馬來西亞華語電影中的身份追認(rèn)、文化想象與敘事策略

2024-06-18 13:08:24李和真石嵩

電影評介 2024年5期

李和真石嵩

馬來西亞聯(lián)邦，簡稱馬來西亞或大馬，國家形態(tài)的民族建構(gòu)中主要以本地原居民馬來族以及華人、印族為主。2022年，馬來西亞總?cè)丝诔?000萬，其中馬來族人約占69%，華人約占23%，印度人為6.7%，其他種族0.7%。[1]實際上，華人以及華人文化在馬來西亞的主流意識形態(tài)之中，一直被國家和政府疏離和邊緣化。然而，華人為馬來西亞政治和經(jīng)濟(jì)的發(fā)展做出不可忽略的巨大貢獻(xiàn)，不屈不撓的華人在抵拒具備濃厚種族主義色彩的“馬來族中心主義”同時，始終為塑造多元種族和多元文化和諧共存的國家意識而不懈努力。

華裔族群在尊重和分享他族的文化精神和思想力量，以及“文化自強”的思想旗幟下，促進(jìn)多民族文化交流和融匯的同時，盡力維護(hù)和傳承華人中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，從而增強華人群體的情感凝聚和精神團(tuán)結(jié)。馬來西亞華語電影，就是在這樣錯綜復(fù)雜的現(xiàn)實擠壓和族裔奮斗的地緣政治中應(yīng)運而生的藝術(shù)介質(zhì)，經(jīng)由光影意象和聲音符號來視覺化再現(xiàn)和表現(xiàn)華人在馬來西亞這片神秘土地上的命運遭際和喜怒哀樂，在現(xiàn)代性的直觀敘事和文化尋根的身份認(rèn)同中，體現(xiàn)出背井離鄉(xiāng)的華人難以割舍的鄉(xiāng)愁和身處少數(shù)群體下自我命運的書寫。

一、集體記憶：母語敘事中的身份追認(rèn)

馬來西亞華人在跨國遷徙的歷史語境之中，充滿身份認(rèn)同焦慮，始終為華人文化存在和命名的合法性與英殖民者以及后來的馬來西亞政府展開較為激烈的政治沖突；華人先輩為中華文化的生存和發(fā)展，創(chuàng)辦華文學(xué)校進(jìn)行華語教學(xué)，從私人開設(shè)的私塾、宗親會開辦的書室、會館開創(chuàng)的方言學(xué)堂以及公立的義學(xué)等現(xiàn)代化的初級教育，到華文獨立中學(xué)，為華裔后輩進(jìn)行必要的方言整合和完備的母語教育。他們深知民族文化是族群繁衍的根本和靈魂，華人族裔在碎片化的地緣生存中，華語的文化符碼，也在民族認(rèn)同的歷史書寫中獲得集體性的選擇和確認(rèn)。

2005年，第22屆全國華人文化節(jié)在吉隆坡獨立廣場舉行，時任大馬副首相納吉主持開幕儀式并致詞：“我國的政策是開明和自由的。我們沒有強迫其他種族放棄他們的文化、教育及生活方式，相反的，我們是接受它，各種族的文化交融也成為馬來西亞文化的一部分”，“華裔執(zhí)著于本身的文化，積極把它發(fā)揚光大，不代表失去馬來西亞精神，也不意味著不愛國，這是因為華裔的文化已成為大馬文化及生活的一部分”。[2]如今，華人文化已然成為大馬國家文明不可或缺的組成部分，其中彰顯集體記憶和民族母題的華語電影雖然剛剛起步，卻明顯成為大馬華人文化之中實現(xiàn)跨區(qū)域傳播最為普適性的藝術(shù)樣式。魯曉鵬與葉月瑜在論及“華語電影”的概念時說：“華語電影是一個更加具有涵蓋性的范疇，包含了各種與華語相關(guān)的本土的、民族的、地區(qū)的、跨國的、離散的（diasporic）和全球性的電影。”[3]而復(fù)旦大學(xué)周斌教授對華語電影則界定了一個相對簡潔易懂的定義：“顧名思義，華語電影即包括中國內(nèi)地、中國香港、中國臺灣及其他地區(qū)以華語為母語創(chuàng)作拍攝的電影。”[4]在跨國界的全球性區(qū)域中，以華語為母語進(jìn)行拍攝創(chuàng)作反映離散族裔對本土民族精神依戀的電影，可以歸屬于華語電影的多樣化范疇。

21世紀(jì)初，馬來西亞電影創(chuàng)作在世界電影版圖之中異軍突起，其中以馬來西亞華裔年輕人為電影制作的藝術(shù)主力，例如《美麗的洗衣機》（李添興，2004）、《愛情征服一切》（陳翠梅，2006）、《念你如昔》（李添興，2006）、《太陽雨》（何宇恒，2006）、《口袋里的花》（劉誠達(dá)，2007）、《大象與海》（胡明進(jìn)，2007）、《鳥屋》（邱涌耀，2007）、《B區(qū)》（張千輝，2008）、《心魔》（何宇恒，2009）、《理發(fā)店的女兒》（林麗娟，2009）、《無夏之年》（陳翠梅，2010）等，電影文本的角色人物使用漢語對話（以普通話為主、雜糅粵語、閩南語、英語等），敘事內(nèi)容直面華裔群體的族群意識、文化傾向和生活現(xiàn)狀，在質(zhì)樸舒緩的東方鏡語之中隱隱約約表現(xiàn)出移民集群思鄉(xiāng)、尋鄉(xiāng)的族裔情結(jié)，這些獨立電影人的作品在國際影展上屢獲殊榮，這股不可阻擋的華語電影創(chuàng)作思潮被稱為“馬來西亞華語電影新浪潮”。

扎克爾·侯賽因·拉朱談及馬來西亞華語電影在表現(xiàn)后殖民背景下華人之間的依附、疏離和背叛時評論道：“我認(rèn)為華裔馬來西亞電影制作者在銀幕上創(chuàng)造著一種地理政治夢幻。他們通過電影所呈現(xiàn)的去疆域化（de-territorialized）的想象的共同體是一種中國的圖景，一個不再存在或者可能從未存在的烏托邦式的中國。”[5]事實上，華裔影人并非在文化想象中塑造一種家國化的“地理政治夢幻”，而是通過母語敘事在逐漸融合的現(xiàn)存生活中追尋精神血脈上的身份認(rèn)同。華裔女導(dǎo)演林麗娟在《理發(fā)店的女兒》（林麗娟，2009）的創(chuàng)作談中說：“老房子、老街道、甚至一面老墻總是歷經(jīng)滄桑，經(jīng)過漫長的歲月洗滌才得以保存下來，我希望可以捕捉的就是這些迷人的歲月痕跡”，“拍自己的電影時，影響我最多的那股力量來自我的生活，因為它塑造了我的價值觀，我的表達(dá)方式，我的情緒”[6]。多種族雜居的文化地理，成為與生俱來的生活態(tài)勢深深刻烙在華人的內(nèi)心世界，城鎮(zhèn)和鄉(xiāng)村的生養(yǎng)人文化語境，無疑塑造著大馬華裔的精神層面，他們?nèi)狈Ψ褐袊矸莸臍w屬使命感，而是借助華人母語精神中介的指引下獲取跨越邊界的心靈歸宿。

馬來西亞華裔歌手阿牛（陳慶祥）構(gòu)思七年，在“大馬幫”李心潔、梁靜茹、曹格、黃品冠、巫啟賢、戴佩妮等歌手藝人的力挺之下，執(zhí)導(dǎo)電影處女作《初戀紅豆冰》（阿牛，2010）。電影故事設(shè)置在充滿華裔群族情懷的馬來西亞小鎮(zhèn)，一條破敗的市井老街上裝飾著老照片的“南洋”咖啡店，成為第三代華人戲劇沖突的中心現(xiàn)場。蒼老的“阿伯”，作為第一代移民僅存的人物象征，靜坐店內(nèi)以客家方言喃喃低語，“我五十年沒有見我老婆了，我要回去見她；我下禮拜會回去中國”，體現(xiàn)了魂牽夢縈的家國鄉(xiāng)愁，而片尾時他的死亡儀式成為一代人情感思念的政治終結(jié)。片中的“華二代”繼承父業(yè)，每日處在養(yǎng)家糊口的艱辛磨礪之中，心中亦充滿焦慮虛空的身份缺失感。青春年少的“華三代”，在初戀的糾葛、尋父的歷程和事業(yè)的發(fā)展之中，成為故事沖突的表層主線。電影以源于香港冰室的“紅豆冰”作為懷鄉(xiāng)意象，展現(xiàn)著文化離別和本土融合的思想陣痛，正如故事的結(jié)局逐漸收攏之際，一個高空俯拍的歧義定格，9個華裔青年、一個行李箱，分別楞站在充滿分離想象的十字路口，代表多族的文化介入的“面包佬”依然騎著摩托車，留下印度語“你們的路啊？”分眾而過，他們大都離開了移民小鎮(zhèn)，他們的初戀沒有結(jié)果，他們?nèi)谌肓思∑碌姆比A和人流，心中卻保留著難以忘懷的鄉(xiāng)愁。

電影《初戀紅豆冰》只是馬來西亞華語電影表現(xiàn)大馬華人的群體記憶的一種“類型面孔”，這種超越疆界的視覺符號的意象群，充滿可以讀解的身份漂浮的意義。托馬斯·沙茨說過：“不同的類型社區(qū)提供了一個喜劇展開的舞臺，也提供了一個頌揚特定行為和價值的重要領(lǐng)域。為了陳述任何類型社區(qū)中的實物和角色的內(nèi)在意義或者本質(zhì)含義，我們要考慮類型的圖像志（iconography）。圖像志包含了有一個流行故事的不斷重復(fù)而產(chǎn)生的敘事和視覺編碼的過程。”[7]流行故事的情節(jié)圖譜，在異國他鄉(xiāng)隔離出的華人群居的敘事場域之內(nèi)，撒播著意味思鄉(xiāng)的各種視聽風(fēng)物，例如木門上“福如東海”的紅紙楹聯(lián)，咖啡館墻上的老舊中式掛鐘，走廊上下象棋的老人，空地上孩子們玩打玻璃球游戲，情書折成的紙飛機，酸酸甜甜的紅豆冰，眾多充滿祖居地鄉(xiāng)情風(fēng)物的視覺形象，建構(gòu)出家國鄉(xiāng)愁的內(nèi)在含義。

影片中，貫穿通篇的華語音符，成為代代傳承的具有心理背景的聲音符號。自始至終主人公的旁白，“一切要從頭講起，從我的頭”，“我不知道這算不算我的初戀，但是，我永遠(yuǎn)忘不了那個味道，就好像在最熱最熱的下午，吃進(jìn)口里的紅豆冰，又甜又冰，冷到舌頭都痛了，但是還來不及再去感受那個滋味，就融化掉了。”充滿情感的敘事解說，自然鏈接著大馬小鎮(zhèn)上華裔青年影像閃回中童年往事的稚拙言語、現(xiàn)在進(jìn)行時青春躁動的憤怒與喧嘩，以及未來生活精神向往的迷惘與夢想，還有咖啡館聚眾閑聊的大媽及其耳熟能詳?shù)募议L里短的“日常廢話”。“白馬王子”不斷重復(fù)吟唱的大馬華人上官流云創(chuàng)作的普通話老歌《午夜香吻》是故事時間之中斷續(xù)重現(xiàn)的動聽主題曲，電影文本以華語聲響編織出一個回蕩著母語交流的想象共同體。美國圣路易斯大學(xué)教授沃爾特·翁認(rèn)為：“視覺起分離的作用，聽覺起結(jié)合的作用。視覺使人處在觀察對象之外，與對象保持一定的距離，聲音卻洶涌進(jìn)入聽者的身體，當(dāng)我聆聽聲音時，聲音同時從四面八方向我傳來：我處在這個聲覺世界的中心，它把我包裹起來，使我成為感知和存在的核心。”[8]馬來西亞華語電影以共有的聲音符號營造著華裔共存的形式記憶，在事件虛構(gòu)的視聽符號中，以華人通行的母語為“聽語言”定格為凝聚鄉(xiāng)愁的一段新歷史描述。

二、文化想象：族裔社群的國族尋根與跨界鄉(xiāng)愁

在大馬國家權(quán)力關(guān)系的制約和羈絆之下，全球化視域下的馬來西亞華語電影，處在本土政策、政府資金以及國家電影受眾兩難的受限制的藝術(shù)困境。因此，大馬華語電影必然與中國香港、中國臺灣和中國大陸的影視市場機制密切銜接，在電影創(chuàng)作過程中構(gòu)制和傳達(dá)出華人共同的視覺經(jīng)驗和心理積淀，從而實現(xiàn)超越疆界的跨區(qū)域的文化傳播，獲得華語電影努力生存和積極發(fā)展的機遇和未來。美國哲學(xué)家查爾斯·莫里斯說，“兩個或兩個以上的機體相互給予刺激，這種社會行為可以叫作相互的（reciprocal）社會行為；否則就是非-相互的（non-reciprocal）社會行為。”[9]因此，大馬華語電影制作者需要在電影中開展華裔社群的文化尋根和情感歸宗意識，從而得到中國電影受眾的關(guān)注和接納。

何志良導(dǎo)演出品的電影《近打》（2008），在片頭起始時以陰暗和柔和的地圖為畫面背景，疊化著揮鋤勞作的華民剪影，中文字幕次第推出：“十七世紀(jì)末，在馬來西亞近打縣所發(fā)現(xiàn)的錫苗蘊藏量，轟動了當(dāng)時天下。于是中國南方一批又一批的勞苦民眾，紛紛千里迢迢，離鄉(xiāng)背井，漂洋過海地來到馬來西亞。當(dāng)他們毫無保留地為這片土地種植付出之后，這片土地便慢慢地與他們?nèi)跒橐惑w，這片土地，山和水，已經(jīng)是他們的國，他們的家。”文字內(nèi)容表述了眾多華人下南洋的大概時間和局部原因，更重要的是，華裔社群逐步融入馬來西亞的家國概念和領(lǐng)土意識之中，然而，華語電影的文本現(xiàn)實，異域視界里的華人演員、母語對白以及華人故事，卻明白地流露出對于祖國難以割舍的文化依戀和身份認(rèn)同。

在歷史事件和社會的政治力量的融匯與割裂之中，大馬華人充分感受到身體中的本原性和文化性，在本土混雜和民族堅持中與產(chǎn)生矛盾張力的心理動力呼應(yīng)，雖然國家意識形態(tài)下的主流政治和文化秩序控制著國民的感知覺以及內(nèi)心成長，可是生存地理的變遷和社會環(huán)境的變化，無法去除具有全球性力量的個體與民族相合的鄉(xiāng)愁內(nèi)驅(qū)力。英國學(xué)者戴維·英格利斯說：“文化包含觀念、價值、信仰表現(xiàn)的模式。某種程度上，一種‘文化隨著時間的推移而延續(xù)。它有能力經(jīng)受時間的流逝、轉(zhuǎn)變以及被轉(zhuǎn)變。”[10]導(dǎo)演鄭建國創(chuàng)作的電影《結(jié)婚那件事》（2012），故事表現(xiàn)新郎蔡偉杰（馬來西亞華人，福建裔，家境普通）與新娘芷欣（新加坡華人，廣東裔，家族富裕）在婚禮中為“面子”大擺筵席而引發(fā)的喜怒哀樂，作品以華人世俗的結(jié)婚沖突為敘事對象，以大眾熟知或老套的情節(jié)模式為故事話語，在華人血脈的跨國聯(lián)系中表達(dá)階級差異的邊界突破，在種族同質(zhì)性的歸屬共鳴中突圍物質(zhì)象征的社會藩籬，最終獲得皆大歡喜的心理轉(zhuǎn)折，從不平等的家族矛盾、人際冷漠，到達(dá)平衡和諧的族群融合，意味圓融。該片2013年在中國內(nèi)地公映，在沒有任何視聽阻礙和內(nèi)心隔閡的受眾形勢之下，收獲了不錯的票房成績。

在馬來西亞華語電影的地標(biāo)呈現(xiàn)和族群敘事之中，大馬華人的“身份標(biāo)簽”，在貌似熱鬧甚至狂歡化的視覺奇觀和東方民俗的民族想象過程里，隱含著對于祖國和本土皆為“雙重他者”的身無歸依的情感困惑和思想焦慮，故事人物追尋精神身份的合法性，卻總是滿載難以落地的“創(chuàng)傷記憶”，德國康士坦茨大學(xué)教授沃爾夫?qū)ひ辽獱栐岬剑骸坝^念、夢境、白日夢和幻覺都是想象的不同表現(xiàn)，想象把過去的經(jīng)歷呈現(xiàn)其中。想象通過知識和記憶為觀念提供被遺忘的東西，由于想像的作用，夢總是局限在做夢人所擁有的印象中。”[11]電影猶如夢境的想象，將華人“過去的經(jīng)歷”“被遺忘的東西”在民族身份的形象建構(gòu)中深入挖掘和重新呈現(xiàn)，而包容著濃烈的懷鄉(xiāng)氣息的“觀念”自然而然地就傳遞出來。

新銳導(dǎo)演周青元接連拍了三部意味深長、票房熱賣的電影：《大日子》（2009）、《天天好天》（2011）、《一路有你》（2014），尤其是《一路有你》上映之后便登上全馬票房第一的寶座，電影片尾更是提出了“全民電影”的藝術(shù)概念，“謹(jǐn)以此片獻(xiàn)給所有參與全民電影的每一個人”。周青元說：“這部電影不只是我一個人的夢想，我讓全民一起來做一個電影的夢。”這部電影的重要意義，在于將大馬華人放置在守望傳統(tǒng)與開放接納的文化時空中，表現(xiàn)華裔真實性的存在和刻骨銘心的鄉(xiāng)愁。《一路有你》的情節(jié)構(gòu)架以父親全叔（吳志全）為留英回來的女兒吳美蓉與“洋女婿”班杰明籌備婚禮的生活故事為親情主線，以全叔與其11名誠育小學(xué)用“十二生肖”為綽號的同學(xué)友情和美蓉與班杰明的異國愛情為敘事副線，展現(xiàn)了大馬華人在文化差異和思想沖突之中堅持傳統(tǒng)又包容演變的真切狀態(tài)。電影沒有刻意經(jīng)營曲折激烈的戲劇沖突，而是在馬來西亞充滿歷史感的人文氛圍和美麗的地理景觀中，表現(xiàn)不同觀念碰撞下華人的婚喪嫁娶、生老病死等日常生活。劇中人物角色以普通話、廣東話、福建話、英語等語言對白交流時，感受到他們異地生存的復(fù)雜性，在門福、喜帖、彩禮、祭品、舞龍燈、游神祭祖等民俗意象和儀式事項中，體驗到大馬華人內(nèi)心魂牽夢縈的鄉(xiāng)愁。

三、敘事策略：少數(shù)群體下的身體敘事

從2018到2020年，馬來西亞華語電影出現(xiàn)了不少新的創(chuàng)作思維、電影敘事和類型電影的嘗試，題材上對少數(shù)群體的偏好和敘事上對身體的關(guān)注是這些電影的共同點，構(gòu)成了馬來西亞華語電影的敘事新氣象。其中，較為突出的有周青元的《大大噠》（2018）、新銳導(dǎo)演郭修篆的《光》（2018）、兩部馬臺合拍片——分別是由林書宇執(zhí)導(dǎo)的《夕霧花園》（2019）和陳立謙執(zhí)導(dǎo)的《迷失安狄》（2020）。

電影中的身體敘事，是通過將身體納入文本和影像的載體中，通過將自然的身體化作影像的身體，從而表達(dá)敘事目的和表意的藝術(shù)形式。“電影正是通過軀體（而不再是通過軀體的中介）完成它同精神、思維的聯(lián)姻。人物的身體作為電影的承載物、驅(qū)動力和表現(xiàn)對象，通過身體的容貌、體型、姿態(tài)、服飾、動作等敘事。電影作為人的身體最直接的媒介呈現(xiàn)，必然成為研究人身體和主體地位的舞臺。”[12]而身體敘事理論也在最近幾年的馬來西亞華語電影的敘事動力、敘事載體和敘事隱喻建構(gòu)中占據(jù)了重要地位。華人作為大馬的非主流族群，在這一時期的電影里對少數(shù)群體生存狀況的書寫即是華人社會內(nèi)心和身體的真實寫照。

相較于身體的其他部分，臉部集中了眼睛、鼻子、嘴巴等重要器官，使身體能通過面部感知世界。“面部表情最足以表達(dá)人的主觀意識活動，它比言語還要主觀，因為詞匯和文法多多少少還要受通用的定則和習(xí)慣的限制，而面部表情，如上所述，即使它主要是一種模仿，卻絲毫也不受種種客觀規(guī)則的制約。”[13]蘇聯(lián)導(dǎo)演愛森斯坦也認(rèn)為臉部表情作為情感的投射與呈現(xiàn)，臉部形態(tài)表達(dá)的質(zhì)感是充滿人性溫度的，可以表達(dá)身體的潛意識思想。2018年，郭修篆的處女作《光》（2018）在國際影展上屢獲佳績。影片講述了罹患孤獨癥的哥哥與正常人弟弟相依為命，雖然哥哥的自理能力很差，但卻對聲音有著異常的敏感度，能夠精準(zhǔn)地聽出聲音的聲調(diào)、大小。哥哥一直希望有一架屬于自己的鋼琴，但拮據(jù)的家庭狀況和弟弟的不理解使哥哥的愿望一直無法實現(xiàn)。于是哥哥就開始“收集”各種玻璃制品，希望制作一架屬于自己的鋼琴，然而哥哥小偷小摸的行為終于讓本就有隔閡的兄弟倆矛盾爆發(fā)。電影中患有孤獨癥的哥哥與正常人最容易區(qū)分的身體特征就是臉部表情——哥哥的眼睛自始至終不敢與別人對視，而且在緊張和情緒激動時會伴隨著猛烈的眨眼。眼睛作為“心靈的窗戶”，在電影中往往起到揭示人物性格和精神狀態(tài)的作用。在福柯的身體理論中，權(quán)力話語規(guī)訓(xùn)著身體，身體是權(quán)力話語的反射面。在權(quán)力話語理論中認(rèn)為，社會是一個全景敞視式監(jiān)獄，紀(jì)律、法規(guī)、時間表、知識、學(xué)科等等在其中發(fā)揮權(quán)力策略，管理和規(guī)訓(xùn)著身體，身體在此過程中變得馴順而有用。而在現(xiàn)代社會中，自閉癥往往被病態(tài)的社會意識視為瘋傻或精神不正常的病癥。在福柯看來，瘋子并非完全失去了人的本質(zhì)和人性，反而精神的癲狂狀態(tài)往往是最接近人本真的狀態(tài)。在影片中，除了兒童教師素恩（孩子是尚未被異化的身體，最接近人本真的狀態(tài)），沒有人知道哥哥如此了解關(guān)于聲音的“秘密”，也沒人把哥哥當(dāng)作一個正常人。片中大部分人物對哥哥或是惡語相向或是調(diào)侃戲謔，就連親生弟弟也從心里覺得這個“傻”哥哥是自己的累贅。病態(tài)的身體掌握真理，健康的身體庸庸碌碌，這是現(xiàn)代社會所不允許的。電影中在哥哥去找工作的段落里，弟弟教導(dǎo)哥哥在工作面試中一定要看著對方以示尊重，但哥哥最終還是沒能做到，面試也因哥哥糟糕的表現(xiàn)而告吹。拒絕與他人的眼神接觸象征著因為自閉癥的病態(tài)身體不被社會監(jiān)獄所規(guī)訓(xùn)，所以影片后半部分哥哥的看似“缺席”實則是“在場”的有力證明——哥哥將自我放逐，露宿街頭，在汗水和音符的跳動中完成了向世界對病態(tài)身體偏見的有力回?fù)簟?/p>

《夕霧花園》由林書宇執(zhí)導(dǎo)，李心潔、張艾嘉、阿部寬主演，改編自馬來西亞華裔作家陳團(tuán)英2012年出版的同名長篇小說《夕霧花園》。影片講述了在第二次世界大戰(zhàn)期間的馬來西亞，作為戰(zhàn)時少數(shù)群體的馬來西亞華人被侵略者所統(tǒng)治，女主人公云林和妹妹云紅被日軍抓進(jìn)戰(zhàn)俘營，在那里她們遭受到了非人般的折磨。隨著日本戰(zhàn)敗，日軍妄圖炸毀戰(zhàn)俘營以掩蓋戰(zhàn)爭罪行，姐妹倆得到了逃跑的機會，妹妹為了至少保全一個人的性命，選擇犧牲自己。戰(zhàn)爭結(jié)束，成功逃脫的云林帶著愧疚和悔恨想找到妹妹的尸骨為她安葬，同時完成妹妹生前的夢想：建造一座日式花園。于是云林找到了日本園藝大師中村，希望他能夠替自己完成妹妹的夢想。在與中村的相處中，云林發(fā)現(xiàn)自己漸漸愛上了中村。歷經(jīng)磨難，花園終于建設(shè)完成，然而中村卻在一個早晨不辭而別。幾十年后，即將競選大法官的云林被人指控與疑似日本間諜的中村有過私情，云林必須自證清白才能挽救職業(yè)生涯的危機。云林回到夕霧花園，想在蛛絲馬跡中探尋當(dāng)年的真相，卻在這一過程中發(fā)現(xiàn)了中村、花園與戰(zhàn)俘營之間的秘密。影片在人物關(guān)系上錯綜復(fù)雜，情節(jié)跌宕起伏，敘事上也是穿梭在歷史與記憶之間，呈現(xiàn)縱橫交錯的特點。“借”這個動作意象是理解《夕霧花園》的關(guān)鍵所在。

影片中對于“借”的敘述呈現(xiàn)三層交織的關(guān)系，分別是“借景”、借云林的身體刺青以及“借”時間，三種“借”互為表里，共同編織了影片所要傳達(dá)的主題意蘊。在中村和云林透過窗戶觀看花園的段落里，云林起初對中村的故作高深不屑一顧，而當(dāng)云林依照中村“拋開成見”的指引再看時，眼前的花園慢慢變成了一個幽深舒展的空間，近景的石頭與遠(yuǎn)處的山水相互疊加組成了新的圖景。第二層“借”是中村借云林的身體實現(xiàn)了自己新的刺青靈感。當(dāng)云林告訴中村自己和妹妹在戰(zhàn)俘營的遭遇后，中村提出想要在云林的后背刺青，為了與中村搞好關(guān)系，云林思索許久后選擇答應(yīng)。“如果有一個特殊的身體領(lǐng)域，它在身體上很弱或者易受攻擊（例如背部），則常常通過建立心理上的防御‘屏障來修改邊界的形狀和質(zhì)地，從而回應(yīng)這個特殊的領(lǐng)域。”[14]伴隨著刺青帶來的身體疼痛和內(nèi)心創(chuàng)傷交織在一起，云林想到自己撇下妹妹獨自逃跑的經(jīng)歷，內(nèi)心的悔恨和愧疚將她撕裂，鋼針帶來的疼痛彷佛與妹妹被迫時的痛苦接壤。恍惚間，云林看到妹妹的幻影，幻覺中妹妹依然是那樣純潔美好，而妹妹替云林擦去臉上的淚水也讓云林更加羞愧和自責(zé)。身體的疼痛和幻覺的美好將云林撕扯著，并時刻提醒自己曾經(jīng)拋下妹妹的事實。妹妹肉身已死，但是精神依存，云林雖然成功逃脫，內(nèi)心的折磨卻一點不比身體的傷痛少，云林只有找到妹妹的尸骨將其安葬，同時為妹妹建造夢中的花園方能撫平內(nèi)心的創(chuàng)傷。第三層“借”是“借”時間。影片中，當(dāng)時過境遷，老年的云林重回當(dāng)年和中村觀看花園的窗口時，發(fā)現(xiàn)眼前被雜草掩蓋的石料勾勒出的圖形讓她感覺十分熟悉，這時云林才徹底參透“借景”的奧義。原來中村當(dāng)年在自己后背留下的刺青與夕霧花園的布局一樣，同時也與金馬倫高原地圖如出一轍，腰部的留白就是石料，也是地圖上夕霧花園的位置，而肩部的櫻花就是當(dāng)年的戰(zhàn)俘營，也就是妹妹尸骨所在的地方。中村在片尾消失于山野，然而他所建造的花園卻借助刺青永遠(yuǎn)留在心愛之人的身體上。中村將一切秘密留在云林的后背，是因為他對云林的感情是復(fù)雜的，他不相信云林能夠拋卻一切愛上他，同時他也無法直接在個人與國家之間做出抉擇，所以他選擇了相信時間，借助時間為自己和愛人證明。影片中的中村受雇于日本政府來到馬來西亞找尋埋藏日軍寶藏的地點，同時他也出于人性的良善用金幣賄賂日軍，營救修女。當(dāng)他得知云林的遭遇后，才得知自己充當(dāng)了魔鬼的工具，于是他選擇改變自己的立場，拒絕日本政府的召回，并將戰(zhàn)俘營的秘密留在云林的身體上，用行動為自己贖罪。“外面的世界永遠(yuǎn)都在，我們唯一能掌握的是選擇如何去看”，回到中村當(dāng)年向云林傳授“借景”奧秘時說的這句話，人們似乎能理解了中村的園藝美學(xué)和他反戰(zhàn)的看法。同時妹妹云紅的遭遇也沒讓她對日式庭院的向往減少半分，因為她相信真正的花園會讓人獲得平靜，超越對彼此的仇恨。這與云林對中村同樣復(fù)雜的情感一樣，一方面他們之間有著國仇家恨，另一方面云林對于中村幫自己實現(xiàn)妹妹的夢想又十分感激，同時她還醉心于中村的人格魅力和學(xué)識，對中村產(chǎn)生愛慕之情。當(dāng)老年的云林知曉當(dāng)年的秘密后，也理解了中村當(dāng)年的選擇。中村、云林、云紅三人最終達(dá)成了精神結(jié)構(gòu)上的統(tǒng)一。云林的后背記錄了夕霧花園和戰(zhàn)俘營的位置，美好和創(chuàng)傷同時存在與身體之上，云林的身體也成為記憶與時間、詩意與藝術(shù)的見證，同時也是忠誠與背叛、民族仇恨與個體感情的角力場。

結(jié)語

馬來西亞華人電影人對馬來西亞華人文化尋根和族裔鄉(xiāng)愁主題的描寫，繪制對自身身份追認(rèn)的文化想象之圖景。馬來西亞華人電影人在作品中流露出對于在地書寫身份的意愿或去國族化想象身份的渴望，這借助身體敘事消解源身份并完成重塑自身文化身份的可能，也是追求離散與反離散二者之間平衡的路徑之一。馬來西亞華語電影再現(xiàn)異域他鄉(xiāng)華人社群可歌可泣的生命故事，表現(xiàn)大馬華人在飄零和傷疼中追尋自我的身份，在堅守和改變中傳遞著永恒的鄉(xiāng)愁，在對少數(shù)人群的敘事中書寫著自我身心上的癥候。

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