早期中國現代性情境下袁牧之生平創作再審視

王曉旭 史可揚

袁牧之被稱為“舞臺千面人”[1]，提到他藝術上的貢獻，會提及多個“第一”：他自編自演中國第一部真正意義上的有聲片《桃李劫》（應云衛，1934），編導中國第一部音樂喜劇片《都市風光》（袁牧之，1935）；創辦中國第一個黨的電影放映機構“延安電影團”；籌辦新中國第一個電影生產基地“東北電影制片廠”；擔任新中國第一任電影局局長。[2]時至今日，袁牧之留給人們的藝術理念和先鋒精神，具有豐富的挖掘空間。目前關于他的研究論文數量較為可觀，但大都聚焦于戲劇、電影創作理念和后期擔任電影局長時對電影業的改革研究，若將袁牧之的藝術探尋之路放置于中國早期現代性的語境中，整體關照其生平創作及藝術領域的探尋，或許更易理解藝術與社會、歷史、文化的關系。

啟蒙，具有多種面向，其無上的地位意圖褪去一直以來人們頭腦中的愚昧、怯懦。提及現代性，于西方具有“內源性”的存在，“似乎中國沒有產生自主內生的現代性觀念的可能，原因在于中國的現代性呈現出一種奇觀的斷裂式的運行方式”[3]。在20世紀上半葉的中國，在駁雜的文化場域中，雖未向西方現代性那樣徹底地付諸社會實踐，但中國早期啟蒙思想，如明清之際的啟蒙、鴉片戰爭時期的西方啟蒙，新文化運動、五四運動等思想啟蒙運動，在中國社會文化中相互交織存在。也因此，早期中國的現代性有著多元的想象與實踐，出現了三種不同的理解方式和實踐方向：一是認為“現在”存在于未來，以“反抗”和“革命”為訴求否定當下；二是認為“現代”就是當下，以個體感官經驗復刻當下；三是認為“現在”存在于過去，以過去道德理念尋找“現代”價值。[4]早期中國在現代性不同時態的視域，呈現出頗為復雜的文化景觀。啟蒙的、進步的話語影響了當時的進步青年，這在袁牧之的教育、藝術生涯及革命活動中可以窺見其被社會啟蒙的成分；同時，現代性的啟蒙與進步伴隨著理性的誕生與人的覺醒，他在戲劇、電影，以及他離休后的藝術創作“后時期”，在戲曲傳播及《小小環球》（袁牧之，1971）創作中表露出的“內在的”抒情，為中國現代性的另一種面向——抒情現代性，提供了文化的想象空間和研究的范式，種種藝術上的探索使其具有啟蒙者的身份。個人與時代相伴而行，相互影響，成為社會發展的不竭動力。

一、從教育、藝術到革命的啟蒙

袁牧之1909年出生于寧波的楊家橋。寧波作為港口，在明清時期與西方進行貿易往來，在當時就出現了較為繁榮的中西貿易景象，“鄲之商賈，聚于甫江，嘉道以來，云集輻輳，閩人最多，粵人、吳人次之”“巨艘帆檣高插天，桅樓簇簇見朝煙。”[5]20世紀初的中國，部分港口城市包括袁牧之出生的寧波，處在傳統的鄉村文明向現代化城鎮轉化的時期，受到西方商品經濟啟蒙、新文化運動、五四運動等運動的思想啟蒙，新式的“洋學堂”紛紛開設，這也是袁牧之現實接受現代教育之路的時代背景。

袁牧之的父親袁洪剛，在當地是位有名氣的買辦商人，清政府曾多次派其赴日本談生意，晚來得子的他對袁牧之備加寵愛。寬松開明的家庭環境和優渥的家族背景，是袁牧之能夠接受現代教育的前提條件。他是當時較早接受現代教育的一批人。6歲父親去世，10歲為上“洋學堂”，去上海投靠同父異母的大姐，在這里不再學習私塾那套“四書五經”，而是數學、物理、化學等現代教育科目。1922年，12歲的他去澄衷中學讀書。“澄衷中學是著名的民族資本家、五金大王葉澄衷先生于1899年創辦。學校位于上海虹口區黃埔江畔，是上海第一家由中國人自己開辦的班級授課制洋學堂。”[6]該校從形式上區別于傳統的官學、私學、書院等，教學內容上摒棄晦澀冗雜規定，“須盡其循循善誘之法”“不宜操切而害其身體”，這些都促進著中國教育的現代化發展，培養出眼界開闊，具有獨立人格，富有科學精神，關心現實和時代發展的現代人，推動了民族國家現代化進程。“在學校，他除了貪婪吸取科學知識的營養之外，還成了學校文藝活動的積極分子……成為同學和老師眼中的小明星，受到大家的喜愛和信任，大家推舉他成為學生會的干部，他還擔任過幾任學生會主席或副主席。”[7]畢業后去東吳大學攻讀法律專業（中途申請退學），小學時期的“洋學堂”，中學的澄衷中學以及東吳大學的經歷，袁牧之完成了現代教育的啟蒙。

袁牧之的藝術啟蒙，始于童年觀看“文明戲”。文明戲是20世紀初傳入中國，來源于1906中國留日學生在東京發起成立的藝術團體春柳社，主要成員有李叔同、歐陽予倩、陸鏡若等。仿照日本新劇（即日本人引進的西方戲劇）的樣子，摒棄唱腔，改用口語對白演繹故事的一種“新劇”。他們的演出在形式上迥異于中國傳統戲曲而接近西方戲劇，當時也被稱作“新劇”。1904年《廣益叢報》中一篇《改良戲劇之計劃》的社論寫道：“蓋為中國普通社會開通智識，輸進文明戲，吾必推繪影繪聲之演劇，為社會第一教育矣。”[8]《袁牧之傳》中記載：“五間正房廊檐下那條長長的過道就成了小阿毛（袁牧之小名）演文明戲的舞臺，而房前那塊不算大的庭院，原是小阿毛劃船的游樂場，如今又成了阿毛的私家劇場……小阿毛邀來房客家的兩個啞伙伴配戲，自編自導，自扮角色，每天以演文明戲為樂。”[9]電影院也是袁牧之藝術啟蒙的地方，袁牧女兒回憶道“父親大概從10歲開始，喜歡上了電影，看戲。從事表演藝術，從來也沒有老師教，都是靠自己在電影院看電影學來的。”[10]啟蒙是現代性的前提條件，戲園、庭院、學校、電影院空間成為袁牧之文化啟蒙之地，在此完成現代教育和對藝術的啟蒙，在與時代與社會的思潮的碰撞下和互為參照下，開始了他的文化實踐。

寧波和上海之于袁牧之，是其現代性探尋最初的文化發生場域和藝術的生成原點。從原點出發，袁牧之的藝術軌跡，逐漸從個人化到納入集體的、國家話語實踐中。他童年時期在家中庭院自編自演文明戲，完成了藝術的啟蒙；中學時期，先后加入洪深組織的“戲劇劇社”，朱襄丞主持的“辛酉劇社”；在東吳大學求學時，隨著上海左翼新文化運動的興起，加入被國民黨稱為“赤色革命”的電通公司，拍攝響應時代，具有現實主義和人道主義情懷的影片。之后，籌辦中國第一個黨的電影放映機構“延安電影團”和新中國第一個電影生產基地“東北電影制片廠”，并擔任新中國第一任電影局局長。藝術創作從個體走向組織，從“白區”（上海）到“紅區”（延安）的空間位移的過程。袁牧之逐漸將創作與革命話語聯系起來，這也是其現代性呈現的時刻：“立足于個人的民族認同，是現代性的第三要素。”“政治社會的組織規模需要靠認同來限定，故必須把現代（民族）認同和民族主義作為現代性的第三個基本要素。”[11]在早期中國特殊歷史時期，爭取民族獨立，實現民族復興是革命的訴求，認為“現在”存在于未來，以“反抗”和“革命”為訴求否定當下，一種獨特的啟蒙話語，顯露出早期中國在現代性追求中的多元與復雜。

二、“多元的媒介”：戲劇、電影的啟蒙

“現代性就在沖突中展開了它的敘事：現代社會同古代社會的沖突；現代文化和現代社會的沖突；現代技術同現代經驗的沖突。”[12]袁牧之由于所受教育和對藝術的極致追求，同行人甚少，可謂踽踽獨行。這種先鋒性的追求所帶來的壓力一方面來自家庭，他6歲喪父，隨后生母改嫁離開家，只在他上中學時見過一面，同父異母的姐姐雖然能夠在求學中給予資助，但面對他選擇熱愛的戲劇，放棄繼續攻讀東吳大學法律系學位，而停止資助，之后，袁牧之靠寫報文生活；另一方面來自時代，20世紀上半葉的中國，處于新舊思想重疊時期，電影被看作一種供人們消遣的游戲，1922年出版的《戲雜志》中，雖然有介紹電影的文章，但卻放置在“游戲附錄”一欄，對從事戲劇、電影的人帶有職業的偏見。此外，外國勢力及國民黨電影局的嚴格審查，對藝術創作同樣產生巨大的阻力，一個人往前走，無數無形的力量與之拖拽、沖突、對抗。然而此時，正是袁牧之啟蒙時刻的來臨，撥開一切阻力，伴隨著現代性的沖突。

（一）戲劇的先鋒性啟蒙

媒介作為啟蒙的利器，梁啟超曾在《小說與群治之關系》一文中明確提出了戲劇對民眾現代文化啟蒙的重要意義，在文藝諸形式中又以戲劇為重，“使得中國人有個貫徹的覺悟，總要借重戲劇”[13]。鄭正秋在《我所希望之觀眾》一文中提出“論戲劇之最高者必須含有創造人生之能力，其次亦含有改正社會之意義，其最小限度亦當含有批評社會之性質。”[14]袁牧之在戲劇演、編、導、理論方向都有開創性的貢獻，對早期中國的戲劇藝術的發展提供了表演、劇本、理論上的指導。

他最早從表演文明戲中的角色開始，走上戲劇之路，在家中的庭院中扮演文明戲中的角色，由于兩個小伙伴是“啞巴”，他一個人分飾三種角色，拉上家中長輩和同鄉觀看他們的演出。1924年，袁牧之在澄衷中學讀書時加入了應云衛、洪深等人籌辦的“戲劇協社”，劇社以“愛美劇”為口號，受西方民主與科學的影響，力挽當時社會上“文明戲”商業化的泛濫，推動“中國趨消陳化的話劇運動”。16歲的袁牧之加入劇社，是劇社中最小的演員，除了演出劇目，還承擔著“領座員”（將觀眾帶到座位）的工作，這段經歷最為重要的是結識了應云衛，之后兩位藝術家在《桃李劫》、《生死同心》（應云衛，1936）、《八百壯士》（應云衛，1938）等影片中合作。1927年，在東吳大學就讀期間，加入朱襄丞籌辦的“辛酉劇社”，在該劇社，他逐漸從戲劇實踐到提出戲劇理論。朱襄丞推動“難劇運動”，演出多是自己翻譯的外國劇目，例如《文舅舅》（朱穰丞，1927）、《狗的跳舞》（朱穰丞，1927）等，袁牧之均在里面扮演重要角色，在《文舅舅》演出中在一個人物是否抬頭與低頭之間，他意識到俄國的新式農民和逃難的俄國資本主義貴族的不同心理狀態，前者高昂，充滿對未來的無限希望，后者落寞，深陷對往事的懷戀中。觀察生活、洞察人物心里的同時，也要對不同民族的歷史和文化有深入的考察和貫通。《酒后》（丁西林，1927）多次演出后，他總結出“要體味劇作家的理想，要在上演的時候，把劇作者在劇本中造成的角色的靈魂放進自己的軀殼中去，使自己完全變成角色。”人稱“表現派”，要求“把自己完全變成角色，在舞臺上沒有自己”，主張“理勝于情”，要用自身的技藝去操縱感情，以達到表演的最高境界。[15]

1928年，袁牧之開始了劇本創作，8月2日完成了第一個劇本《愛神的箭》，以“愛神的箭”為題，于1930年1月由上海光華出版社出版了他的第一本戲劇集，里面收錄了四個獨幕劇劇本，包括《愛神的箭》《叛徒》《愛的面目》《水銀》，都是在同一年寫作完成。次年，由上海新月書店出版了袁牧之的第二本戲劇集《兩個角色演底戲》，收錄了他在1929年期間完成的4個獨幕劇：《寒暑表》《生離死別》《甜蜜的嘴唇》《流星》。先鋒的是，每個劇都只有兩類角色，分別是：男子與女子，雕刻家與留學生，少爺與女仆，父親與兒子。這是他“兩個角色演的戲”觀念的一種劇本實踐，他認為“在缺少演員人才的中國，在舞臺上兩個角色演出的戲最為適合。”[16]兩個角色的戲《一個女人和一條狗》（1932年）則是它實踐該主張的一個藝術高峰之作，該劇人物生動，語言詼諧，矛盾沖突設置精巧，頗具社會影響力，對研究早期中國的通俗劇提供了一種視角。

袁牧之對戲劇的啟蒙還在于結合自身的表演和劇作經歷進行經驗總結。他是中國演員中最早出版戲劇理論著作的人，1931年出版《戲劇化裝術》，這本書從實踐的角度，分別說明了人體解剖、人相的研究、化裝的目的、光與色、化妝品及其應用、化裝的應用以及服裝等對妝效的影響。[17]1933年出版的《演劇漫談》，全書收錄了40篇短文，集中于從戲劇角度結合自身飾演的人物形象，談論表演經驗，如在《不同的角色和不同的自己》中，提出演員在表演方法上的差異：一是“在不同的戲中是不同的自己”，二是“在不同的戲中是不同的角色”[18]，《過火與不足》中提出表演夸張和不足的原因等。在《舞臺與銀幕之難易》中，袁牧之從化裝、動作、發音和情感四個方面來進行比較，闡述了自己對與舞臺表演和電影表演的認識。[19]在《想做愛迪生》一文中，袁牧之談到用味覺（劇場中的氣味）和觸覺（劇場中的溫度）來刺激觀眾感受，如“在劇場中裝上熱氣和冷氣兩種管子，假如第一幕是暑天，就把熱氣放出來，使觀眾熱得扇扇子，第二幕如其變了幕雪景，便把熱氣關了去，放出冷氣來，令觀眾冷得要發抖。”[20]這與當下電影的“觸感影像”的理論研究，早了接近一個世紀，可惜由于當時技術條件的限制，并未進行藝術實踐，但其先鋒啟蒙價值是存在的。

袁牧之加入的“戲劇協社”和“辛酉劇社”是當時革命進步人士聚集的地方，出演的話劇多以反帝反封建，爭取民族獨立和人格自由為主題，他在演劇中，是洪深編劇的《五奎橋》（朱端鈞，1933）中的周鄉紳，是田漢編劇的《回春之曲》（田漢，1935）中的老華僑，是《怒吼吧！中國》（應云衛，1933）中的老船長……思想逐漸向進步力量靠攏。隨著中國話劇進入以“左翼文藝運動”為導向的階段，袁牧之從東吳大學法律系退學，對戲劇的追求成為其終身志業，不僅在話劇領域持續進行藝術探索，同時也加入革命進步人士的活動中，參與革命救亡運動，并從上海轉移到延安革命根據地。大型話劇《保衛盧溝橋》（袁牧之等，1937）、《延安生活三部曲》（袁牧之，1937）都是在該時期完成，在進步戲劇演活動出中繼續發揮作用，以戲劇啟發民眾，改良社會。

（二）電影現代性的兩種面向

早期中國“現代性”在不同時態視域下，呈現出頗有文化意味的流動景觀。通過袁牧之的電影實踐，可以窺見其參與的影片，既有左翼話語所提倡的以反抗和革命而到達所謂的現代，也存在注重當下感官經驗去觸摸歷史，而抵達鮮活的現代。

以“反抗”和“革命”為訴求是左翼文藝抵達現代的話語形態，其“對于革命合理性的揭示，對于中國黑暗現實的揭露，對于革命進程的描繪，對于革命遠景的憧憬。”[21]對文藝作品的形態產生直接的影響。20世紀30年代隨著左翼反帝反封建的文藝戰線不斷擴大，1933年8月，以夏衍、阿英、鄭伯奇為代表的黨的電影小組誕生，左翼文藝家參與到歷史建構中。

袁牧之在此革命話語背景下進入到電影，并從寫電影劇本開始。他是影片《桃李劫》的編劇，并飾演人物陶建平。《桃李劫》講述了在國民黨黑暗統治下，剛走出“象牙塔”的陶建平和黎麗琳經歷了從就業到失業，再到成為階下囚直至死亡的悲慘人生，直擊國民黨當局的政治黑暗與社會不公。這也是中國第一部真正意義上的有聲片，它以有聲電影的制作技術將人聲、音樂、音響進行攝錄。袁牧之也是中國從無聲片到有聲片轉變的重要見證人和制作人。該片于1934年12月16日在上海金城大戲院上映，轟動一時。和《桃李劫》一樣，《風云兒女》（許幸之，1935）也是電通公司該時期由黨的小組領導下的一部影片。該影片最為重要的是誕生了《義勇軍進行曲》，袁牧之扮演了一位青年詩人辛白華，在“九一八”事變國家于危難之際，舍棄個人舒適的羅曼蒂克式的生活，與朋友們毅然走向華北抗日前線，號召中華兒女要投身于民族解放運動中。《生死同心》（應云衛，1936）是袁牧之轉入明星二廠后，拍攝的第一部影片，在這部影片中他一人分飾兩角：愛國華僑柳元杰和青年李濤，影片講述了革命黨人李濤在越獄時被火燒傷，獄警在追捕時，將長相一樣的柳元杰誤抓入獄，李濤與柳及其家人，配合北伐軍開展了轟轟烈烈的革命。這部影片是袁牧之表演上的一座高峰。

1937年，袁牧之在明星公司拍攝的電影《馬路天使》（袁牧之，1937），不僅是他導演生涯的高峰，也是中國電影史上的高峰之作，被意大利影評家稱為“是一個奇跡”，說“它所體現的新現實主義的創作方法竟比意大利在戰后提出的要早得多”[22]，是“經典中的經典”。影片講述了在不太平的“太平莊”里住著的一些底層小人物：小號手，剃頭匠，賣報童，水果小販，清道夫，歌女……在半殖民地半封建社會中，整個系統的黑暗與虛偽，小人物、底層人抱團尋求生存，影片充滿了對吃人社會的憎惡與反抗。“在那個時代，每個角落里都是黑暗的。”[23]

影片《都市風光》（袁牧之，1935）不同的是，它不是對當下世道的赤裸裸的反抗與控訴，而是把目光聚焦到對當下城市生活光怪陸離的感知中。1935年電通公司拍攝的《都市風光》，影片在類型上融入了音樂喜劇片的輕松與詼諧，在創作手法上，以“反諷”“以喜寫悲”的方式替代直白的控訴。這第二種對現代性的理解方式，“即在日常生活中發現現代，用個體的感官經驗去復活歷史。當下生活不是否定的對象，而是某種值得細細體味和把玩的鮮貨存在。”[24]具有海派文藝的一種現代性面向。

影片開始，描繪了一群鄉下人到上海，透過他們的眼睛感知到了都市的現代氣息，伴隨著震驚與浪漫，迷醉與亢奮，迷茫與無根，和對大城市各種想象。“人們是坐在速度的上面的”[25]，刺激無處不在。他們透過“西洋鏡”看到了自己在這座城市關于自己的故事，經營當鋪的夫妻倆，成為文藝青年的李夢華，奢求吊一個“金龜婿”的張小云……總歸，每個身份處于現代化進程中，社會分工所賦予的、所游歷的城市空間：舞場、百貨大樓、火車站……同樣是現代生活中各式各樣形態現代空間的雜燴。他們在這座“欲望都市”中為了能生存下去，抖著各種小心思，但終歸是一場幻境。這部影片毫不吝嗇地對上海這座都市進行描繪，并賦予影片中的人物于現代生活一種前所未有的復雜感知，呈現出個體過去經驗在介入當下時產生強烈的撞擊感。他們眩暈又迷茫，盡管《都市風光》中的人物使出渾身解數，將自己放置于都市的生活，但只能被迫接受命運的驅逐：西洋鏡結束后告知他們，只可旁觀，不可參與。這就涉及現代性在精神上無根感的宿命危機，以人物現實的漂泊暗示精神上的無家可歸。結尾是在火車站，五個人夾在兩列反向而行的火車中間，慌張失措，左右迂回，最終還是一無所獲。結尾處做出對現代性詮釋最有力的注腳。

這部影片是在1935年由黨的小組領導下電通公司拍攝的，電通是左翼電影人的主要陣營。頗有意味的是，與劉吶鷗、施蟄存等主張的“軟性電影”中認為的“電影是給心靈做的沙發椅，給眼睛吃的冰激凌”[26]即強調電影的視覺性和對觀眾的感官刺激，在形式上有相似性。在20世紀30年代“軟硬之爭”的話語空間中，這部影片似乎是不可思議的存在，是兩種陣營對電影認知的握手言和？當然不是，影片在結構上以“引述”的方式，逃避掉了“立場”問題，即在主題上與“軟性電影”相異，僅僅是一場“西洋鏡”的觀看過程罷了……這也是袁牧之的先鋒體現。

三、“后時期”的抒情現代性：戲曲傳播以及《小小環球》

因病離休后袁牧之有兩件事值得關注：對昆曲的傳播和電影劇本《小小環球》的創作。1954年，袁牧之在杭州因病離休后，在一則廣告中看到了一個昆劇團演出《長生殿》和《牡丹亭》。這引起袁牧之和在杭州療養的丁玲的注意，他們一起尋訪這個昆劇團——國風昆蘇劇團，原名國風蘇劇社。劇社當下的現狀引起倆人的擔憂和關注，倘若京劇進京演出，可以救一把昆曲！袁牧之和丁玲立馬開始了行動，丁玲回北京為昆曲的宣傳造勢，袁牧之則在杭州落實昆曲“走出去”的手續，他找到田漢，田漢是當時文化部戲曲改進局局長、戲劇家協會主席，在田漢的親筆推薦下，袁牧之拿著田漢親筆信，找到時任浙江省省長沙文漢，進而落實到浙江省文化局，袁牧之和文化局局長黃源提出三條建議：“一是先給劇團發生活費，解決生存問題；二是撥給劇團幾間房子，專供劇團使用，解決住的問題，否則這個戲院睡三天，那個戲院睡五天，沒有固定住所，如何排戲？三是解決服裝問題，因經費困難，所以袁牧之建議先向浙江越劇團借，越劇團是國營的，底子厚。”[27]昆曲《十五貫》正式進京演出，把昆曲拯救活了。昆曲這一古老的藝術在袁牧之和丁玲的奔走下，獲得了新生。

《小小環球》的劇本創作長達20年，袁牧之在生命的最后還一直念念不忘。汪歲寒說，這是一部“童話式的回憶錄”，“最深的淵源是人起源問題”[28]。陳荒煤在《袁牧之文集·序》中說：“仔細看看《小小環球》的創作意圖、創作構思和前沿，你不能不驚嘆他為了一個宏偉的創作意圖和設想，真是發揮來多么天才的想象力，進行了多少艱巨的勞動。”[29]袁牧之離休后近20年的時間，大約是脫離電影界已久“已經是一個被遺忘的人了”，閉門寫作一部“用中國牛郎織女的民間故事和傳說，拍成一部電影，用以說明馬克思主義的歷史唯物主義：人類社會的發展史”的劇本，似乎反常態，或者是“反現代”的意味，“反現代”理解為，袁牧之并未站在曾經的戲劇或電影成就上，按照以往藝術創作軌跡繼續前行，而是回到了童話兒歌，回到了人類的童年。在當時電影界，或者當下也前所未有。似乎也不再致力于未來，或在當下停留，將目光安放于古老的中國傳說，以民族化風格、兒歌式的形式來展現人類文明的發展史，采用中國戲曲表演、說唱的方式進行演繹。這種“反現代”，“與其說他試圖用一種遙遠的道德來譴責現在的歷史，倒不如說他試圖以一種久遠的道德來糾正，促進現在的歷史。”[30]“現在”存在于過去，以過去道德理念尋找“現代”價值。如此，這種恰似的“反現代”，更具有現代核心價值。

這也是袁牧之的“抒情”時刻。王德威教授曾指出，現當代文學在被“五四”以“啟蒙”“革命”的話語召喚，或是遮蔽的時代里，“抒情”成為個人訴說、救贖的新的可能。當“啟蒙派知識分子熱衷把眼前礙眼的障礙歸入過往可揚棄的傳統中，想由此清理其現代性大計的門戶。”[31]一部分知識分子，不再提及現代便狂熱追尋西方，而是回歸中國傳統，在傳統的價值中提供救贖現實、救贖自我的范式，是抒情現代性的一種面向。如沈從文的文字、白先勇的戲曲、李渝的畫……袁牧之的昆曲和《小小環球》。可以說，他的“抒情”是從公共性空間向私域的轉變，從革命話語、世俗話語走向傳統價值，關心戲曲的傳承，閉門寫作《小小環球》等，從啟蒙進步走向回顧與歸納，在現代理性的召喚下，在教育、革命與藝術之路上奔走向前，繼而轉向個人“私語”，抵達袁牧之的“抒情”時刻。

結語

總體來看，袁牧之作為一位在中國戲劇史、電影史上有著重要和深遠的影響編劇、導演、演員及電影事業家，他的教育啟蒙和藝術啟蒙之路受到早期中國現代性的影響，同時，袁牧之在藝術上的破冰之舉和先鋒性的姿態，在戲劇、電影創作和理論上都發揮了啟蒙價值，在藝術等領域做出很大貢獻。現代性意味著啟蒙與進步，理性的召喚和個人意識的覺醒。處于時間的斷裂處，也意味著現代與傳統的交鋒，個人身份與時代要求的再定義。早期中國“現代性”在不同時態視域下，呈現出頗有文化意味的流動景觀。通過袁牧之的電影實踐，可以窺見其參與的影片，既有左翼話語所提倡的以反抗和革命而到達所謂的現代，也存在注重當下的感官經驗去觸摸歷史，而抵達鮮活的現代；同時也存在在傳統的價值中提供救贖現實、救贖自我的范式——抒情現代性。

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