《繁花》：食、色、音交響的當代“清明上河圖”

李永濤 陳旭光

《繁花》綻放，儼然一闕致敬當代中國改革開放橋頭堡上海的年代絕唱；《繁花》謝幕，不啻一場色香味俱全的“海派食味”文化盛筵。

直觀而言，《繁花》的導演王家衛以高度作者性、風格化、電影化的語言，以及詩意化表現性場景，非情節劇化的敘事結構，講述了20世紀八九十年代社會變革中的上海和上海人。但對于導演王家衛而言，或許只有兩個時代令其念念不忘地反復呈現，繁復雕鑿：一個是20世紀60年代，另一個是20世紀90年代。這也是王家衛大部分電影的主要年代背景，正如美國當代電影理論家大衛·波德維爾在《香港電影的秘密——娛樂的藝術》中所言：“王家衛作品的重心，是時間的題旨。時間以許多不同的面貌出現，如變幻的無常，當下的短暫，同時發生事件之間神秘的共鳴，記憶與懷緬而生出的渴求。”[1]

與之同時，“中國文化中的飲食，在其本質上與中國古典美學精神是相通的。一方面，由于中國文化注重宗法倫理，注重現世的日常生活，所以整個中國人的生存方式并非超出日常生活，而是與日常現世生活有密切聯系……所以中國的古典美學精神，不僅通過音樂、舞蹈、建筑、園林、繪畫、書法等藝術形式表現出來，而且更多地是通過飲食等人們的日常生活行為表現出來，所以其美學觀念總是與每個人的人生觀、道德觀聯系在一起，而不大講求超功利的靜觀和迷狂”[2]。

從某種角度看，《繁花》可謂食、色、音一體交相呼應、諧振共鳴的令人嘆為觀止的“清明上河圖”：其“食味景觀”不僅彰顯百姓日用即道的中華優秀傳統文化孕育的美學精神，更契合上海本有的將商業文化與市民文化融為一體的“海派文化”氣質；那些形形色色的男女角色造型、扮相及腔調，經由王氏特色光影技術的加持、賦魅與升華，于時空變動、光陰流逝與電光石火間產生靈光永駐的魔幻效應；嵌入其中并縈繞始終的各種音樂，更凸顯承載傳播“中國故事”的影音世界之于上海形象塑造的重要性，由此達到余音繞梁的美感。毋庸諱言，《繁花》影像表現風格的時尚感性氣息，流光靚麗、熱氣蒸騰的生活濃度進一步強化這種“清明上河圖”式的感性美學景觀，“它通過唯美化的畫面處理，時尚的人物裝扮，豪華的美術道具擺設，高亮度的超現實光感設置，打造繁復奇麗、奢華浮夸的畫面，突顯炫目耀眼、富麗堂皇的風格。這種風格承載了世俗文化、感性張揚和崇尚物質、身體和視覺消費的主題，實際上是現代性世俗平民文化的題中應有之義”[3]。

一、異彩紛呈的“海派食味”浮世繪

生于上海并在5歲時隨父母遷居中國香港的王家衛，可謂“海派文化”的記憶守望者，《繁花》也成為播撒其濃郁鄉愁意緒的“食味景觀”。1985年，加拿大地理學家Porteous刊文正式提出“氣味景觀”（smellscape）概念。類似于視覺印象，“氣味景觀”即以氣味為媒介，通過嗅覺感知方式來營造一種動態的、可復現的景觀意象。[4]食味容易喚起過往記憶，并成為寄寓鄉愁的淵藪，而“食味景觀”則進一步將嗅覺與視知覺融為一體，凝塑為固定的可反復重現的視覺大餐；“食味景觀”本然是王氏電影光影敘事的常備題材與審美空間，諸如《重慶森林》（王家衛，1994）“午夜快車”店做的廚師沙拉、《春光乍泄》（王家衛，1997）的臺北饒河夜市、《花樣年華》（王家衛，2000）的“金雀餐廳”及大排檔的云吞面，都反映了王家衛不僅是地道的吃貨食客，更是熟稔“飲食男女”之味的審美大家。

《繁花》以和平飯店為原點，以黃河路與進賢路為雙軸，延伸到外灘一號亞細亞大樓與牯嶺路，拓展至青浦、川沙與崇明等周邊，融入上海本幫、蘇寧淮揚菜系與港粵風格的食味意象，串聯了上海外貿、股市、浦東開發、文旅融合等產業發展，將半個世紀以來上海的當代變遷嵌入其中，如此以點帶面，由面而體，多維度多角度全方位地會聚成呈渦旋式升降沉浮的穹隆體視聽盛宴。劇中食色男女出沒于進賢路和上海黃河路，如此織造了一個20世紀90年代的具象上海：進賢路上漫步的是土生土長的上海人，以本幫風格為主，充滿濃郁的煙火氣息和地道的風土人情。黃河路上則聚集了來自五湖四海的紅男綠女，處處車水馬龍，家家霓燈閃耀；黃河路吃的是商機錢途和人情世故，進賢路吃的是海納百川和人間情義。寶總代表著吃泡飯長大的一代人的腸胃記憶和不同年代的泡飯混搭，從最底層的泡飯蘿卜干，至泡飯醬菜，乃至一碗泡飯六疊菜的“寶總泡飯”，成為代際間身份認同與餐飲標記的縮影。而粢飯、油條、大餅、豆漿則一直作為上海早餐的“四大金剛”，與生煎、小籠等夯實著上海恒久綿延的口味底蘊。當流動的光明送奶車點亮晨間的市井聲息，光明鹽水棒冰、光明冰磚則成為夏季的流行標志；七寶的糟魚、川沙的雞爪、崇明的糕，外加香味撲鼻的油墩子，既成為四季主打小吃，也是餐桌上的陪襯。“熱氣羊肉”是上海人冬季進補的首選，從改革開放之前的大暖鍋變為20世紀90年代下海熱潮滾滾而來的銅爐火鍋，進而衍生出“霸王別姬”“干炒牛河”“仙鶴神針”“船王炒飯”等摻雜著資本博弈和階層變遷的噱頭菜品，外圍則羅列著“火焰大王蛇”“青魚禿肺”與“苔條黃魚”等“海派風格”的亙定風味，如此彰顯著“海派食味”的包容度。

貫穿《繁花》全劇始終，縫合連綴起汪小姐與寶總情感線的無疑是排骨年糕，“鮮得來”排骨年糕不僅屬于汪小姐和寶總單獨吃飯的地方，更是他們5年滬港商貿情誼的見證。正如爺叔喜好上海人最愛的“杏花樓”定勝糕，出現于寶總生日場面上的創建于1928年的老牌“凱司令”，與“紅寶石”一樣代表著上海兩個屹立不倒的蛋糕老品牌。如此諸種，拓展增容了“海派食味”的年代感。“中國飲食文化在其審美觀念上，表現為對‘味的重視和對‘和的追求。中國文化的審美意識其最初起源于人的味覺器官，這從‘美字的本義可以看出。”[5]《繁花》美食品類繁多，本幫與港粵相映成趣，依托于上海街衢里弄與周邊地帶而書寫了一幅可視化的風味譜系。從年代性、地方性、差異性等方面，它們此消彼長，爭奇斗艷，既是地方風味食物的評比大賽，也是時代消費格調的變奏曲。同時，各種食味通過大哥大、傳呼機、座機、程控電話等通信工具過渡銜接，經由電車、公交車、三輪車、貨車、出租車、火車、飛機等交通工具穿梭往來，將其具象化為承載著上海城市文化記憶書寫的主要內容與載體，再借助王家衛獨具特色的光影與敘事技巧，融合成這一經典影視孤品，編綴著20世紀90年代生機勃勃、欣欣向榮的“海派食味”浮世繪。

“王家衛的拼湊美學、零碎片段及非線性的敘述手法為他換來后現代主義者的標簽，但他其實又并非是后現代的無國界風格……直接表現了20世紀90年代上海的都市空間。”[6]《繁花》重現了20世紀90年代上海作為我國改革開放的前沿陣地與深度鏈接全球的國際大都市的“海上繁華夢”，鋪敘了海納百川、兼容并蓄的海派商業文化精神并編綴著頗具煙火底氣的里弄平民與工薪階層的日常生活，輔之以“老克臘”爺叔及兩位嬢嬢這更為出彩的配角，將1949年前上海灘的那段摻雜著洋行買辦、洋涇浜腔調、黑道大亨、一擲千金豪賭輸掉一條街、兩女共侍一夫及周而復的長篇小說《上海的早晨》所描述的1949年后社會主義改造與投機倒把的諸多前塵往事有機銜接起來，摹繪出一個更為風情萬種的“海派”百年浮世繪和上海版的“清明上河圖”。

二、參差對照的角色群像

撲朔迷離的沉浸式敘事與交互性鏡語，猶如時下影游文旅產業的廣告片，可謂王家衛極為欣賞的“新感覺派”小說大家施蟄存的拿手絕活；參差對照的角色造型與敘事技巧，更使得其不負“世界上最浪漫的電影人”[7]的稱號。《繁花》中的女主群像，不僅群芳爭艷，個性鮮明，而且妍蚩好惡，殊為驚艷。無論李李與汪小姐，抑或玲子和雪芝，乃至盧美琳、小阿嫂、小江西，莫不糅爭強斗勝與柔媚可愛為一體，融果敢率直與機靈聰慧于一爐。她們不再是《海上花列傳》中的書寓女子，亦非茅盾《子夜》中的交際花，而更像是周天籟《亭子間嫂嫂》與徐《風蕭蕭》的混合體。

“上海通常被看成一個破碎的主觀的萬花筒，在時間上總是變幻著。”[8]《繁花》通過金漿玉醴的鏡頭語言，撲朔迷離的光影敘事，營造了萬花筒般的紅男綠女，不僅復原了20世紀90年代上海溢彩流光的蓬勃生命力，更還原了時代中人姹紫嫣紅的藝術形象，煥發著各具特色的性格魅力。“四種女性（傳統型，幻想型，事業型，進步型）是在都市上海的背景下一一展示的，所以上海城就逐漸有了性別特征。”[9]之于《繁花》第一人稱敘述者與男主人公阿寶而言，至真園老板娘李李屬于事業型女子，汪小姐則趨近傳統型女子，“夜東京”老板娘玲子猶如進步型女子，雪芝則仿若幻想型女子，她們從四個向度投射著阿寶的性別想象，并建構著其情感結構與理想構形。而阿寶心有所屬的那個她始終是雪芝，人如其名，含霜履雪又芝蘭玉樹，成為他可望而不可即的初戀原型，且取了個與阿寶童年玩伴貝蒂一樣的英文名。雪芝如此編造的虛假身份，用以成為貝蒂角色的借代，如此構成令劇中人與局外人皆感遙不可及的鏡像神話；而李李猶如孤島，不知其來處，去處亦成空，留下卻是當時已枉然的回味，源于“王家衛式的人物，每個都是孤島，大部分沒有家人，有的話關系都不太和諧。……王家衛這樣營造孤島：他的主人公的感覺不屬于戶外，更多時是困于室內（家中或就酒吧、食肆）。場景的塑造表達了一種高度的封閉感，窄窄的場面加添了一份自閉。他的場景是幽暗的舞臺，拿照相做譬喻，背景就是一個模糊化的舞臺（像放大光圈或者用長焦鏡拍攝的人像沙龍照效果），凸顯了放在前景的主角的臉容，又或者在空洞的舞臺上，大大的空蕩布景比對角色的渺小孤獨。”[10]寶總亦不見家人與親人，唯有眾人皆醉我獨醒的淡漠腔調與踽踽而行的落寞背影。他與李李注定成為“孤島上海”文化象征的彼此“孤島”。

《繁花》處處以花喻人，開篇“獨上高樓，最好是在夜里”，結尾示“我們知道自己在每個春天，會開出什么樣的花；也知道秋天一定不會結出什么樣的果。但我們依然會期待，下一個冬去春來，繁花似錦。”一如原著小說中作者金宇澄于小說序言中語：“繁花就像星星點點生命力特強的一朵朵小花，好比樹上閃爍的小燈，這個亮起那個暗下，是這種味道。”在上海，這座自帶魔力的摩登都城，一席席鶯鶯燕燕的花酒，如此輾轉半生，盡看滿城風雨蘸繁花。至真園魏范二總包房中綻放的蠟梅花香氣撲鼻，李李站在陳逸飛的仕女油畫前仿佛“人面桃花相映紅”，玲子“夜東京”包房里的彩色百合香氣襲人，而汪小姐更像是滾滾紅塵中的帶刺玫瑰，掀起一股濃郁風潮；她們的發型亦如花一般爭奇斗艷，汪小姐的大波浪吻合其灑脫果敢的個性，李李的民國月份牌式燙發自帶嫵媚冷艷風格，玲子的短發暗示其伶俐機敏，菱紅的短發則符合其直率刻薄的個性，如此繁花似錦，自然落英繽紛。“王家衛的劇情，往往給人物與情境塑造出生動的對應關系。”[11]《繁花》劇中人以食為天，男主人公女主人公們與食味之間，通過參差對照而凸顯關系親疏遠近、人格高低貴賤。如寶總的“干炒牛河”與魏總的“黃魚撈面”，前者需要精細火候，后者“吃面不吃湯，廚師淚汪汪”，成為對照而不諷刺的經典橋段，用以制造戲謔鬧劇。魏總從一擲千金的“霸王別姬”淪落為“黃魚撈面”，其與汪小姐創業日日吃面館，在一定程度上堪為從炙手可熱富二代到落魄潦倒創業者的歷程縮影。寶總與汪小姐特有的“排骨年糕”與魏總、范總和汪小姐的面條，也是創業者殊途同歸的對照。《繁花》的對照鏡語，尤注重食味組合的年代味與儀式感，同一個“熱氣羊肉”，阿寶與雪芝團坐在一群人中的“洪順興”大暖鍋，成為他永生難忘的回味，正因蒸汽氤氳、面目模糊而生成一種為時空阻隔而生成的朦朧美，并奠定了劇情主題內蘊層面的悲情基調；阿寶與李李、強總與玲子都去品嘗過的銅爐火鍋，則與懷舊毫無瓜葛，反倒成了陰謀陽謀、監視窺探的曖昧把戲。

“中國的飲食，正是在某種意義上寄寓了中國人的哲學思想、審美情趣、倫理觀念和藝術理想。這樣，中國飲食文化的內涵，就已超越了維持個體生命的物質手段這一表象，從而進到了一種超越生命哲學的藝術境界，成為科學、哲學和藝術相結合的一種文化現象。”[12]《繁花》將諸多餐飲場景連綴起來，顯示了導演王家衛嫻熟的場面調度能力和敘事架構章法。《繁花》第一集埋設了“414股票”與“A先生”的伏筆，自后劇情任由滬深港（澳）臺四地游刃有余地穿插藏閃。黃河路商賈云集的20世紀90年代，從口味競逐、股市對標而至黑道出馬、澳門欠賭乃至負債抵押給中國臺灣放債人林太，意味著地理與籍貫結緣的東方商幫之間的糾葛，從明清民國而延續至今，成就一番經濟風云與商幫戰爭。如此草蛇灰線，令“食味景觀”為主、花團錦簇的劇情更為吸引人。梅萍好不容易上位，即為爺叔買了“凱司令”點心，玲子和寶總去青浦朱家角帶給爺叔的是“杏花樓”的定勝糕，汪小姐給夜叔的早餐是尋常的粥和小菜。鏡頭熨帖自然，一閃而過卻也驚鴻一瞥。

愛情如同食物，愛情如同店鋪，并保持著流動性。[13]《繁花》出場人物如許之多，運行時空如此之廣，穿插事節如此之繁，故事枝杈之密，塑形出神態各異、豐滿立體的形象性格，捏合成千紅一窟、萬艷同杯的主題意蘊，縫合出皺褶細密卻又錯彩鏤金的“上海表情”，播撒著疊翠流金、惝恍綽約的視聽享受。

三、沉浸式樂曲營造的視聽盛宴

《繁花》的敘事鏡頭沉浸感十足，諸如阿寶第一人稱獨白“腔調”就創造了一種懷舊氛圍濃郁的包裹深度，而這種氛圍也是王家衛電影的一貫特點，因為“記憶的印記未必以具體事件重演，而可能是一種氛圍，一種情緒”[14]。沉浸感還體現在交互與反復呈現的鏡頭畫面上，比如金花與梅萍的告密，因所處時代關系和行為動機迥然，人格高低貴賤亦一目了然；阿寶與汪小姐遭遇的車禍，于重復中凸顯肇事因果的差異性。寶總和強總逐鹿股市與阿寶和“麒麟會”的媾和，既驚心動魄，也各有千秋。誠如美國當代電影理論家大衛·波德維爾所言：“王家衛往往把這些周而復始的場面堆在一起，以突出其重復。”[15]

加拿大社會學家歐文·戈夫曼在《日常生活中的自我呈現》中將人們進行社會表演的區域分為“前臺”和“后臺”，“前臺”就是人們進行表演的地方，“后臺”則是為前臺表演做準備不讓觀眾看到的地方；根據表演目的之不同，“表演”分為“誤導的表演”和“神秘的表演”。[16]《繁花》劇中蔡司令與“金鳳凰”老板娘、“麒麟會”與“414股票”、爺叔與阿寶、A先生與李李、兩個嬢嬢與爺叔、窗邊李李與樓下阿寶等人物間的微妙關系，置于限知視角間的“潛在對話”而形成漣漪不絕的互動性，充滿極具張力的戲劇性；同時，阿寶四次下廚房所表現出來的沉浸式敘事深度，又將富有年代感的飲食文化有機銜接起來，構成“舌尖上的海派”。

“王家衛跟同行一樣，亦利用音樂這道板斧。他這方面也許受過音樂錄像的影響，最明顯的是他幾乎把整場戲都配上流行歌曲。”[17]《繁花》將20世紀90年代中國大陸與港臺金曲、戲曲及樂曲匯聚一堂。王家衛擅于用音樂營造視聽盛筵，如汪小姐為了宣傳“三羊牌”，特邀時裝編輯、香港攝影師和模特吃飯，酒桌上唱的是王杰的《安妮》；寶總為“三羊牌”造勢時，邀請的歌手是當時因春晚享譽大江南北的國民偶像費翔，唱起《冬天里的一把火》；寶總與麻老板為了生意推杯換盞時，在卡拉OK唱的時代勵志金曲《愛拼才會贏》。這些流行歌曲既為劇集發展推進起到畫龍點睛作用，又婉轉表達了人物心境或處境，更契合人事所處的年代背景，并將觀眾帶入那個俯首即為希望、觸手即是商機的年代。

流行金曲也是劇中男女角色的命運間奏曲。當阿寶與汪小姐站在愛情與事業的人生岔道口，寄寓汪小姐心聲的是歌手王菲的《執迷不悔》，與她對寶總的一往情深相得益彰，而歌手張學友《偷心》，則隱含詮釋了阿寶從不輕易吐露內心世界的性格。寶總和初戀雪芝約會，一同去吃大暖鍋，大眾飯店里播放的就是1979年歌手李光羲在央視演唱的《祝酒歌》；寶總與雪芝再度重逢中國香港，兩人身份與地位倒換，驀地響起歌手溫兆倫《隨緣》，由此宣告了兩人關系終結，再無10年之約。阿寶的發小陶陶和小阿嫂在樓梯這一逼仄空間中的調情，契合歌曲《路邊的野花不要采》，而陶陶這牯嶺街上賣水產的小人物，一首趙傳的老歌《我是一只小小鳥》足以道盡其人生真諦。劇中其他配樂還有張雨生《我的未來不是夢》、Beyond樂隊《不再猶豫》《光輝歲月》《喜歡你》《遙望》、姜育恒《再回首》、陳百強《一生何求》、王杰與葉歡《你是我胸口永遠的痛》、草蜢《紅唇的吻》《忘情森巴舞》、中國搖滾樂的扛鼎之作即黑豹第一張專輯主打歌《無地自容》等，與劇中所反映的時代中人的生活際遇、情感變動、命運走向等存在著此起彼伏，交相呼應的聯系。

戲曲音樂也是王家衛電影配樂中慣常運用的素材來源。《花樣年華》就使用過京劇、越劇、蘇州評彈等選段，以求還原彼時上海的生活語境。《繁花》第一集片頭阿寶扮演者胡歌登上閣樓邂逅了小說原作者金宇澄，其背景戲曲是京劇《貴妃醉酒》的“海島冰輪初轉騰”，演唱者即上海京劇院“梅派”大青衣史依弘，她在劇中扮演了玲子樓下的史老師。史老師在家里播放的越劇《紅樓夢》之徐玉蘭“徐派”唱腔代表作《寶玉哭靈》。《繁花》大結局處，出現了“程派”《鎖麟囊》唱段“這才是人生難預料，不想團圓在今朝”。

除了京越二戲，主打滬語方言的《繁花》也免不了出現滬劇唱腔。玲子、菱紅、葛老師等一幫人在“夜東京”同吃圓臺面時，唱的“為你打開一扇窗”，來自孫徐春主演的滬劇電影《昨夜情》選段。1986年，一部滬劇《逃犯》橫空出世，不脛而走，紅遍大街小巷，之后又被拍成8集電視連續劇《昨夜情》。該劇熱播盛況不亞于《繁花》，尤其那首風靡一時的主題曲《為你打開一扇窗》，更是聞名遐邇，成為當時最流行的滬劇唱段之一。“昨夜情、今朝思、千古恨、痛斷腸，走出迷津回首望”，也預示了玲子與寶總的結局。《繁花》還有一處滬劇選段是汪小姐、寶總在爺叔家與兩個嬢嬢搓麻將時出現的《燕燕做媒》。《燕燕做媒》為上海人民滬劇團于1952年創作的改編自趙樹理小說《登記》的現代戲滬劇《羅漢錢》，講述了自由戀愛的主題，即表面做媒，實質是燕燕表明個人心跡，非常吻合汪小姐和寶總的情感關系。

《繁花》中還選用了一些20世紀90年代曾經風靡一時、紅遍大江南北的影視主題曲。比如黃安的《新鴛鴦蝴蝶夢》，是1993年中國臺灣電視劇《包青天》的主題曲，“昨日像那東流水，離我遠去不可留”，極為契合“繁花落盡終成空”“落花盡日隨流水”的主題旨趣。潘偉源作詞、王文清作曲、陳百強演唱的《一生何求》，是1989年首播的TVB電視劇《義不容情》的主題曲，該劇曾獲“全球最多華人收看的電視劇集獎”。溫兆倫在《繁花》中也客串了一回出席至真園開業剪彩典禮嘉賓的“溫兆倫”。第16集回溯寶總與玲子的東京往事時，二人先是去了東京銀座的俱樂部，背景音樂是石川小百合唱的1958年由島耕二執導的《在有樂町見面吧》的主題曲《相逢有樂町》；寶總街角偶遇玲子，傳來了日本創作歌手小田和正演唱的《突如其來的愛情》，徐徐撩開二人的那段東京情緣。《突如其來的愛情》作為《東京愛情故事》的主題曲，在20世紀90年代火爆整個亞洲，是當年日本最暢銷單曲之一，歷史榜單第8名，銷量270萬張，也宣示著寶總與玲子割舍不斷的一段情緣佳話。由此可見，“與音樂錄像的淵源，再一次把王家衛與大眾娛樂掛鉤，不過，他的風格其實改造了公式。他沒借此推銷樂曲，反而令樂曲成為角色身處氣氛的一部分。他說過，希望人家平時聽到曲子，便聯想起影片的那個時刻。這個想法著實大膽：樂曲勾起某種幻想，這幻想里頭，就有對片中幻想場面的記憶。而且，王家衛視覺風格的精準與形式結構，是音樂錄像難得一見的”[18]。

“王家衛作品都圍繞百無聊賴的孤獨角色，而伴隨他們的往往是哀怨纏綿的音樂。”[19]音樂確實能夠體現王家衛影像藝術美學追求的聲畫合一。音樂不僅凸顯故事的年代感，增強人際疏離感和心理落差感，更是生成鏡頭畫面沉浸感的必要手段。諸如爵士、拉丁與探戈等風格音樂，也是王家衛酷愛的精彩配樂。如電影《阿飛正傳》中的My Shawl，Jungle Drums與日本配樂大師梅林茂為電影《一代宗師》（中國大陸，2013）、《2046》（中國香港，2004）創作的La Donna Romantica，Dark Chariot等，再度重現于《繁花》劇中，如此交互搭配，意味著“技術精湛的導演不可能只懂墨守成規，因沒有兩個情況會完全相同。經驗老手不只知曉慣常手法與解決問題的方式，還懂得將之應用在新的情況之中——也許先制造難題，再巧妙地克服它。技藝要求靈活與變通，想象力少一點也不行。普及美學所推崇的直接及震撼效果，往往是精雕細琢不露痕跡地制造出來的。娛樂片的藝匠在明確規范內運用想象力，也就是中國人稱之為‘雕琢的過程。不惜一切追求創意到頭來可能變成爛攤子，但默默改良傳統手法，不僅能使藝術形式更豐富，還可使觀眾的感性更敏銳”[20]。

結語

“口之于味也，有同耆焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉。”[21]無論錯彩鏤金、繁簡得當的“食味景觀”、琳瑯滿目的餐飲街衢地理，抑或五花八門的風味小吃與充滿煙火氣息的弄堂檔口、參差對照的角色形象及其草蛇灰線般的劇情推進，甚至沉浸意味十足和代入感極強的樂曲，電視劇《繁花》不僅代表了互聯網時代影視劇對中國文化創意的深耕細作與對“海派文化”精神的弘揚創新，更為廣大受眾開拓了捕撈記憶與想象世界的無限可能，充實著植根于“舌尖”與“嗅覺”上的認知需求和消費熱忱，成為“中國故事”步入“想象力消費”時代升級迭代的佳作。

“想象力消費”就是指受眾（包括讀者、觀眾、用戶、玩家）對于充滿想象力的藝術作品的藝術欣賞和文化消費的巨大需求。互聯網時代的“想象力消費”，不同于人們對現實主義作品的消費需求，它主要表現為青少年受眾對于超現實、后假定性美學類、玄幻、科幻、魔幻類作品的消費能力和消費需求。[22]《繁花》帶動了一大批美食與景點，重現20世紀90年代琳瑯滿目的“海派食味”地圖，炮制出令人賞心悅目的“氣味景觀”，用以致敬靈光消逝、芳華不再的那個年代，縈繞著懷舊意味十足的想象力消費視鏡；塑造了姹紫嫣紅的女性形象與光色陸離的“海派”風情，重振晚清與民國時期引領風氣之先的“上海摩登”；植入風靡一時的流行音樂、地方戲曲與滬語方言，營造出極具沉浸感和代入感的年代氛圍，為“海派文化”重續塵緣，并承載著21世紀第二個10年的影游文旅融合的工業美學。電視劇《繁花》所涵蓋匯集的由“海派文化”濡染已久的唯美影像質性，更充分體現了建基于“食味景觀”上的懷舊工業美學與影游產業融合的基本法則。無論是原作小說作者金宇澄在第一集中出場所包含的“元敘事”，抑或本身作為“電影般”的電視劇，乃至滬籍演員、滬語方言腔調、實名地理街衢、里弄市井，乃至場景還原所實現的“仿真性”，莫不契合影游融合時代影像生產的想象力消費與工業美學的基本原則，它不僅夯實了原汁原味“海派文化”的深遠影響力，更是拓展了“中國故事”的巨大生產力。

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