游走在現實與影像之間：電影《銀河寫手》的迷影敘事

尉恒維

迷影（Cinephilia）是“人們的電影迷戀，這個詞特指電影所激發的某種愛……如果電影迷戀死亡了，電影也就不復存在”[1]。美國學者蘇珊·桑塔格（Susan Sontag）的這番話語是為了突顯人們在影院觀看電影時體驗到的那種迷戀所具備的文化價值。影迷們的愛與迷戀依附在電影獨特的媒介形態之上，使其在他們心中成為一種神話般的事物。而這種迷戀不只局限在觀看、購買周邊、收藏碟片等消費層面之上，還往往會向生產層面上蔓延，例如撰寫影評、集結同好，乃至親手拍攝，并因之形成一種獨特的類型電影：迷影電影。在這種以情感為驅動力創作的電影之中，必然會牽涉到各種關于電影本體的指涉、對電影媒介自反性的強調、對電影本體的解析與闡釋，以及創作者對電影的愛的表述。也因此，迷影“不僅意味著觀看的迷醉，也意味著對創作的巨大激發，電影本身由此呈現出無限的可能性”[2]。

《銀河寫手》（李闊/單丹丹，2024）就是這樣一部由電影之愛所生發的迷影電影。在影片中，所有出場的人物都與廣義上的電影產業存在深切關聯。他們要么是制片人、導演、編劇，要么是演員、文學策劃……他們從不避諱展現自己對于電影的熱愛。而這些人物被圈定在北京的常營，他們的日常生活也被嵌入到影視產業的生產流程之中。在這種布局下，影片中的迷影敘事擁有更多社會性的意涵。它所關注的不僅僅是迷影作為一項變量帶給電影敘事結構與呈現方式的改變，同時它還將迷影這一情感動力放置在高度標準化的影視產業體系中予以考驗。這種敘事方式與最初的迷影電影有著異曲同工之妙：它們都聚焦于電影的作者性，并反思商業體系為電影帶來的種種后果。但不同于將矛頭對準經典好萊塢模式的迷影電影的前輩們，《銀河寫手》所側重的并非文本成品的層面，它所要展示的是一種圍繞電影的生產經驗，從文化勞動這一角度出發來理解對電影的迷戀與對商業傳播體系的接受這兩者之間的沖突，并對應當下社會上風靡的“打工人”話語。于是，影片中那些對電影文本的生產機制的暴露、對現實與虛構的并置展現都帶上了“勞動”的烙印。可以說，占據《銀河寫手》的文本的不再單純是文化意義上的迷影敘事，而是文化與經濟勾連狀況下的迷影敘事。

一、在商業體系中飄搖的迷影精神

“‘手冊派創發出以場面調度和作者論為核心的‘觀看的方法，進而革新了電影的觀念。在成長為導演的日后，他們不斷將這一觀念付諸實踐。”[3]在這段對迷影精神的歷史進行梳理的話語中可以發現，所謂的迷影精神實質上指的是影迷對電影的“靈韻”的捍衛。不論是對作者性的強調，把“作者論”作為指導投身到電影的制作之中，還是將迷影這一文化實踐進行神化，它們都意在申明、捕獲與確認難以捉摸、稍縱即逝的“靈韻”。正是這份“靈韻”的存在，使得作者電影與迷影精神具備一種獨特、本真、不可替代、似乎是超然于歷史之外的奇妙特質。

《銀河寫手》片頭的一幕正是對這種“靈韻”的書寫與刻畫。一群編劇相聚在酒吧當中，話題圍繞電影、劇作、項目、導演、演員等內容展開。但與普通的工作性質的討論不同，這群編劇們的對話混雜專業技能、迷戀之情、喜好偏見、立場態度等多種要素，彰顯出他們與所從事的行業之間的親密關系。在這里，創作電影劇本既是一項用于謀生、支撐日常生活的經濟活動，又是飽含著熱誠、樂趣、興致與愛的文化活動。創作電影劇本以及隨之衍生的討論和互動由此被賦予一種道德意義上的整體性——它能夠讓從事者，或者說影迷們，體會到自我價值的實現。《銀河寫手》中張了一所說的“我們常常為了這些無關緊要的事情爭論到大半夜”便是這種道德判斷的日常化的樸素表述。它讓不斷重復、日復一日的庸俗生活充溢著一種迷人的光輝，有效地緩解了個體勞動與身份認知之間的緊張關系。尚未被賣出的劇本和同伴們對之施加的贊譽，在這種由興趣與愛所驅動的討論中勾勒出一種“成名在望”的前景，但是，這種成名指向的并不單單是經濟資本的豐收（經濟上的利益甚至被他們視為次要的），而是在電影產業這個場域內能夠行之有效的各種文化資本（撰寫劇本的才華）與社會資本（與制片人、導演、演員和影視公司之間的社會關系）的組合。這種以趣緣為紐帶團結到一起的群體，在影片的這一階段是純潔與無瑕的，因為一切似乎都在按照他們所默認的那種倫理規范運行著。張了一對英國導演克里斯托弗·諾蘭推崇的根源也暗藏在這種倫理規范之中。諾蘭迷宮式的敘事結構與引人入勝的影像氛圍，以及他在好萊塢的大受歡迎為影迷們貢獻了一種如何在電影創作中平衡好藝術性與商業性的范例。該片對諾蘭的強調，隱蔽地說明張了一和孫談的藝術追求。這種追求恰恰也是影迷對電影之愛的體現：他們拒絕商業體系嚴密操控下、以牟取經濟利益為首要目的、嚴格遵循類型與標準化規則的商品型電影。

對這種電影本質信念的堅持實際上體現了一種斗爭精神，而“這種分寸不讓的斗爭精神曾經構成了迷影的重要面向”[4]。只不過曾經的斗爭是為了確定一種經得起時間檢驗、普遍乃至放諸四海皆準的電影美學標準，影片中的斗爭則關涉對于自我身份與勞動的定位。兩種斗爭的形式與對象都存在差異：前者是為了明確何為電影的“靈韻”，更多地發生在迷影群體的內部，他們激烈的言辭與絕不退讓的立場在一個平等的語境之中展開；后者則是為了抵抗外部力量對電影“靈韻”的篡改與抹除，關涉到編劇與龐大的商業體系之間的博弈，他們在話語權與經濟地位上的懸殊差異使得斗爭趨向于無聲、沉默、窩囊，甚至可以說是注定失敗。

在影片中，張了一和孫談等人的斗爭具體可以分為三個階段：與貝勒之間的斗爭；與制片人和文學策劃之間的斗爭；在更長的歷時中與人工智能的斗爭。這是一個由淺入深的過程，象征著迷影群體與權威個人、機構和技術之間的博弈。這種博弈揭示出電影內在的矛盾屬性：一方面，它寄托著迷影群體某種宗教式的崇拜，釋放出誘人的光輝；另一方面，它又是一種需要大規模協作的工業產品，往往在市場軌道上運行，遵循著經濟理性主導下的投資回報法則。這種矛盾是兩種評價體系對抗的必然結果，昭示著美學標準的不確定性與經濟標準的確定性之間難以調和的沖突。而在這種沖突之中，迷影所側重的向度得以浮現而出。

關于電影的美學標準并不確定。它無法以票房、發行量、購買量等清晰可靠的數據來予以呈現。人們只能在無數次的辯論與探討中接近它，就像影片中張了一與孫談、害蟲、小蕊、大劉等人圍繞《七秒人》劇本的激烈爭鋒一樣。每個人都可以依據自己的觀影和創作經驗提出相應的修改建議，但這些建議又具備著較強的主觀性。這些爭論的過程恰恰也是迷影的重要向度。換而言之，迷影需要這些針鋒相對的意見、搖擺著的不確定性，正因為固定標準的缺乏，電影劇本的創作才能展現出強烈的包容性，面向無限的可能，最終達到張了一所說的“好看”。美學標準的曖昧與游移，凸顯作者地位。歸根結底，不存在一種涵蓋一切的美學標準，同樣是諾蘭的粉絲，張了一最愛的是描繪英雄的凡人性與邪惡的詭異魅力的《蝙蝠俠：黑暗騎士》（克里斯托弗·諾蘭，2008），周可可則偏愛以錯綜復雜的迷宮結構講述夢境的《盜夢空間》（克里斯托弗·諾蘭，2010）。不同的選擇滲透著同樣的情感驅動力——對電影的熱愛。因之，在迷影群體的眼中，電影生產是一種美學與情感邏輯相統合的過程。對于電影的作者性與藝術性的尊崇更類似于一種宗教式的膜拜，能夠帶來情感體驗中的凈化與升華。就這個層面上而言，不論是從生產的角度，還是從消費的角度出發，電影都是一種“自律”的藝術：它只需要對擁有特定知識結構與情感經驗的迷影共同體負責。

電影的經濟標準表現出毋庸置疑的確定與穩定。經濟標準語境中的電影“是在資本主義和機械化條件下，作為標準化的產品被編織進大工業生產的效率與利潤鏈條中，是由文藝機構和職業群體有組織的生產，主要供給不從事文藝工作的普羅大眾來消費，其生產邏輯遵循收益最大化和受眾最大化的原則，會隨著消費群體趣味和注意力的變化而變化”[5]。人們因電影所生發的具體情感體驗及相關實踐被化約和抽象為市場上浮動的數字，從而被剝離它們本應具有的社會內涵與倫理意味，不得不服膺于商業體系中權威的“利益至上”標準。在這個過程中，因為缺乏經濟意義上的合理性，對電影的熱愛成為小圈子內的自說自話，基于熱愛的創作被轉譯為投入產出式的文化勞動，對于電影的迷戀也被對于商業收益的迷戀所取代。

于是，影片在迷影同商業體系的對峙中塑造出一種獨特的批判形式。它不僅關注投資人與作者之間的沖突，更關注在這種沖突下被日益解構與虛無化的勞動驅動力。在張了一與孫談眼中，高強度的工作節奏、充滿不確定性的收入來源、難以保證的休息時間都不構成他們失望與喪氣的根本原因。這些中國城市化進程中“打工人”們所遭遇的問題在另一部相隔不久上映的電影《年會不能停》（董潤年，2023）中占據主軸，而《銀河寫手》則將這些問題與追求夢想進行符碼意義上的并置，從而消解它們所暗含的反抗與顛覆內涵。在影片中，真正重要的是電影作為一項迷戀對象的失落。對電影的愛欲遭到市場體系毅然決然地拒斥。真正重要的不再是那些異己、標準化、被現代公司的官僚主義指揮的勞動過程，而是迷影群體的愛欲在龐大的商業體制中無法得到恰當安放所帶來的無所適從。

可以從張了一的話語與影片彩蛋來考察這種無所適從之感。當制片人與文學策劃依據市場經驗和準則反復提出修改要求時，張了一總是沉默應對。孫談問他，為什么總是不說話呢？他回應道：這是為了項目能夠順利進行。于是，迷影群體崇拜的電影在冷峻的現實面前成為了流水線上的項目。這也決定了它的創作邏輯不再由它的創作者控制。張了一對商業經驗的控訴與其說是在捍衛自己劇本的價值，不如說是在抵抗商業體制對迷影群體愛欲的碾壓，因為在以制片人和文學策劃為代表的人物心中，無法帶來經濟收益、未接受市場標準檢驗的事物天然地欠缺著它的合理性，這些事物恰恰就包括了張了一和孫談等不知名編劇們的“電影之愛”。

該影片結尾的彩蛋則是一個兼具喜劇與諷刺效果的隱喻。百年過后，人們的劇本創作與電影拍攝活動已經完全被人工智能所取代。進步的技術以其商業意義上的完美性擠壓了人類自我表達的空間，將電影徹底確證為一項充滿同一性的產品。張了一與孫談的《七秒人》劇本的再度拍攝無非是市場競爭中差異化法則的體現。在主體已然消逝、不復存在之后，愛欲被技術及它所關聯的商業體制收編，褪去了曾承載著的夢幻、激進與顛覆意涵。換而言之，電影作為藝術品的道德價值被完全割舍，僅存留商品當中的奇觀與煽動屬性。在迷影群體為他們的信念與那些商業體制的代理人展開斗爭之后，允諾完美技術的到來將徹底取消這些混雜著焦慮、迷茫與不安的道德辯白，將人類與勞動的價值排除在生產以外。這也正是孫談所說的“還不如去送外賣”的內涵所在——與其在看不到盡頭的拉扯和博弈中見證自己交付人生價值的事業和夢想的破滅，還不如從事一種雖然疲憊但仍然可以把握的體力勞動，讓自己所熱衷的那一切處于未知、未完成的狀態之中。

在此，可以回溯早期迷影群體們的精神特質。就如法國學者安托萬·德巴克（Antoine De Baecque）所言，“支持他們的立場的，除了一種如假包換的寫作天賦，還有一股對電影的滿腔熱情、青春的活力，以及那絕對值得被委以重任的干練本領。”[6]這種熱情與活力源自對電影美學的追索，也自然而然地形成一種與時代密切相關的道德規范。這種規范的確認歸根結底是為了捍衛人的價值。它能夠包容不同的意見、態度與立場，包容標新立異的實踐方式，包容各種形式對電影的愛欲的表達，但卻無法接受將人排除在電影以外，令人居于一個被動、靜止的位置，成為呆滯、沉默、愚笨、無知的存在。人工智能技術對電影的滲透也必須在這種道德規范的指導下展開。當人在電影的范疇內像沙灘上的足印一般被抹去，變得無足輕重、無關痛癢之時，電影才會真正面臨它的死亡。

二、現實與虛構交織的敘事

在《銀河寫手》中，對電影機制的暴露構成其喜劇效果的一大來源。這種暴露使影片成為一種“元電影”式的存在。“元電影（Meta-cinema）一般指那些關注電影物質特征、文本過程和傳播模式的影片”[7]，它是“對虛構和現實之間的張力進行的復雜處理，其內在于所有具備自我意識（Self-Aware）的藝術”[8]。元電影通過頻繁地指涉電影生產流程，使觀眾們意識到電影的人工性與非自然性，從而達成一種意識上的分心、喚醒與冒犯功效。

對《銀河寫手》而言，它的元電影的性質主要體現在兩個層面上。首先是影片的主題。《銀河寫手》是一部以電影編劇的創作和生活活動為題材的電影。觀眾們在觀看張了一、孫談、周可可、大劉、蔡老板、小蕊、害蟲等人的日常生活之時，也會意識到他們是在觀看另一部虛構的電影《七秒人》的創作流程。這種主題混淆了觀眾的位置，使他們的目光呈現出一種分裂的態勢：他們正注目著一個故事世界的搭建流程。《銀河寫手》也因之具備關于故事的故事的屬性。

其次是影片的敘事模式。在《銀河寫手》中，短視頻、AI語音解說、分段章節的標志、《救貓咪》的節拍器技巧等元素與形式不斷出現，從影片的故事內部回應著它的發展趨勢，實現了一種“自我預言”的效應，它打破了觀眾們在故事世界中的沉浸體驗，不斷提示著電影媒介的虛構性與可塑性。如果說早前的電影是竭力掩藏自己的人工性，通過營造奇觀使觀眾們達成對影像的體認和認同的話，《銀河寫手》則遵循著后現代文化浸染過后的電影法則，以戳破舊奇觀為方式營造一種新的奇觀；以呈現現實和虛構之間的張力為路徑，調動觀眾們的注意力，讓敘事從影像的故事世界當中溢出，向觀眾們所處的現實地帶蔓延。換而言之，它不是要將觀眾轉化為一雙與攝像機同構的眼睛，而是凸顯影像在流向觀眾過程中所遭遇的種種阻礙、隔閡與中介物，使觀眾脫離那種兩者之間是一條透明的傳輸帶的幻覺。

至于為何這么做？答案并不在于表達一種批判意識。這種批判意識直指電影營造意識幻象的本質，它將觀眾們幽閉在黑暗的電影院中，通過跌宕起伏、引人入勝的奇情敘事與奇觀影像來引誘他們認可某一特定的價值觀，忘卻現實中所體驗到經濟意義和情感意義上的焦慮和不滿；也不是一種“不配備先驗的政治意義的規范而非例外”[9]。這種后現代式的戲仿與游戲規范拒絕任何宏大意義的施加，不僅僅是一種對時尚的追求與服從，達成一種令權威降級、秩序混亂的狂歡氛圍；還是為了與迷影群體的身份認同實現有機的結合，建構出獨屬于迷影群體的經驗所能識別的表達體系。

在影片中，各種電影或電影相關產品的生產機制的浮現，都是為了喚起迷影群體所熟悉的那個日常世界。這種辨別與確認本身就是一種具有趣味性的文化實踐。它勾連著迷影群體的觀影經驗，并打造出一個頗具挑戰性的門檻：只有擁有同樣知識與經驗的人，才能識別這些要素。通過對劇本創作法則、下意識地手敲鍵盤、影院觀影等橋段的展示，《銀河寫手》創造出一個隸屬于迷影群體的認同空間。正如前文所述，張了一與孫談同制片方的矛盾被表現為一種道德上的敵對狀態。處于權力弱勢方的張了一和孫談收獲了道德上的優勢地位，制片方成為一個值得抨擊與否定的反派標靶。但這種對立關系的構建不僅是依靠那些必要的“惡行”來達成，例如對創作靈感的壓榨、完全從市場利益出發進行考量的審核標準、上位者不容分說的姿態等等，還依靠迷影群體內部的互相認可。迷影群體迷戀電影的同時，他們也迷戀著這種構成迷戀的情感。換句話說，他們的愛指向的不只是某個特定的對象物，還包括這種愛本身。

影片對電影生產機制的暴露是為了確定一種前文提到的迷影道德規范。它提醒觀眾們電影虛構本質的同時，也在喚起觀眾們對電影媒介的熱愛。這種目的可以從影片中兩個既幽默又諷刺的片段加以分析。首先是當制片方提及《救貓咪》中的節拍器法則時，張了一以旁白形式引入一段貼合現今電影解說模式的短視頻。小美的代號、人工智能合成的語音和碎片化的剪輯為不明就里的觀眾完成知識的攝入與科普，也讓那些對節拍器有所了解的觀眾們會心一笑。這一幕以反電影的形式講述著劇本創作的相關知識，而知識在影片中的來源則是象征著商業體制里的制片人。節拍器在這里便形成一種規訓和壓迫的修辭，而不是被模板化的套路經驗。在現實的社交平臺上，短視頻的解說模式往往會剔除電影中那些充滿歧義、分叉復雜的片段，僅僅保留能夠吸引注意力的畫面和劇情骨干。《銀河寫手》挪用這一形式，象征性地揭示出劇本創作方與制片方之間的矛盾——前者希望自己的劇本能夠呈現出一種整體性，后者則想要做減法，讓劇本在注意力法則與效益至上的規律下生發和拓展。

其次是影片結尾，《七秒人》的劇本被未來的人類再度發現，關于故事的故事在此刻走到結尾。影片在此勾勒出一種想象中的未來的電影創制模式：一切都全權由人工智能負責。電影賴以成型的基底，即劇本，被影片再一次地暴露，不過這一次是借由人工智能話語來申明它所具備的特殊意義：“它有錯別字，有邏輯漏洞，因而是不完美的，是人類創作的。”電影產品的軟件由此被確證，并在逗趣與喜劇效果中引發一輪全新的焦慮——它否定了人類通過電影相互聯系的可能性。在這種氛圍的烘托中，對于商業體制的批判隨之失落，升起的是對人與人、人與電影的關聯的矚目。

因此，影片對這些覆蓋電影的外部力量的展示回歸到電影對于人的價值這個主題上。迷影群體內部的團結力量從本質上而言，是一種促成不同個體對話的發生器。他們并不畏懼電影的虛構性，恰恰相反，他們勇于承認電影的虛構性，以及電影所依賴的硬件（如攝像機）與軟件（如劇本）。這些揭示電影非自然性的物件與事實讓電影擁有了更多可能。掌握建構媒介世界的機制，在某種程度上便意味著對故事世界的掌握，以及達到更深層次的沉浸的機遇。從這個視角出發，商業體制與人工智能的嚴密操控其實是讓電影陷入一種不可言說的黑暗之中，并令迷影群體們陷入了難以擺脫的失語狀態，正如影片中的張了一和孫談。如何對抗這些外部力量？影片給出的答案是符合迷影群體的愿景的：尋找到一個志同道合的伙伴，踏上一次具有熱情的旅程。

結語

《銀河寫手》以甲方和乙方之間的矛盾為切入口，展示了居住在北京常營地區的一群編劇們的“電影之愛”。不過，這種對電影的迷戀已然不同于他們的迷影前輩。商業體制與人工智能技術的威脅讓書寫成為一種別無他選的活動：只有在自我不間斷的書寫之中，對電影的愛欲才能夠得到釋放與確認；也只有在這種不間斷的書寫中，才能捍衛迷影群體們所堅守的信念和價值。電影的邊界或許在不停地拓寬，但人們仍然需要一種顯得老舊的浪漫主義精神，這種精神會在與各種外部力量博弈、斗爭的同時告訴人們一種赤忱的“電影之愛”。

參考文獻：

[1][美]蘇珊·桑塔格.重點所在[M].陶潔，黃燦然，等譯.上海：上海譯文出版社，2018：141-142.

[2]安燕.史料學寫作與“刺點”思維——評《迷影：創發一種觀看的方法，書寫一段文化的歷史1944—1968》

[ J ].北京電影學院學報，2022（06）：104-111.

[3][4]賴薈如.數字時代的后“迷影”[ J ].北京電影學院學報，2023（01）：88-96.

[5]吳靖.流量邏輯下的艱難突圍：“主旋律”電視劇的文化與政經原理[ J ].現代中文學刊，2023（01）：29-35.

[6][法]安托萬·德巴克.迷影：創發一種觀看的方法，書寫一段文化的歷史1944-1968[M].蔡文晟，譯.武漢：武漢大學出版社，2021：239.

[7]魏然.“電影史即媒介史”：元電影中的媒介競爭與融合[ J ].當代電影，2021（10）：72-78.

[8]Nathan Harlow Gregory.All the World's a Soundstage：Investigating Metacinema[D].Austin：The University of

Texas，2016：2.

[9][美]羅伯特·斯塔姆.電影理論解讀[M].陳儒修，郭幼龍，譯.北京：北京大學出版社，2017：185.