。張萬戶得知此事，將玉娘賣與瞿姓漢子為妻，玉娘將一副耳環留給鵬舉，自己拾得鵬舉一只鞋作為紀念。鵬舉設法歸宋，入伍建功，成為襄陽太守，并終于尋得玉娘，而此時玉娘已病入膏肓，憾然而逝。

這種國破家亡的故事主題具有勸誡說教的功能，由名導演、名演員演繹，形成觀眾的直接聯想，在中國面對外敵侵略的特殊時期，能喚起愛國情緒。激發民間斗志的電影無疑具有宣傳和鼓動作用，強烈的民族使命感不僅在電影內部，也在銀幕之外獲得藝術的實際功能。

文明戲的影響也倒向影戲觀一方。文明戲起源于20世紀30年代末期，由天津曲壇上演十樣雜耍演變而成。具內容不僅包括鼓曲和相聲，而且有雜技、戲法和魔術。文明戲在“以研究新派為主”[8]的口號下建立一種新的語言表現形式，動作都是程式化的，延續了戲曲表演的根脈，是一種新的戲劇表現形式，人們稱之為“新劇”，屬于中國早期話劇，是改觀后的文明戲，演出時無正式劇本，多采用幕表制，可即興發揮，20世紀初曾在上海一帶流行。

中國第一代導演中的張石川、鄭正秋的電影作品，很多都是取材于以往較為上乘的文明戲。文明戲成為早期中國電影的主要材料資源，它強調“電影劇本是電影的靈魂”[9]，一切按本子的設計、創作和規定演戲。早期的“影戲”理論不注重電影對現實的記錄和復制功能，淡化紀錄性表現成分，而強調教化的功能和成效，講究劇情和劇作水平的提升，把演繹主題當作電影的主要呈現過程。

主人公歷經磨難，角色類型化，行動軌跡不變。男主人公有自我鏡像中的理想化特質，壞蛋、滑稽的傻瓜也成為角色類型的一種。整體觀影具有較強的感染力，藝術形態煽情，能博取憐憫之心和同情。觀眾隨劇情進入換我狀態，在銀幕前獲得自我體驗，提倡普及性，能通俗易懂，讓影戲發揮“表現人生、批評人生、調和人生、美化人生”[10]的教化功能。

影戲的情節模式化嚴重，多見偶然性結構，戲劇性巧合成篇，又強調戲劇化沖突。故事情節越曲折生動越被看作是好作品，以此評價敘事能力的高低與否，而且有明顯的好壞、善惡、美丑對比，立場鮮明，人物品質界限分明，正義和邪惡的對抗凸顯，鮮明的道德感統領劇本，勸善的藝術指向明朗，教化的功能內化于中，價值評判多具倫理色彩，多以高大和凜然的戲劇姿態沖蕩反動勢力，形成撞擊似的情節沖突，最終，正義戰勝邪惡，在人們美好期待中進入高潮，以滿足觀眾的心理預設作完滿結局。

影戲的人物多被塑造為正義化身的有抱負和理想的典型形象，為國家和民族的未來犧牲自己。其他男子形象的矛盾多在家庭中展開，或金榜題名，或升遷后變質，此后，在愛情上喜新厭舊，另尋新歡，背信棄義，女性被拋棄，故而絕望，既而奮勇反抗，以強烈抗爭命運的精神來凸顯矛盾的沖擊力。

影戲演員很多本身就是戲劇演員出身，一生都在銀幕和舞臺穿梭，表演痕跡終不褪色，甚至日益加重。影戲不僅僅是一種具體的創作風格，更是一種看待和把握電影的觀念和思想方法。

（二）紀實表演觀念

紀實表演觀念對影戲駁斥，認為“新劇家”其銀幕表演“做作”，甚至“亂動”。上文說到“新劇”是指文明戲的一個發展后的變種即影戲，“新劇家”是演影戲和創作影戲的業界之人?！靶聞〖摇眲t反嘲電影演員只求“面目姣好，服裝新奇”，上了銀幕即以明星自居，有戲劇經驗和風格者，反而成了“銀幕罪人”。兩者觀念難辯是在影戲（戲劇的一種）表演的假定性上，紀實表演也有假定性。

影戲戲劇舞臺具有假定性，電影也有假定性，走進電影院看電影，就是假定性的開始，但電影追求藝術真實，在打破假定性中求真。影戲戲劇舞臺是在表演中求真實，演繹出藝術的真實，規定的時間、空間一看就是不真實的，但演員的表演過程結束時，要變換出一個真實而令人感動的故事，可是演員所用表演的夸張舞臺效果就是通過做戲體現出來的。紀實表演是電影化的，場景不允許是假的，去掉了環境的、空間的假定性，演員化妝也不能看上去是化過妝的。一個多小時左右的電影觀賞，時間具有假定性，但表演不能看出是表演，是假定性對真實性的建立，真實性對假定性的打破，這就是電影與影戲戲劇的本質區別。紀實表演觀念要的是這樣一種藝術，是區別于戲曲的藝術，是藝術幻化出的真實，越真實越屬于電影本體。

戲劇表演受舞臺的限制，遠排的觀眾看不到演員的細微表情，演員的表演必須夸張、用力，布景指意不明確必須靠動作引導。電影則沒有這些限制，攝影機可以任意調整、調換角度，可以推進演員，拍攝他（她）的特寫。

紀實表演觀念要還原生活的本真狀態，演員進行本色出演，景物、服裝當然都要真的，應該是去掉舞臺的夸張、用力，當然不要舞臺劇的程式化表演，戲曲中的“唱”“念”“做”“打”都不是電影里的做法，尤其是“做”的緩沖動作都不能有，那些欲前先后、欲起先伏等統統都不能出現，程式化、亮相、眨眼、表演、表情用力等都要去掉，因此，電影的紀實表演對一個習慣了舞臺表演的演員來說，得時刻保持在真實生活環境里和非做戲的體驗當中，避免一不小心就“演”了出來。當然，紀實表演也不是完全沒有控制的表演，內心里的情緒按人物思想和性格需要，不可能悲傷就嚎啕大哭，喜悅便得意忘形，它依然屬于準確的心理通過表情真實地傳達給觀眾。

三、“情動”機制與民族電影美學的成熟

影戲表演觀念和紀實表演觀念的爭論，并沒有讓一方絕對獲勝，而是抽取和復顯了雙方有效的成分，在戲劇之“虛”與紀實之“實”之間，探索出一條中國電影在民族化道路上的發展之路，以“情動”為機制，走向中國民族電影美學的成熟。

電影呈現出“虛中帶實，實中帶虛”的美學風格，閃耀出民族性獨有的電影美學色彩。中國的電影表演是在戲劇表演的基礎上通過紀實性表演階段，不斷探索，逐步走向表演電影化的。在戲劇假定性的“虛”中規范進入紀實性的“實”的程序里，讓真實意識更集中、更典型、更有表現力，以“動情”的狀態進入更高境界。

電影理論大師安德烈·巴贊與齊格弗里德.克拉考爾提出了“電影影像本體論”，巴贊認為，“唯有攝影機鏡頭拍下的客體影像能夠滿足我們潛意識提出的再現原物的需要”[11]?？死紶柕挠^點與巴贊相似，他認為“電影的特性可以分為基本特性和技巧特性?；咎匦允歉障嗟奶匦韵嗤摹盵12]。技巧特性應該理解為情動在基本特性中的表現手段，即表演的功力，它和只有感覺到卻不會表演形成藝術表現能力的對比，這就要求演員除了理解到劇情、故事主題、人物個性和命運，還要有高超的表演天賦在鏡頭前駕馭這些屬于電影表達的水準。

費穆導演的電影《小城之春》（1948）沒有影戲的說教功能，表演完全是電影化的紀實表演風格。在南方的一個小城里住著一對夫妻，丈夫戴禮言（石羽飾演）和妻子周玉紋（韋偉飾演）。丈夫的好朋友章志忱（李緯飾演）來看他，到了之后才知道，丈夫的妻子周玉紋和丈夫的朋友章志忱是從前的戀人。其中最精彩的一場戲是，周玉紋和章志忱喝酒后似醉非醉地親近之后，到了晚上周玉紋照鏡子打扮了一番，身體的前后又照了照，嘴里說像做夢，走到門前又回過身，把桌上的蠟燭吹滅，她的旁白道：“這時候，月亮升得高高的，微微有點風”。悄悄地走近了章志忱的房門前，停住腳步，往后看，有沒有被誰發現，又回過身，往章志忱的房間走。章志忱開門迎出來，他扶著她的雙肩，往外推她，周玉紋：“你讓我進去。”章志忱：“回去。”周玉紋推開門，章志忱：“別進去。”周玉紋闖進去，章志忱把門關上，鏡頭移到窗外的月亮，周玉紋拿出火柴劃著，章志忱把火柴掐滅，月光照在屋里的盆草上。周玉紋湊近章志忱，章志忱先是沖動地把她抱起來，后自己把內心的欲火熄滅，他把周玉紋鎖在屋里，周玉紋要出來，敲碎玻璃，章志忱趕緊進屋，給她玻璃刮傷的手服藥，把她的手緊緊握在自己的手里。

這場戲扮演周玉紋的韋偉和扮演章志忱的李緯都在“情動”中演得十分投入，沒有半點演戲的感覺，讓觀眾也看得心里怦怦直跳，長鏡頭的拍攝讓一個“發乎情，止于禮”的愛情戲演繹得如此生動。

電影的表演鑲嵌在這個小城的廢墟之中，城墻的殘垣斷壁象征著破敗，死氣沉沉的屋中氣氛籠罩著這里主人的內心，章志忱的到來像吹進了一縷春風。傍晚，周玉紋偷進了章志忱的房間，月光也照了進來，周玉紋送給章志忱的盆草也被月影撫掠。

讓表演呈現出時空的流動感。中國抗戰14年，章志忱和周玉紋的聚散也在這期間發生，男女主人公的悲劇與這小城的命運是重疊的，從完好到破敗?！皶r間本身是荒誕的，空間本身也是這樣。相對性和絕對性都是相互映射的結果，每一方都常常涉及到另一方，空間和時間亦復如是?！盵13]

男女主人公韋偉和李緯的表演基調惆悵又委婉的，亦是時間的陳述，又是對時過境遷的追憶和感嘆。時空是不在場的表演，人物復合在時空表演的外顯邏輯里，演員的表演不僅是在鏡頭前，而且還必須在歷史的幕后，這是一種印合豐富文化內蘊的表演功力，既像時間流水似地淌出，又框定在空間的桎梏里?！坝捌暮x就是通過這種融合，通過影片主題的邏輯思想和能夠體現主題的最高形式之間的融合才能完整地顯露出來?！盵14]電影《小城之春》的表演不僅僅是一段故事的講述，還是挖掘了愛的命運使然，即時間與空間框定的和不可更改的命中劫數和未來預測?！霸佻F現實是攝影藝術的本體，而電影在這一點上與攝影相似，電影相對于攝影而言就是在時間維度上的變化，攝影只能留存瞬間，電影能夠再現事物的時間延續?！盵15]

在后面的鏡頭中，章志忱離開了小城，周玉紋和戴禮言目送遠去的舊友，這又是一個象征，畫面中沒有章志忱，周玉紋伸手把戴禮言拉到高處，他們和好還初。最后的一個鏡頭，演員的面部表情都沒有出現，而是一個大概念的表演，是他們一如當年的背影，向著遠方，也環扣了主題，小城之春才見曙光。

結語

本文以回顧的方式對中國早期電影中表演美學的本土特征做了探討性分析，并以“第二代”導演的實踐作為重點討論對象，旨在從中國電影表演的歷史過程中尋到一個可鑒性的經驗。中國電影表演從世界范圍內的觀察上是有別于其他國家的，不僅與西方的電影表演不同，與東方的日本、韓國、朝鮮等國家的表演也大相徑庭，這正是藝術所該有的獨特性所在，只有最具民族性的藝術才最能彰顯魅力的光芒。

中國早期電影表演中蘊含的東方韻味擁有顯著時代標志的歷史痕跡，其實這正是它光輝的閃耀。從電影理論上看，它涵蓋了對舊有表演的克服，尤其是對戲曲中程式化的除根改造是一種揚棄。這在一個時期籠罩的表演觀念下進行其實是較為困難的，尤其是對權威觀念的挑戰和大膽的反向邁進，不僅要有實實在在的成就做導引，還要有對新觀念的理解，并且最終能上升到哲學的認識高度。

建立中國早期電影表演美學，并付諸可喜的實踐，是電影人，尤其是中國第二代導演積極思索、頑強探究以及大膽實踐中獲得的巨大成就，它不僅是那一個時期電影傲人的標志，也是中國電影史乃至世界電影史上一面光輝的旗幟。

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