“劇”“影”互構(gòu)視域下的鄭正秋創(chuàng)作評述

王蒙

20世紀(jì)初，中國在時(shí)代主題的強(qiáng)力驅(qū)動(dòng)下，文學(xué)、藝術(shù)以人本主義哲學(xué)為綱領(lǐng)進(jìn)行了深刻變革，尤其是它們的發(fā)展沒有只停留在美學(xué)層面，而是被賦予了更重要的政治任務(wù)。文明新劇應(yīng)運(yùn)被引進(jìn)，它是中國戲劇現(xiàn)代化階段的新產(chǎn)物，在發(fā)展中承擔(dān)了“易人性情，有裨風(fēng)化”[1]的使命。但是早期文明新劇因自身定位不明確，在實(shí)際演出中出現(xiàn)了丟失觀眾、“精神萎靡”等情況，使之很快成為“一種‘惡謚”[2]。直到1914年，鄭正秋進(jìn)入文明新劇領(lǐng)域，他敏銳地意識到戲劇要在文化、藝術(shù)層面引領(lǐng)、啟蒙民眾，就不能忽略其本身存在的商業(yè)元素，它不能脫離觀眾和資本的力量而存在。所以，鄭正秋首先賦予了文明新劇和早期電影以“新興大眾文化”的標(biāo)簽，讓兩種舶來的新藝術(shù)形式“在普通市民階層，……迅速成為一種新興的生活方式”[3]；再者，他試圖在中國觀眾熟稔的傳統(tǒng)文化中找尋現(xiàn)代元素，以輔助社會(huì)教育。由此，衰落的文明新劇迎來了“甲寅中興”。隨后，鄭正秋脫離“新劇”，帶著戲劇的創(chuàng)作、管理經(jīng)驗(yàn)進(jìn)入“初創(chuàng)時(shí)期”的電影領(lǐng)域，他為中國現(xiàn)代民族戲劇和中國現(xiàn)代民族電影的發(fā)展提供了一種新路徑。

一、以救亡啟蒙為出發(fā)點(diǎn)的劇評創(chuàng)作（1908-1911）

鄭正秋的劇評創(chuàng)作均以啟蒙和救亡為出發(fā)點(diǎn)，且貫穿于這一創(chuàng)作階段的始終。他以現(xiàn)代報(bào)人身份從劇作、曲學(xué)、表演和藝術(shù)的社會(huì)審美功能等層面進(jìn)行戲劇評論。他開商業(yè)實(shí)事劇評之濫觴，以親身觀劇的體驗(yàn)來力倡改良戲劇為“改良社會(huì)之唯一利器”，劇本創(chuàng)作為“改良戲劇之入手辦法”[4]的理念。鄭正秋此階段的劇評創(chuàng)作呈現(xiàn)出如下特點(diǎn)：

（一）基于現(xiàn)代戲劇意識下“技”“劇”并重的本體批評

鄭正秋此階段的劇評建立在他現(xiàn)代戲劇觀念萌芽的基礎(chǔ)上，他既擅長在傳統(tǒng)舊劇和文明新劇中尋找現(xiàn)代性的資源，又擅長將戲劇藝術(shù)的形式與內(nèi)容結(jié)合進(jìn)行互鑒評價(jià)，以揭示戲劇本身的社會(huì)教化意義。

長期以來，在中國戲劇、電影發(fā)展史語境下，鄭正秋的創(chuàng)作所獲評價(jià)不高，因其擅長表達(dá)“毫無戰(zhàn)斗意志”的家庭倫理戲和“世俗生活戲”，這種創(chuàng)作思想與中國戲劇現(xiàn)代化的要求格格不入。持此種觀點(diǎn)的學(xué)者對歷史人物的評價(jià)是片面的：鄭正秋的創(chuàng)作在進(jìn)入20世紀(jì)30年代后，的確帶有向“社會(huì)制度妥協(xié)”的意味，但是不同時(shí)代對現(xiàn)代性的要求是不一樣的，應(yīng)該在“現(xiàn)實(shí)對未來的種種允諾中”[5]去變化地理解現(xiàn)代性；鄭正秋的劇評著力探討戲劇在“易人性情”“有裨風(fēng)化”“易社會(huì)風(fēng)俗”方面的作用，以“有益社會(huì)”為評論目的，認(rèn)為戲劇能輔助社會(huì)教育，這也符合現(xiàn)代“啟蒙主義”的要求。

從鄭正秋劇評主旨來看，對戲劇的社會(huì)批評是其劇評創(chuàng)作的重心。初入戲劇界的鄭正秋，因?yàn)榻铍y民有“析骸啖肉、以人為食”的現(xiàn)象，而呼吁演劇助賑，并對那些“手持江皖災(zāi)民圖…殷勤勸募”[6]的伶人感到欣慰，不再苛責(zé)演出細(xì)節(jié)，只能“欽佩不暇，遑論吹毛求疵哉！”[7]。隨后，鄭正秋擔(dān)任《新世界報(bào)》的主編，創(chuàng)辦了《藥風(fēng)日刊》，邀請同樣是新劇家的周劍云擔(dān)任主筆，發(fā)表了大量極具批判性的文章，如：針對“五四”后上海文明新劇市場仍大量演出規(guī)避社會(huì)現(xiàn)實(shí)的“滑稽戲”“偵探劇”等“偽新劇”的現(xiàn)狀進(jìn)行批判，他在《今晚之上海大戲院》一文中指出，“五四運(yùn)動(dòng)之所以失敗”，不單“由于官僚的懦弱”，其根源是“民智不開化”，而完成民智開化，蕩滌“污濁的社會(huì)空氣”，讓國民“在精神上感受不到痛苦”的方法，只有“依靠戲劇等藝術(shù)的教育”[8]。無論是在鄭正秋自己撰文的劇評上，還是在他創(chuàng)建的劇評陣地里，“不落于社會(huì)”，是貫穿他此階段創(chuàng)作始終的。

鄭正秋還是民國時(shí)期少有的“能角”演員，他力倡演劇應(yīng)當(dāng)真實(shí)，使觀眾能夠進(jìn)入劇中人物所處的特定環(huán)境中，進(jìn)行社會(huì)批判，并與之產(chǎn)生共鳴，達(dá)到教化目的。而且，鄭正秋劇評更關(guān)注戲劇本體，他發(fā)現(xiàn)文明新劇與舊劇相較，“做新戲尤貴求真”，在故事情節(jié)上更加嚴(yán)謹(jǐn)、真實(shí)，一旦發(fā)生“強(qiáng)說話，搶風(fēng)頭”的情況，文明新劇則失去了“自然之精神”[9]，即“情境”制造的幻覺。在情境內(nèi)，新劇能夠更好地把“人的內(nèi)心”與“演員行動(dòng)”統(tǒng)一起來，從而無損耗地傳遞編劇對社會(huì)的思考，這也解釋清楚新劇能“與不良政府不良風(fēng)俗戰(zhàn)，與萬惡世界萬惡社會(huì)戰(zhàn)”[10]的理論根源。

（二）以“傳統(tǒng)倫理”為基礎(chǔ)的道德批評

鄭正秋是“改良者”不是“革命者”，他的“戲劇-電影”創(chuàng)作延續(xù)了他帶有白話性質(zhì)的“改良主義”思想，這也是他被批評最多的地方。一個(gè)世紀(jì)后，重新審視那段激蕩歷史，鄭正秋以“傳統(tǒng)倫理”為基礎(chǔ)的道德評價(jià)體系，并將其放置于中國戲劇、電影現(xiàn)代化發(fā)展背景下去思考，不難得到如下結(jié)論：鄭正秋的道德評價(jià)戲劇觀是中國戲劇從古典形態(tài)走向現(xiàn)代化的必經(jīng)之路，以他為代表的“由舊入新的文人”[11]，也在進(jìn)行思想上的“自我革命”，試圖兼祧傳統(tǒng)與現(xiàn)代、民族與世界、繼承與革新的理念。在世界文化現(xiàn)代化、中國戲劇現(xiàn)代化的歷程中，弄潮兒對“以后生活的擘畫”難以脫離“現(xiàn)實(shí)物質(zhì)的根源”滋養(yǎng)，他們是承前啟后的過渡者，也是思考者，他們的思考與實(shí)踐在當(dāng)下文化全球化環(huán)境中或許能更好地存續(xù)并表達(dá)“民族基因”，展現(xiàn)“中國社會(huì)及其意識形態(tài)的特征”[12]。

鄭正秋的劇評創(chuàng)作以對劇中人物的道德批評為長，他所寫文章“頗受歡迎”，很大程度上照顧了受眾的“文化心理結(jié)構(gòu)”，這也是他的“戲劇-電影”創(chuàng)作屢創(chuàng)票房佳績的主要原因。鄭正秋的劇評創(chuàng)作，幾乎難以見到當(dāng)時(shí)流行的法律、宗教等名詞，替之以道德、宗族。這種刻意的概念置換，并沒有壓縮他立足社會(huì)批判的劇評視域，反而在清末民初的變革中更深刻地觸及了中國社會(huì)的核心議題。因?yàn)橹袊摹暗赖掠^念和政治是分不開的”[13]，在鄭正秋看來，亦可通過對道德的表述實(shí)現(xiàn)戲劇“為社會(huì)”“為人生”的追求，他認(rèn)為蕭伯納、易卜生的作品成為受歡迎的“戲”，是因?yàn)樵诘赖聦用孢_(dá)到了“真、善、美三個(gè)條件”而“不可缺一”，且需“充滿人生觀的文學(xué)意味”[14]。由此看來，鄭正秋這種由傳統(tǒng)社會(huì)轉(zhuǎn)瞬進(jìn)入現(xiàn)代社會(huì)的文人，對現(xiàn)代戲劇有獨(dú)特的理解方式，道德批判與社會(huì)批判的置換，是特定戲劇發(fā)展時(shí)期一種無奈的選擇方式，雖然這種理念不會(huì)導(dǎo)致戲劇創(chuàng)作與真實(shí)社會(huì)的絕緣，但是正如同他自己說的那樣，只能成為“高不可攀”的“歐化戲劇觀”與“死守成法的舊劇觀”之間的過渡[15]。鄭正秋清楚自己是“拓荒者”也是“過渡者”，他以“良心”去評劇的目的是希望完成啟蒙“中人以下”的國人群體。針對他的創(chuàng)作“缺乏正面斗爭的勇氣，對重建一種新的社會(huì)道德和社會(huì)秩序持軟弱、消極的態(tài)度”[16]的評價(jià)，忽略了鄭正秋“白話啟蒙主義”者身份的片面論調(diào)。

（三）以劇評監(jiān)督“劇人”之道德，力主提高戲劇從業(yè)者的素養(yǎng)

晚清以后，中國戲劇的發(fā)展出現(xiàn)了頹勢，以京劇為代表的各地方劇種失去了關(guān)注個(gè)體生存、表達(dá)國人精神的創(chuàng)作原力，其發(fā)展走上了迎合觀眾低級趣味、片面追求舞臺刺激、“優(yōu)伶不狎妓女，不足稱名伶”[17]、拒絕觸及社會(huì)不公的歧路，已然把戲劇片面地認(rèn)知為“角兒”的藝術(shù)。由此，中國戲劇界深刻變革已在醞釀，鄭正秋的劇評也從社會(huì)名流這個(gè)角度揭示了這場變革的迫切。

鄭正秋從戲曲改良的擁躉者，變?yōu)閾肀聞〉摹伴_明人士”，給他提供這種突變動(dòng)力的是當(dāng)時(shí)舊劇混亂的業(yè)態(tài)環(huán)境與伶人熱衷低俗演出的現(xiàn)狀。鄭正秋初入劇壇，仍寄希望于通過傳統(tǒng)戲曲自身的變革來達(dá)到“啟蒙與救亡”的目的，他認(rèn)為雖然舊劇的墮落與伶人當(dāng)時(shí)的社會(huì)地位有直接的關(guān)系，但是因考慮到國人長期形成的觀劇心理，只要?jiǎng)?chuàng)作者對劇本內(nèi)容進(jìn)行“稍加改造，增添些許道德”就可獲“倍增”[18]的效果，而文明新劇那“無鑼鼓無唱句”過于冷靜的演出方式是“西方人的玩意，未必一一適合東方人”[19]。在這樣的矛盾思想中，鄭正秋開始嘗試依托現(xiàn)代報(bào)紙監(jiān)督、提升舊時(shí)代伶人素養(yǎng)。

鄭正秋對舊劇業(yè)態(tài)的弊病進(jìn)行批判，借此警醒伶人。他一針見血地指出當(dāng)時(shí)的戲劇演員甘愿淪為觀眾的談資，以演出“粉紅戲”去一味迎合觀眾的惡俗趣味，并以獲得現(xiàn)場觀眾吹捧為風(fēng)尚。更有甚者，有些已成名伶人，便不再思考如何精進(jìn)技藝、熟悉戲情，名伶最終“日暮途窮，狼狽而歸”[20]。鄭正秋在觀劇中發(fā)現(xiàn)前述兩種伶人只是自身的墮落，而那些打著“改良戲曲”“學(xué)習(xí)新劇”旗號的“新派伶人”，實(shí)則危害更大。他們以新劇為噱頭在戲曲演出中“忽然演說實(shí)事”[21]。如演出的是新編時(shí)事京劇，那以“演說”代替“念白”，觀眾尚可理解，但是像有些伶人，為了博人眼球竟然在唱古劇時(shí)演說事實(shí)，既破壞了傳統(tǒng)戲曲美學(xué)的統(tǒng)一，又使觀眾對本就陌生的新劇產(chǎn)生誤解而心生厭惡。鄭正秋對此十分痛恨，指出這樣“行險(xiǎn)”獲得一時(shí)的演出收益“終不能僥幸也！”[22]伶人素質(zhì)較差的現(xiàn)狀遇到以“角兒”為中心的戲曲演出傳統(tǒng)，于是“如何演法，如何唱法，如何說法，操自各優(yōu)伶之手，于編者無一毫關(guān)系”[23]，改良舊劇而達(dá)到傳統(tǒng)戲曲復(fù)興，并承擔(dān)對國民“啟蒙救亡”的使命，更無從談起了。

無奈，鄭正秋的想法低估了舊劇演員的惰性，他意識到從業(yè)者道德、藝術(shù)素質(zhì)低下不僅導(dǎo)致戲曲的衰落，也將一直侵蝕到文明新劇、電影的發(fā)展領(lǐng)域，成為文明戲后期發(fā)展“停滯和墮落……走向衰敗的重要原因之一”[24]。是故，鄭正秋在以后的文明新劇和電影的創(chuàng)作、拍攝生涯中，力促成立演員培訓(xùn)學(xué)校，“品行須好”成為鄭正秋招收學(xué)生的重要原則，力圖徹底革除影響中國戲劇、電影發(fā)展的腐朽力量。

二、面對普通民眾的新劇創(chuàng)作與演出（1911-1922）

鄭正秋通過劇評創(chuàng)作實(shí)踐，發(fā)現(xiàn)當(dāng)時(shí)中國戲劇界對“觀眾”這一重要元素存在缺乏思考的問題。文明新劇經(jīng)歷了20多年的演出、創(chuàng)作，其題材要么直接取材于西方劇目，要么新編劇的革命傾向太強(qiáng)、政治演說意味較重，前者的演出“看的人過分的少”，投資人的錢被“眼睜睜地扔掉”后，無以為繼；而后者被批評為“根本算不上新劇”，只比京劇“稍微活絡(luò)了一些”[25]罷了，達(dá)不到啟蒙目的。鄭正秋以自己的劇作實(shí)踐去改變現(xiàn)狀，在內(nèi)容上，他變革創(chuàng)作主題，借用傳統(tǒng)戲曲故事拓展新劇題材；在形式上，他在借鑒中突破舊劇的舞臺演出方式，豐富新劇的舞臺表達(dá)。這種面對普通民眾的新劇創(chuàng)作與演出，既照顧到“中人以下”觀眾的觀劇感受，讓文明新劇的發(fā)展有資金可以持續(xù)，又使新劇“輔助社會(huì)教育”的美學(xué)追求更具普適性。

（一）借用傳統(tǒng)戲曲故事拓展新劇題材

鄭正秋的劇評創(chuàng)作觀念延續(xù)到了他此時(shí)期的新劇創(chuàng)作中，他新劇創(chuàng)作最鮮明的特征仍然是：在傳統(tǒng)倫理道德的意蘊(yùn)中秉持現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀念，啟發(fā)“中人以下”觀眾對新劇的趣味以達(dá)到啟蒙、教化的目的。可以說，利用題材“助興”觀眾，以“良心主義”獲得市場認(rèn)可，借此中興新劇，是他對當(dāng)時(shí)中國戲劇的最大貢獻(xiàn)。

鄭正秋“評劇既久”后，發(fā)現(xiàn)了當(dāng)時(shí)中國戲劇演出市場兩種特殊的現(xiàn)象：一種是新劇演出的現(xiàn)場清冷異常，如當(dāng)時(shí)上海演出蕭伯納的名劇《華倫夫人的職業(yè)》，開演不久劇場中“已有半數(shù)人離開”，每場所賣票收益“只有數(shù)元而已”，演員見此情形感到“委屈”，只能“草草收場了事”；另一種則是火熱的舊劇演出有市場。他在演出現(xiàn)場，察覺到觀眾對傳統(tǒng)戲曲中倫理關(guān)系的呈現(xiàn)有極大興趣，特別是對“長嫂毒害小叔”“牛郎生離織女”等劇情，觀眾“均未有不為之動(dòng)情者”[26]。于是鄭正秋1913年編寫家庭倫理劇《惡家庭》（新民社），著力描述了家庭里“富貴功名之薄俗、淫邪綺膩之丑狀”，借以“喚醒一般社會(huì)”，以期達(dá)到“改良家庭之目的”[27]。該劇雖為鄭正秋編劇的第一部新劇作品，卻突顯其“情節(jié)異常曲折”、矛盾沖突“貫穿一致”“幕幕有味”[28]的創(chuàng)作風(fēng)格。

《惡家庭》演出成功如一興奮劑，振興了低迷的新劇演出市場，重新整合了大批“中人以下”觀眾與文明新劇間的關(guān)系，亦消散了新劇演員胸中“憤懣”之氣。鄭正秋組建的新民社乘勢推出一系列家庭倫理劇，如《尖嘴姑娘》（1913）、《童養(yǎng)媳》（1913）、《虐妻》（1913）等，這是文明新劇類型化創(chuàng)作的開端，這些劇目大部分兼具商業(yè)特征與社會(huì)教化意義，讓觀眾感嘆“新劇之感人，勝于舊劇萬倍”[29]之余，又針對性地照顧觀眾的觀劇感受，借鑒舊劇業(yè)界成熟的經(jīng)營手段培養(yǎng)固定觀眾群體，這種新劇創(chuàng)作、演出理念與當(dāng)時(shí)脫離觀眾的以“唯美主義自命”的新劇、以演講“鼓吹革命”的新劇……形成鮮明的對比。

鄭正秋的戲劇創(chuàng)作力圖平衡商業(yè)與藝術(shù)的關(guān)系。他明白演員情緒“好歹操諸觀客者多”，也隨著“掌聲、笑聲之多寡為轉(zhuǎn)移”，觀眾要是無法被劇情吸引，自然離去，于是“熱成日退，新劇價(jià)值日落”[30]。當(dāng)然鄭正秋的類型創(chuàng)作是基于“通俗文化生產(chǎn)與流通中的一種與表達(dá)、閱讀經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的寫作程式”[31]，在他創(chuàng)作的諸多類型新劇中，尤以社會(huì)實(shí)事劇和家庭倫理劇藝術(shù)成就最高，為新劇的“甲寅中興”打開了新的創(chuàng)作、演出局面，成為“匪富有思想力者，不足以語此，匪富有記憶力者，不足以語此”[32]的變革先行者，他成為當(dāng)時(shí)中國文明新劇面向普通大眾創(chuàng)作、演出劇作家的代表。

（二）突破舊劇的舞臺演出方式，豐富新劇的舞臺表達(dá)

鄭正秋此階段對新劇題材進(jìn)行類型化的創(chuàng)作是在尋找新劇變革的契機(jī)，他認(rèn)為新劇只有成為可持續(xù)生產(chǎn)的大眾文化產(chǎn)品，才能降低其創(chuàng)作、演出的成本，同時(shí)也可以被更多的觀眾所觀看，進(jìn)而完成對普通民眾的啟蒙。鄭正秋發(fā)現(xiàn)文明新劇的創(chuàng)作、演出、經(jīng)營遇到的最大困難在于“資金、演員和劇本”的缺乏，“倘若包銀斷絕”[33]那劇團(tuán)的生存將難以為繼。鄭正秋在“新舞臺”時(shí)，經(jīng)歷了多次演出經(jīng)濟(jì)危機(jī)，這讓他意識到，不能完全隔離新、舊劇之間交流，要以觀眾熟悉的演劇方式，開拓新劇的演出市場。早在1911年鄭正秋排練戲曲《天河配》時(shí)，借鑒文明戲的布景方式，將鵲橋以實(shí)景放置于舞臺之上，突破了傳統(tǒng)戲曲的舞臺表現(xiàn)方式，受到社會(huì)的歡迎，經(jīng)歷了多番重演“觀眾依然趨之若鶩”[34]，十分賣座。他類型化文明新劇的初衷是改變傳統(tǒng)“劇場—?jiǎng)F(tuán)”“觀眾—舞臺”的關(guān)系，為文明新劇的職業(yè)演劇發(fā)展和大規(guī)模創(chuàng)作提供新路徑。

類型化的文明新劇創(chuàng)作觀念讓演員的表演突破傳統(tǒng)舊劇的“腳色制”，開啟了在規(guī)定情境下的表演實(shí)驗(yàn)。早期文明新劇演員對舶來舞臺藝術(shù)的呈現(xiàn)方式?jīng)]有清晰的認(rèn)知，它們或提倡“新劇加唱”，或是整劇“演說”，或顛倒戲情的“胡調(diào)派”……，都違背了文明新劇“假戲真做”“貴乎自然”的審美特性。且早期的文明新劇以“幕表”進(jìn)行演出，演員登臺以后“往往一塊天真，為思前想后，一分心而為之拘束”，于是每場演出“使人觀之欲睡”[35]。鄭正秋嘗試類型化新劇創(chuàng)作就是力圖杜絕這一弊病，他提出“演劇貴乎有劇本”的理念，把文明新劇的審美決定權(quán)收回編劇手中，解決“吾國無腳本家”[36]的弊病，通過演員呈現(xiàn)編劇對現(xiàn)實(shí)的思考、批判，增強(qiáng)文明新劇的藝術(shù)性。

類型化的新劇創(chuàng)作觀念改變了觀眾傳統(tǒng)的觀劇習(xí)慣，凈化了文明新劇演出現(xiàn)場氛圍，豐富了文明新劇的舞臺表現(xiàn)，為中國戲劇現(xiàn)代變革提供了保障。鄭正秋認(rèn)為要發(fā)展“真的好新劇”必須依靠“職業(yè)的新劇家”[37]才能夠完成，要是新劇演出無法形成規(guī)模，必然不會(huì)有專屬自己的劇場，遂新劇的發(fā)展無法形成氣候。

文明新劇的興盛除了要關(guān)注戲劇本體上的建構(gòu)，還要對文明新劇外部發(fā)展環(huán)境進(jìn)行變革。文明新劇進(jìn)入古老中國承載著傳播新意識形態(tài)的責(zé)任，它要變革這個(gè)古老國度一切不符合現(xiàn)代化進(jìn)程的存在。如劇場的儀式感、戲劇的嚴(yán)肅性等在舊劇演出時(shí)被忽視的元素，這些恰是現(xiàn)代生活方式“向民間深層擴(kuò)張”[38]的主要?jiǎng)恿Α｀嵳锟吹剑挥性趪藰I(yè)已形成的傳統(tǒng)道德價(jià)值中尋找“啟蒙與救亡”的元素，將之注入文明新劇創(chuàng)作，讓它與“報(bào)刊、書籍和另外的出版種類”[39]一并成為當(dāng)時(shí)文化消費(fèi)的時(shí)尚。即便是鄭正秋改編了大量外國經(jīng)典劇目進(jìn)行演出，也都遵循著兩個(gè)原則：其一，引進(jìn)的改編劇均可以“中國固之道德”闡釋清楚；其二，“改編之新劇”在“不落教化”[40]的基礎(chǔ)上，需注意舞臺演出的觀賞價(jià)值和娛樂屬性。這樣的改編劇有：著力描寫“夫妻”“親子”“手足”之間倫理關(guān)系的《孿誤》（改編自莎士比亞名著《錯(cuò)誤的喜劇》，1914年）；抨擊社會(huì)現(xiàn)實(shí)，講述“亂臣賊子，人人得而驅(qū)之”的《竊國賊》（1915）；闡明“善惡終有報(bào)”的《女律師》（改編自莎士比亞名著，1918年）等。鄭正秋以家庭倫理戲?yàn)榇淼念愋突瘎?chuàng)作、演出，讓文明新劇呈現(xiàn)出興盛之態(tài)。《惡家庭》演出時(shí)，座無虛席，“連過道都擠滿了人，無法穿行”[41]，于是鄭正秋將演出場所從愛提西戲園移到南京路的謀得利戲院，以求容納更多觀眾，有時(shí)一晚加演多次，仍然有大量觀眾買不到票，觀看新民社的文明新劇演出在上海成為流行的時(shí)尚。謀得利劇院的規(guī)模無法滿足火爆演出的需求，鄭正秋利用盈余修建專門演出新劇的劇場，文明新劇從流動(dòng)演出逐漸有了專門的劇場，它從外在發(fā)展環(huán)境上開始獨(dú)立。新民社的新劇演出方式，很快被其他劇社效仿，它們開始復(fù)制新民社的劇本類型和演劇方式，高價(jià)引入新民社的演員，文明新劇有了市場競爭意識，演員跳槽，新劇、劇社兼并，編劇被挖角等情況頻頻出現(xiàn)，都在證明“觀眾”的元素對文明新劇發(fā)展走向有著重要作用，這時(shí)文明新劇擁有穩(wěn)固的觀眾群體。

三、劇壇影壇同時(shí)創(chuàng)作（1922-1935）

鄭正秋在1922年之后，逐步脫離“下流生活，論者皆以為異”的新劇界，以極大的熱情投入電影制作中，他的“電影拓荒者”形象也在此時(shí)建立。這一階段他最為顯著的創(chuàng)作特點(diǎn)是，將文明新劇的“類型”創(chuàng)作理念移植到電影領(lǐng)域，并在“營業(yè)中”建構(gòu)自己的“良心主義”范本。在這個(gè)階段的創(chuàng)作中，鄭正秋始終以“營業(yè)”理念作為“戲劇-電影”發(fā)展的核心訴求，在他看來，電影和文明新劇一樣都是可以消費(fèi)的文化商品，觀眾要對劇情、演員趣聞、公司（劇團(tuán)）運(yùn)行、導(dǎo)演風(fēng)格及藝術(shù)主題所反映出的社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生思考、交流和爭論，上海業(yè)已成熟的商業(yè)區(qū)劃給新劇和電影的消費(fèi)者提供了更多便利，助益戲劇和電影觀眾完成文化消費(fèi)的整個(gè)過程。

（一）在“營業(yè)”為重心的“過渡戲”中建構(gòu)“良心主義”范本

鄭正秋提倡在“死守成法的舊劇”和“雜而不純的新劇”之間找到一種“合于中國社會(huì)的過渡戲”，這種文明新劇創(chuàng)作方式既要打破“陳義高深才是好劇”[42]的固有觀念，又要堅(jiān)持新劇“補(bǔ)教育之不足，作國民之導(dǎo)師”[43]的戲劇精神。由此，在創(chuàng)作上他認(rèn)為應(yīng)該延續(xù)“類型化”的創(chuàng)作手段，創(chuàng)作的重心不能僅停留在“家庭倫理戲”一個(gè)類型，而是要轉(zhuǎn)向“社會(huì)實(shí)事戲”“歷史戲”等方面，不斷拓展文明新劇的表達(dá)主題，強(qiáng)化文明新劇的敘事性，以此去迎合職業(yè)演出時(shí)觀眾的觀劇心理。

鄭正秋看重“營業(yè)”的一個(gè)原因，是他自身的文明新戲創(chuàng)作一直受資金掣肘，他清楚地看到，戲劇、電影是一個(gè)現(xiàn)代文化消費(fèi)產(chǎn)業(yè)鏈，演員的費(fèi)用、劇場（電影院）的租賃或建設(shè)、新作品的宣傳和發(fā)行……都是以資金為保障，要想“給大多數(shù)沒有受過教育”國民帶來新藝術(shù)的“啟蒙樂趣”，只能在“營業(yè)中增加一點(diǎn)良心”，絕對不是不要“營業(yè)”。在這種創(chuàng)作觀念指導(dǎo)下，1920年后鄭正秋不斷拓展他的創(chuàng)作類型，編寫了社會(huì)現(xiàn)實(shí)劇《黃金與美色》（1920）和《福地悲聲》（1921），這兩出劇均注意到了“舞臺的可觀性和愉悅性，是比較成功的社會(huì)警示劇”[44]，打破了文明新劇“不能連連不絕的常演”的魔咒，他帶領(lǐng)劇社在漢口、長沙等地巡演，看戲觀眾“與日俱增、熙熙攘攘”，是這些城市文明新劇演出史上前所未有的“紅火情形”[45]。

鄭正秋在新劇、電影創(chuàng)作的“良心主義”范本建構(gòu)方面，他倡導(dǎo)的“有主義”就是在中國傳統(tǒng)文化中找到符合現(xiàn)代教化理念的元素。中國戲劇在長期發(fā)展中“沒有完成戲劇質(zhì)地”[46]，外國勢力趁虛而入，以獵奇的心態(tài)創(chuàng)作表現(xiàn)中國人生存現(xiàn)狀的作品，這些作品無不成了“污蔑”“辱華”的存在。特別是中國與歐美國家的風(fēng)土人情差別太大，來自歐美的故事、小說拍攝成電影，也是“隔膜得很”，只有立足于中國“大家庭制度”，分析家庭悲歡離合的誘因，來揭示社會(huì)存在的問題，這樣的作品才會(huì)“不背藝術(shù)改善人生”[47]的本意，且能受到國人的歡迎。很明顯，這是鄭正秋家庭倫理戲的創(chuàng)作觀念移植到電影創(chuàng)作上的表現(xiàn)，這一時(shí)期明星公司拍攝的影片也多以此為主，例如《勞工之愛情》（1922）、《孤兒救祖記》（1923）、《最后之良心》（1925）、《上海一婦人》（1925）、《早生貴子》（又名《老伉儷》，1925）、《小情人》（1926）、《姊妹花》（1933）、《再生花》（1934）等。這些電影大都以“人人同等的倫理的感情”[48]為基點(diǎn)，在內(nèi)容上表現(xiàn)國人生活、生存的故事，在精神上賡續(xù)傳統(tǒng)道德與倫理美學(xué)，這樣的“劇影”創(chuàng)作觀念成為當(dāng)時(shí)的創(chuàng)作主潮。鄭正秋這一階段的“劇影”創(chuàng)作，從中國人的倫理道德觀念切入，試圖對中國哲學(xué)思想進(jìn)行現(xiàn)代的新闡釋為依據(jù)，去構(gòu)建自己“劇影”創(chuàng)作的“良心主義”范本。

（二）類型創(chuàng)作理念的移植：由文明新劇到電影創(chuàng)作

1922年，鄭正秋與張石川等人創(chuàng)辦了“明星影片股份有限公司”，他既擔(dān)任第二組的導(dǎo)演又兼任編劇科科長，這時(shí)的電影創(chuàng)作，面臨著與早期文明新劇一樣的發(fā)展困擾，如現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作理念、觀眾的接受程度、娛樂與教化的關(guān)系等。解決這些問題對于鄭正秋來說應(yīng)該是輕車熟路，于是明星公司該時(shí)期的電影創(chuàng)作基本上延續(xù)了鄭正秋戲劇創(chuàng)作的風(fēng)格，將類型化創(chuàng)作理念移植到電影創(chuàng)作，仍然以“營業(yè)”為重心建構(gòu)“良心主義”的范本。明星公司成立初期，鄭正秋的創(chuàng)作理念并沒有得到張石川的認(rèn)可，此時(shí)明星公司秉承“處處唯興趣是尚，以冀博人一粲”[49]的創(chuàng)作理念，拍攝了一系列滑稽笑鬧劇，與社會(huì)現(xiàn)實(shí)脫節(jié)，且劇情結(jié)構(gòu)單薄，它們沒有得到觀眾的認(rèn)可，當(dāng)時(shí)“統(tǒng)治當(dāng)局也禁止上映”[50]明星公司的部分影片，這些使得明星公司營業(yè)日衰。鄭正秋反思這一現(xiàn)象后，發(fā)覺“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的風(fēng)潮剛剛過去，遺憾的是，西方啟蒙思想只對知識分子階層產(chǎn)生了巨大影響，而對普羅大眾的影響力遠(yuǎn)沒有預(yù)期的那么深刻。20世紀(jì)初，中國的大眾文化消費(fèi)傾向、國家意識宣傳的現(xiàn)狀，均不以“五四”精神為主流，反而極具趣味、故事曲折離奇的“鴛鴦蝴蝶派”“黑幕小說”等現(xiàn)代通俗文學(xué)符合國人的“傳統(tǒng)心理機(jī)制”[51]被廣泛接納。于是，鄭正秋提出明星公司應(yīng)該拍攝“長片正劇”的發(fā)展走向，他認(rèn)為舶來藝術(shù)要想在異域文化中被接受，需要結(jié)合“奇觀”來重新釋義中國傳統(tǒng)文化，電影和文明新劇一樣必須扎根在以倫理為本位的中國思想土壤中，才能夠被國人觀眾“滋養(yǎng)”。由此，鄭正秋提倡明星公司應(yīng)該拍攝“長片正劇”，其一，因?yàn)椤罢齽　笔恰盀槿跽啉Q不平、替窮苦人叫屈”[52]，它最能感化人，完成“劇影”藝術(shù)“創(chuàng)造人生”“改正社會(huì)”“批評社會(huì)”[53]的作用；其二，力主“長片”的原因是，鄭正秋理解的電影概念為“攝影術(shù)”拍攝的“戲劇”，“影戲”要兼具文明新劇的戲劇性，故事必須曲折離奇、引人入勝，電影短片單薄的情節(jié)是不可能吸引觀眾的。結(jié)合以上兩點(diǎn)可見，明星公司以“長片正劇”為主的創(chuàng)作，仍然是鄭正秋于“營業(yè)中”建構(gòu)“良心主義”范本的再闡釋。《孤兒救祖記》（10本）、《小情人》（11本）、《姊妹花》（11本）等這類以“父與子、夫與妻、家庭與社會(huì)、鄉(xiāng)村與城市二元對立”[54]的敘事作品上映后，不斷打破中國電影放映和票房紀(jì)錄，可知鄭正秋提倡的“長片正劇”創(chuàng)作理念符合中國當(dāng)時(shí)創(chuàng)作需求。

結(jié)語

鄭正秋的“劇”“影”創(chuàng)作生涯是對現(xiàn)代戲劇和電影觀念接納、吸收、深化理解的過程。探索鄭正秋不同創(chuàng)作時(shí)期“劇影”創(chuàng)作特點(diǎn)，對他作品剖析和創(chuàng)作觀念解讀，要結(jié)合社會(huì)文化、藝術(shù)發(fā)展背景與他作品的內(nèi)在邏輯關(guān)聯(lián)，從看似孤立的藝術(shù)創(chuàng)作趨向去把握戲劇、電影思潮的走向。總體言之，鄭正秋的“戲劇-電影”創(chuàng)作生涯是他戲劇觀、電影觀不斷深化的外在表現(xiàn)，究其深層次原因，這里面有貫徹其創(chuàng)作始終極具啟蒙精神的“良心主義”，又有不絕如縷的民族氣韻。

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