《萬里歸途》：新主流電影英雄符號的美學重構

丁李 周雅婷

藝術是社會語境里具備傳播功能的綜合藝術體，是基于人類本身對事物產生的感知、處理、表征階段。“電影藝術不是單純的物質存在物，它們的存在語境決定了其物質本質最終必然服務于它的社會本質。而其社會存在方式的多樣性又決定了影視藝術的多重本質屬性：電影是一種大眾傳播媒介，電影是一種藝術形式，電影是一種影像語言，電影是一種意識形態國家機器，電影是一種文化產業，所有這些關于電影的定義都有其自身的合理性。”[1]在大衛·波德維爾的認知論里，人類對世界的認知是通過一系列信息處理過程實現的，在其著作《劇情片中的敘事》（1985）中首次論述了心理學中的認知科學與電影研究結合的重要性，并且提出了“電影認知”[2]這個理念。他認為電影觀眾在電影研究中起到了重要的作用，觀眾并非被動的信息接收者，而是主動的敘事信息接收和再造者，電影故事應該存在于觀眾中而不是電影制作者的鏡頭下。[3]因此，任何信息的傳播都需要包含三個最基本的要素：傳播主體、傳播的接受者以及經過編碼的信息。[4]

“新主流電影”這一概念，最早由中國學者馬寧（1999年）提出，其認為：“新主流電影是相襯主流電影的困境而提出的戰略性創意”[5]，并提出面對西方好萊塢電影，應利用自我“主場環境”，解放本土電影的創新力，而2000年則為新主流電影的真正起點。[6]這一學術前瞻性論述，指引我國新主流電影的發展浪潮。新主流電影《萬里歸途》以2011年利比亞撤僑事件為藍本，以20世紀90年代孫必干大使為原型，重構時代更迭下的本土英雄宗大偉，呈現了125名中國僑胞在虛構場域努比亞共和國撤離時驚心動魄的歷程，重塑跨文化語境下的中國“大國形象”。影片聚焦核心人物外交官宗大偉，從社會學與藝術學雙重維度塑造的社會主義英雄形象。新時代中國電影史論研究，英雄符號呈現出時代與經濟共生更迭的特征，在形態、內涵、意識的層層遞進中，影像的表敘隨時間、地域、社會、文化的變遷而復雜多元。

一、英雄符號的紅色時空構建

英雄是特定時代背景下推動沉重時間之門，帶領民眾進入歷史新紀元的象征，多由文藝媒介進行表達。通過創造性文學與影像的言語搭建，構建無從企及的氣氛環境，再現歷史符號價值。隨著新傳播媒介的推演誕生，藝術語法表達由文字至戲劇，再至電影時，本體符號已可無縫融入劇本再述。法國電影理論宗師安德烈·巴贊曾將歷史與藝術中的英雄符號類比為意識形態神話，皆是國家形態與歷史趨勢的共同構造。①電影《萬里歸途》所指向的社會秩序與英雄個體有別于西方“個人英雄主義”，以時代繁榮對比舊時貧弱的社會敘事，講述人民英雄主義的民族精神。法國哲學家阿爾杜塞認為：意識形態是通過把個體詢喚或召喚為主體而發揮功能的，并將英雄人物的主體納入“意識形態詢喚”機制中。[7]意識形態折射下的藝術空間通常是人物行為和特定環境構建一種特殊的儀式表達，因此意識形態主導的電影與泛娛樂電影具有明顯的美學差異，它更多是以深沉而復雜的國家意志（或民族意志）作為影像建構的母題。當今時代下的中國，文化繁榮、社會穩定、人民團結、山河錦繡，其政治屬性和民族韌性尤其閃亮。《萬里歸途》對國家主流價值觀進行了詳細表述：常年外駐動亂地域的宗大偉，無法陪伴懷孕妻子并無防護接觸瘧疾患者；缺乏外交經驗的新人成朗毅然投身動蕩局勢完美完成撤僑任務，通過奉獻與擔當展現不因社會時空的更迭而動搖的民族信念。中國文藝評論家陳荒煤先生認為，英雄含義分為兩層：其一，要撐起史料的意義；其二，要通過性格矛盾沖突來反襯現實。①

《萬里歸途》中本土族群與異域生存的聯結，將封閉地緣文化延拓至跨民族場域，宏觀指向是國際性的，且并非特例，電影《戰狼》（中國大陸，2015）、《紅海行動》（中國大陸/中國香港，2018）亦是如此。中國電影迎來與消費文化對話的契機，踏入國際軌道。改革開放以來，構建起宏大敘事與民族認同的主旋律電影面臨著市場表現欠佳的窘境。[8]伴隨政治、經濟、社會、文化的演進和高幀錄演、三維影像、AI交互等科技媒介的融入，新主流電影在敘事邏輯上不斷探索美學新建構。

首先，是外埠元素的更迭。《萬里歸途》中，漫天黃沙的場域宛如美國電影《沙丘》（美國，2021）中的異域星球；其次，是內在實體的嬗變。《萬里歸途》中信息化場域關聯萬里時空，對比“車、馬、信”慢鈍的傳統“速率”，實現瞬時輸出的中國力量；最后，是類型電影的互聯。西方類型電影的產業化融合早于中國60年，如賽爾喬·萊昂內的“鏢客三部曲”（意大利/西班牙等國，1964/1965/1966）、史蒂文·斯皮爾伯格的《拯救大兵瑞恩》（美國，1998）、昆汀塔倫蒂諾的《被解救的姜戈》（美國，2012）等，皆為類型電影體系下的戰爭敘事。早期本土主旋律電影多為“敵我對峙”，而《萬里歸途》呈現為“深入困境—他國周旋—解救僑胞—深陷沙漠—內部矛盾—化解突圍”的類型化電影特征，成功地將“紅色文本”與觀眾思潮碰撞，尋找商業化美學本位。

中國第四代導演群體架構起當下社會現實與抽象藝術連接的橋梁，進而實現創作本體與受眾個體的認知呼喚，驗證紅色電影與當下社會語境中被傳播接受的可能。中國詩意現實主義代表作《小花》（張錚/黃健中，1977）便是研究范本，它著重于以英雄形象隱含的社會價值為傳播主旨，通過超現實筆觸，描寫戰爭環境下角色小花抽象心理狀態和失位親情。至20世紀八九十年代后，《孫中山》（丁蔭楠，1986）的歷史偉人文本因經歷起伏不定的人生而有血有肉；《大閱兵》（陳凱歌，1986）聚焦的群像是國旗下渺茫的普通人而非站于天安門之上的偉人。觀影者終于可以從“高于真實”中回歸“自我認知”來對等英雄符號。21世紀類型電影則逐漸走向完備銀幕工業化，非千篇一律的美學范式進行批量復制敘事，而是將重心落于新時代、新思想引領下的當代時空，通過《萬里歸途》等影像完成紅色價值與現代美學的傳播實踐。

二、新主流電影的現實主義表征

影像藝術自誕生之始便是人類綜合認識世界的重要載體。編碼時代的信息，以聲光電的藝術之名，與動蕩變遷的時代共同呼吸。新中國成立初期的“十七年電影”具備大眾傳播的絕對話語，這一時期在觀眾的認知里，影像構建的本質是作為社會主義思想和價值觀傳播而存在的。20世紀70年代末，伴隨著改革開放的進程，文藝新思潮在當代群體的時代審視中得到更進一層的孕育，這一時期電影本身的藝術價值在觀眾的認知中得到構建，電影的情感表達和人性關懷在繼意大利新現實主義、法國新浪潮電影后在中國得以被審視。自1895年盧米埃爾兄弟的影片《火車進站》開始，現實主義便與電影深深綁定。蘇聯導演安德烈·塔可夫斯基認為，現實主義的存在使得人類的真實生活以及價值觀都得到了一定程度的探討。①導演侯曜先生響應“猛醒救國”，提出電影應當“表現人生、美化人生、批評人生與調和人生”。②電影評論家羅藝軍先生在《20世紀中國電影理論文選》中論：“影戲是寫實的戲劇。”[9]百年時光已過，紀實精神并沒在消費主義盛行的環境中泯滅，而是不斷拉近個人經驗與時代命運間的痛感連接，讓電影回歸到紀實本位。電影的全部功能是記錄和揭示人們周圍的世界，而不是講述虛構的故事。張暖忻導演在《談電影語言現代化》中也曾呼吁電影不應該被戲劇的規則框定，而是要借第七藝術的經驗凸顯出電影本身的語法。[10]自此，革新中國電影的語言，“丟掉戲劇的拐杖”[11]，自然也就成為20世紀80年代起有關影像創作的強烈呼聲與重大命題。左翼電影曾基于戰火與積困的底層敘事，濃縮中國5億人民的苦難往事，例如孫瑜先生執導的《大路》（1935年），講述了滇緬鐵路工人美好青春終殞于日軍炮火下的故事。而后的電影則反映了新中國建設圖景。例如站在時代列車上只身迎面國軍的進步青年林道靜的畫面，是現實主義電影的藝術再創文本。

現實主義的美學變革與歷史發展幾近等同，“苦難+虛無”的影像秩序因時代經濟迭變、戰爭心理愈合，加之消費主義的盛行而進行重構。早期電影敘事中，積貧孱弱的中華民族迫切需要通過完美主義英雄符號期許美好生活，而當下真實人格塑造，回歸人性演繹則是主體法則，形成影像精神空間構造的“三倍人生”。相比傳統“絕對正義”，個體缺陷的新英雄符號充滿張力：現實主義剖面離不開復雜人性的填充，“人的本質”是“社會關系的總和”[12]，其不再停留于“謝晉模式”：以純粹個體犧牲換取政權穩定和家國安康的集體主義，并將意志深層捆綁，皆脫離了“第七藝術”的范疇，與生活真相的漸近線敘事背道而馳。基于“紅色+類型”的新主流電影中，新英雄符號在個體與集體的“非零和博弈”中被樹立。

《萬里歸途》以戰爭類型片為基調，重審現實主義當代美學：千里之外的努比亞共和國是一個激烈、動蕩且未知的空間，通過冷調的都市高樓、久盼夫歸的親情缺位，隱射城鎮冷漠、疏離與壓抑映襯個體人性的超然自若與自我犧牲。宗大偉于信息殘缺下決策千人徒步逃離；成朗對其欺瞞行為的絕望猜疑讓劇情發展陷入困境。顯然，脾氣暴躁、嗜酒如命、不修邊幅的人物模型融合解救同胞的偉大行徑，已完全有別于《紅色娘子軍》（謝晉，1961）中英俊挺拔、完美至極的洪常青。英雄符號的塑造在個體與集體間搖擺，個體缺陷非但不影響價值趨向，相反為影像敘事留存下了蒙太奇主義暗門：僑胞轉移后，宗大偉在飛機上的疲憊夢境為倒敘蒙太奇；鞭炮燃起后，聯想戰火而虛驚恐慌的瞬間心理為交叉蒙太奇；撤僑殘酷經歷與英雄幸福歸國后，浪漫夢境短暫割裂現實圖景為對比蒙太奇。這一切被賦予了更深層現實主義意蘊：角色性格、行為和思欲遠離正邪分明、毫無缺陷的純粹模型，不再是簡單的“黑與白”，更多留存的“灰色”本真。這種英雄符號的搖擺對等真實民眾，令新主流電影擁有人性本位的思量空間。

三、期待視野下的影像本體重塑

期待視野理論最早由德國接受美學的代表人物漢斯·羅伯特·姚斯提出：讀者在閱讀理解之前，對作品顯現方式的定向性期待。這種期待有一個相對確定的界域，此界域圈定了理解可能的限度，人生經驗與審美經驗轉化而來的關于藝術作品形式和內容的定向性心理結構圖式。[13]期待視野所指向的是藝術作品的接受群體“讀者-觀眾”，由于兩者置于不同的歷史時空以及社會變局當中，因此觀眾的期待視野并不是一成不變地囿于一個特定時代，而是以螺旋流變的姿態締造新的受眾期待，并且與沉淀在歷史長河之中跨越時間的經典并存，形成交織著過去與未來的新事物。[14]自1921年中國第一部長故事片《海誓》上映以來，本土電影的觀眾視野被教化思想取代。追本溯源，教化性源于文以載道觀念，是中華民族千年貫之的集體無意識行為。動蕩與道義并存的封建社會，民眾奉《論語》《禮記》為圭臬，以現世批判的言語警示，試圖以文藝作品為媒介來創造天下大同的社會。①中國電影之父鄭正秋先生認為：“不可無正當之主義揭示于社會”，即：勸人向善、摒除誨淫誨盜之社會責任。②20世紀初，其觀點由傳統文本移植到早期影像，長期占據中國電影集體審美與內容架構。根深蒂固的寓教主義未因藝術載體的變革發生動搖，而是被孕育在契合時代的新包裝中，與宏大的歷史環境一同發生迭變。電影評論家鐘惦棐先生曾于《電影的鑼鼓》中提出了社會主義、現實主義與觀眾視野的辯證，認為社會主義是一種教育人民的精神以及激勵人民的力量。③透過紅色電影中的經典符號來看，從《上甘嶺》《青春之歌》《大閱兵》，至《戰狼》系列、《萬里歸途》，集體主義與犧牲精神沒有因時代變遷產生類型割裂。其不可避免地會與世界政治、意識形態、社會批判聯結在一起，表達鞏固民族凝聚力。十七年電影是中國大陸創建“社會主義人民電影”的歷史時期①，無論是董存瑞、林道靜，還是宗大偉，均源于戰爭題材敘事，變的是歷史地域的時空，不變的是英雄與家國的品格。從新中國首部黑白電影《橋》中人民對幸福生活的渴望，到《萬里歸途》中的人民異地域互助、克己奉公，延續民族美德的同時，頌揚革舊鼎新的社會主義制度優勢。基于愛國主義民族史觀的代際傳承，中國電影人不斷地完善紅色電影的理論架構與語法表達。

完美英雄符號曾是共同期盼，但其疏離現實群體的設定僅能囫圇于動蕩時代的審美期盼。在電影工業不斷迎合期待視野的21世紀，當代受眾不再滿足于一味超凡脫俗的英雄范式，而是更加期待與自身共鳴的真實凡人，以建立彼此的對話空間與角色互換感受。尋覓社會主義核心價值觀與新時代審美的和解模式：無論置身何方，只要為維護人民利益而揮灑理想、付諸行動，均可視作期待視野下社會主義英雄的符號，跨越時空界限，縫合時代變遷。《萬里歸途》中的虛擬地域是一個有關地緣命題的處理，隱匿真實的益處在于純粹戲劇化，將塑形本體與具象國家意志剝離，無需再度承受少數群體遺留的缺陷，僅僅是事件與藝術的碰撞。以“人生余味”的表征，借以復雜蒙太奇編碼，直接生成內涵。其角色設定也異于《建國大業》（韓三平/黃建新，2009）中歷史偉人，而是將視角專注于平凡民眾，他們是不同時空的歷史見證者與參與者，共同敘事，譜寫時代。《萬里歸途》中宗大偉出生于20世紀70年代，歷經中國改革開放、港澳回歸、加入世貿、承辦奧運等歷史變局，一路感受中國從“站起來”到“富起來”再到“強起來”的經濟騰飛。雖為英雄符號，但面對場域危機，也會深陷心理困境與死亡恐懼。這符合個體化、平民化、低位化特征，由此樹立了審美遷移的范本，即“英雄”不再獨屬于“神性”的范疇，而蘊含著“人欲”本體的生活體驗與情感，極大拓寬了“英雄性”與“人民性”多維共性表征：重大歷史事件少不了個體經驗的組合，書寫共和國的影像隨期待視野產生歷史位移，浮現出由“文化記憶”至“溝通記憶”的輪變軌跡。借以紀實描摹，中國影像藝術中人民價值導向，即人民敘事已然成為新時代主旋律，照亮偉人形象的舞臺燈光最終聚集于億萬民眾個體，并在新主流電影中得以激活延展。

結語

從紅色電影至主旋律電影，再至新主流電影，影像藝術呈現方式在不斷優化，不變的是關于“藝術與時代如何交相輝映”①的傳播審視，驗證了大衛·波德維爾認知論具備普適性、跨時代性的重要模型，也是消費主義在特定政治語境中的必經趨勢。從20世紀30年代聯華公司提出“猛醒救國”②伊始，再到70年代“電影語言現代化”③至今，銀幕塑造的時代英雄符號一直與受眾審美同頻共振。當代新主流電影中英雄符號的流變，不僅是自身更迭過程，更是中華民族精神的多視域延續演進。影片《萬里歸途》基于中華主流價值觀，以現實主義手法譜寫異域時空中的民族文化遷移圖景，跳脫出個人英雄主義或集體英雄主義的敘事框架，打破傳統愛國主義的固有認知，建構時代影像美學新語言，是中國新主流電影的實踐思量與突破。民族精神得以通過影像傳承貫穿至不同時代進行連續表敘。藝術家呼應時代行為促成美學流變的條件，而歷史從來不會失去詮釋精神的話語，相反會融積于新時代的社會價值之中。時至今日，在社會主義與電影工業雙語境下，基于紅色電影的英雄符號被賦予了多元期待與歷史重任。正如習近平同志在2020年全國抗擊新冠肺炎疫情表彰大會中的論述：“中華民族能夠經歷無數災厄仍不斷發展壯大，從來都不是因為有救世主，而是因為在大災大難前有千千萬萬個普通人挺身而出、慷慨前行！”[15]

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