淺析河陽山歌中的依字行腔現象

許珈聞

［摘?要］河陽山歌流傳于江蘇省蘇州市張家港市東南部，是吳歌的重要組成部分，2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。本研究對河陽山歌進行了進一步的探索，研究發現，依字行腔現象廣泛地存在于各種題材的河陽山歌中，是吳歌的典型特征之一。當然，如同連讀變調、裝飾音等因素也會影響曲調走向。同時，研究從另一個角度表明了有聲非遺文化和中華優秀傳統文化傳承和創新的必要性和迫切性。

［關鍵詞］語言；音樂；河陽山歌；依字行腔

［中圖分類號］J607

［文獻標識碼］A

［文章編號］1007-2233（2024）06-0095-04

漢語在語音、語義、語法等各方面都與印歐語系有很大的不同。因其豐富的聲調，漢語具有很強的音樂性。我國早期對于語言和音樂關系的研究很多都集中于詞曲關系上。夏承燾先生在《月輪山詞論集》中寫道，“詞之樂律雖非字聲所能盡，而字聲和諧亦必能助樂律之美聽”。洛地先生在《詞樂曲唱》中更明確地提出“以文化樂”的觀點——他從漢語語音和文人吟唱傳統出發，認為“以字聲行腔”的規律和特點是曲牌唱腔旋律的基礎。按洛地先生的解釋，依字行腔即“以文辭句字的字讀語音的平仄聲調，化為樂音進行，構成旋律”，這一現象體現了漢語這一有聲調語言和中國傳統民歌的密切關系。

依字行腔一直被視為包括河陽山歌在內的山歌、戲曲等口傳文化的主要特征之一，對于這一問題前人已經頗有研究。張哲俊提出，唐、宋時期的古代樂譜基本上是一字一音，雖然存在一字多音但數量較少。一字多音與依字行腔并不相同，而是依字行腔的前提。楊晨提及，在樂譜上大量出現的“倒字”現象，其實是由“連讀變調”的字調變異規律以及起“正音”作用的裝飾音被記譜者忽略或省略所致。除此之外，趙曉楠等也從不同角度對依字行腔現象進行了探析。然而，研究者們的視角更多的集中于少數民族文化以及傳統戲曲文化等方面，有關吳語山歌的依字行腔研究仍然較為缺乏。

一、河陽山歌研究現狀

河陽山歌流傳于江蘇省蘇州市張家港市東南部，是吳歌的重要組成部分，2006年被列入第一批國家級非物質文化遺產名錄。作為民間藝術形式的典型代表之一，河陽山歌歷史悠久、地域特色強，在長期流傳過程中保存了眾多原生態民歌的特點，是研究河陽地區本土文化極具價值的資料。依字行腔作為河陽山歌最重要的特征之一，更是通過其字調和音調的聯系與變化，進一步揭示了語言和音樂的同源與區別。然而，盡管對于語言和音樂的關系學界已多有探討，但是對于吳歌的關注卻相對較少，基于漢語特殊性方面的分析亦不完善。為了對吳語山歌的依字行腔問題做進一步的探索，同時適應中華優秀傳統文化的傳承需要，本研究選取田野調查所采集的原生態河陽山歌作為分析對象，結合發音人的相關訪談和曲譜材料等，以期能夠對河陽山歌的依字行腔現象以及這一現象背后蘊含的語言和音樂的同源關系做進一步的回答。

根據田野調查時的發音人自述以及前人的研究，河陽山歌多為七言四句，可以簡要劃分為短山歌、長山歌、四句頭山歌和大山歌四類。河陽山歌中存在少數小調類的歌曲，多為吸收了當時較為流行的曲牌所作，如“楊柳青調”“清平樂調”等，由于經過大量加工，結構曲調更加成熟。為了更好地貼合河陽山歌的勞動特色和探究山歌文化與方言的關系，本文的分析對這些類型的材料進行了排除。

二、河陽山歌中字調與曲調的關系

河陽地區屬于江蘇省蘇州市，山歌主要使用當地方言進行演唱。本文對于字調的分析主要采用了五度標記法以及葉翔苓先生對于蘇州方言的研究結論。蘇州方言總體可分為七個字調，其中陰平、上聲、陰去、陰入一般以〔5〕起始，起始后各有走向；而其中陽平、陽去、陽入則一般以〔3〕或者〔1〕起始，以音區來說，陰類字起始音的音高高于陽類字。

在極具地方特色和即興特點的山歌作品中，歌詞的字調和曲譜的音調往往具有極強的一致性。以被中國音樂界譽為“活化石”的河陽山歌的代表作《斫竹歌》為例，它的歌詞為：“嗯喲斫竹嗬喲嘿，嗯喲削竹嗬喲嘿，嗯喲彈石飛土嗬喲嘿，嗯喲逐肉嗬喲嘿。”從歌詞中的很多襯詞不難發現，這是一首非常典型的民歌號子。去掉這些襯詞，歌詞只有簡單的十個字。在這十個字中，就包含了蘇州方言七種字調中的四種。這首山歌的歌詞字調調值與曲調音高關系如表1所示：

譜例1：河陽山歌《斫竹歌》選段

從上表來看，歌詞的字調和曲譜的音調尤為契合的是“彈石”“飛土”等字。其中?“彈石”字的字調為陽平〔13〕和陽去〔31〕，“彈”的字調音曲折上升，“石”的字調音為下行。與譜例1（見上圖）的旋律走向為“e?2、a2和#f?2”，兩者具有較為一致的對應關系。

而“飛土”兩字，其中“飛”字的字調為陰平〔55〕，音高而略長，“土”字字調為陽去〔31〕，音高呈略低的下行趨勢。而該詞在樂譜中的旋律走向為“a?2”到“?#f?2”，曲調的進行與字調的升降有著十分密切的聯系。

上例說明了在河陽山歌中字調和曲調音高之間存在著很明顯的聯系，這種現象在眾多的河陽山歌中不是個別現象，而是普遍存在的。再以河陽山歌中傳唱度較高的以追求愛情為題材的《結識私情》為例：

譜例2：河陽山歌《結識私情隔條河》選段

從表2可以看到，“結識私情隔條河，手攀烏絨樹望情哥”15個字的字調基本占滿了蘇州方言的7個字調。詞語“結識私情”分別是陽入、上聲、陰平、陽平，其字調分別是〔3〕〔51〕〔55〕〔51〕，字調音高由〔3〕起始后呈上行趨勢，然后下行后落于最低點，發展呈曲折狀，而從譜2中我們看到，該詞的曲譜音按順序為“b、e?1、e?1、e?1、g?1、b”，曲調音的旋律走向與字調音頗為相近。而“望情哥”這三個字的字調分別為陽平、陽平、陽去，字調音高值為〔13〕〔13〕〔31〕，其中“望”字呈上行調，“哥”呈下行調，跟與其對應的曲譜音高“e?1、a?1、e?1、d?1”，有著一種極為契合的韻律美。

勞動是山歌產生、傳播的主要因素之一，勞動人民通過山歌來鼓舞士氣、消除疲勞，使勞動變成一種快樂。河陽山歌作為山歌的一種，勞動題材也占據了其中極為重要的地位。在河陽農耕地區，《蒔秧要唱蒔秧歌》廣為傳唱。該曲中出現了如“彎彎”等疊詞，具有較為突出的特色。以這首河陽山歌為例，分析其中曲調與字調的關系：

譜例3：河陽山歌《蒔秧要唱蒔秧歌》

將表3和譜例3結合來看，這首河陽山歌的第一至第三小節中去掉襯詞“勒里”，一共有“蒔秧要唱蒔秧歌，我兩膀彎彎下泥拖”十五個字，其中“蒔”“秧”“彎”三字分別出現了兩次，為表示區分，以“①”“②”標示了出來。在表3中，“蒔”字的字調音高為〔13〕，譜例3中第一小節第一次出現和第二小節第二次出現時，該字的曲調均為由“#c2”到“#e2”，兩次旋律音高的出現與字調音高完全一致。另一個出現的是疊詞“彎彎”，從表3來看，兩字的走向分別是〔55〕〔13〕，字調音高呈現出先高后低再上行的波形，從譜例3中來看，這個疊詞的旋律走向為：“b1、#d1、#f1”，也是先高音后下行再上行，呈波浪狀，與字調音高呈現出很驚人的一致性。

由以上二例可見，在河陽山歌的創作和一代代的傳唱中，當地人們常自覺或不自覺地加入了很多方言的字調音高和吐字習慣，形成了獨特的“依字行腔”的韻味和經歷歷史變遷卻毫不褪色的魅力。在筆者所接觸和搜集的眾多河陽山歌中，幾乎每首都或多或少存在一些字調音高和曲調音高聯系緊密，極為契合的例子。然而，作為山歌的一種，河陽山歌也同樣具有較強的即興性，如果每一個字都是工工整整地依字行腔，那么反而失去了山歌活潑、隨性的特點。事實上，在河陽山歌中不難發現同樣存在不少字調與曲調背道而馳的現象。這種現象的存在跟以下幾個方面有著密切的關系：

（1）歌曲的節奏。

有些字時值較短或者處于弱拍，那就不一定會考慮依字行腔，而是簡單帶過或進行過渡。如河陽山歌《結識私情隔條河》（見表2、譜例2），其中有一個“烏絨樹”的“樹”字，其字調為〔513〕，讀單字頗有曲折之感，而在曲譜中，該字所處節奏為十六分音符，并且該字處于第二拍的第三個字，既是弱拍而且時值很短，所以在曲調中，就以一個簡單的“g1”一帶而過。

（2）吳方言中的連讀變調。

連讀變調是吳語的顯著特征之一。趙元任先生作為最早注意到“連讀變調”現象的語言學者之一，曾在《現代吳語的研究》中附上了吳語單字調、不成詞兩字聲調及成詞兩字聲調的調查表格。河陽山歌以張家港河陽地區（鳳凰鎮）吳方言傳唱，具有典型的“南音”“南曲”特點。以河陽山歌《啥人唱歌句句全》為例（見譜例4）：

譜例4：河陽山歌《啥人唱歌句句全》

從譜例4可以看出該曲是明顯的徵調式。河陽山歌的音域相對較窄，尤其以徵調式居多，偶有宮調式、羽調式與商調式，而角調式較為罕見。雖然存在三音列、六聲音階和七聲音階等形式，但五聲性旋律仍是河陽山歌的主要表現形式。其音樂特征主要表現為五聲音階、調式骨干音的級進，以及倚音和波音等裝飾性處理對旋律的影響，體現了獨特的音樂風格。雖然存在三音列、六聲音階和七聲音階等形式，但五聲性旋律仍是其主要表現形式。河陽山歌的音域相對較窄，尤其以徵調式居多，偶有宮調式、羽調式與商調式，而角調式較為罕見。有學者認為，正是由于吳語具有的連讀變調特性，才造就了河陽山歌如此委婉悠長，起伏不明顯但朗朗上口的特征。這種方言和民歌的高度共性也使得河陽山歌成為研究語言和音樂是否同源問題的重要材料之一。

（3）裝飾音的使用。

山歌的特殊韻味很多時候跟裝飾音息息相關，裝飾音可使山歌極具感染力和表現力。但是有些裝飾音的運用，會在一定程度上背離原來依字行腔的走向。值得一提的是，這種小小的背離反而會突破常規，令人感覺生動活潑、耳目一新，有時甚至能起到畫龍點睛的作用，把地方風格體現得淋漓盡致。如：河陽山歌《結識私情隔條河》（見譜例5）

譜例5：河陽山歌《結識私情隔條河》（二）

改曲第二行第一小節“儂”字，如果按照字調，它應該屬于陽去〔31〕，然而在曲調中，這個“儂”字在“a1”上，節奏也相對比較長，它并沒有像字調那樣下行，而是有一個長長的上滑音，這樣就與原來的字調完全不一致了。但是上滑音的加入把母親拉長調子遠遠問詢女兒的畫面表現得異常生動和鮮活。另外，在河陽山歌中還有大量倚音的應用，有的也使依字行腔發生了一定的改變。如：河陽山歌《姐在河邊汰衣裳》（見譜例6）

譜例6：河陽山歌《姐在河邊汰衣裳》選段

在歌譜第三小節，其中“俏情郎”的“郎”字，在蘇州方言中屬陽平〔13〕，屬于上行走向，然而曲譜中呈下行趨勢，尤其加了倚音后，變成了“[XC降記號.TIF;Y-*2]b、[XC降記號.TIF;Y-*2]a”，與“郎”的字調走向相反。但是，這樣的處理后就使前面兩句歌詞形成了一個樂段，從后一個“你”字開始第二個樂段，這樣就使歌曲顯得較為規整，一目了然。

（4）臨時升降記號的使用。

山歌大多是將人們日常生活中的情感進行表達，發生的事件進行表述，河陽山歌產生于自然狀態，在農耕時代之后的很長一段時期，都靠口口相傳，而每個人因為演唱習慣的不同，也因為演唱時對某些字進行著重強調，從而就導致了一些音高發生偏差，用今時的記譜法，也就產生了一些臨時升降記號。這些升降記號不一定符合依字行腔的要求，但是久而久之，形成了某些河陽山歌不可替代的魅力。如之前的譜例1，河陽山歌《斫竹歌》中，“斫”“削”“逐”，都落于“#e2”上，而結合“竹”字來看，“斫竹”“削竹”，字調均為〔31〕〔3〕，與曲調并不一致。

當然，在河陽山歌中，還有一些因素影響了字調與曲調的一致性，有待進一步發現和研究。依字行腔進一步突出了河陽山歌的地域特點，同時由于這些字調和曲調的不一致性，也更加豐富了河陽山歌的聽感，彰顯了獨特的山歌魅力。

結?語

作為“三大吳歌”之一，河陽山歌長期處于純農耕圈內，受到的外來沖擊較少，也因此保留了更豐富的古語元素，具有深厚的文化底蘊和強大的藝術生命力。然而，由于不可避免的城鎮化影響以及現代化進程，如何進一步保護和留存如同河陽山歌的有聲非遺文化成為一個亟待討論的議題。本研究對以河陽山歌為代表的吳語山歌中廣泛存在的依字行腔問題進行了進一步的探索，研究發現，依字行腔現象廣泛地存在于各種題材的河陽山歌中，是吳歌的典型特征之一。當然，如同連讀變調、裝飾音等因素也會影響曲調走向。同時，研究從另一個角度表明了有聲非遺文化和中華優秀傳統文化傳承和創新的必要性和迫切性。中國擁有豐富多樣的聲調語言和悠久的傳統音樂文化，這些也為音樂和語言的比較研究打下了十分良好的基礎。

未來，研究可以進一步細化分析和研究的方式，特別是引入語料庫和統計的方法，對河陽山歌進行系統化的保存和保護。在方言研究不斷深入推進的今天，學者們對于吳語的分區也變得更為細致。由于吳語區各種復雜因素的交叉影響，不同的鄉縣下，發音的差異切實存在，未來也可以通過實驗語音的方法，對河陽地區的聲調格局進行更深入的探索，更好地將山歌與方言相聯系。同時，研究也可以適當引入喉頭儀等設備，對演唱者的發聲方式等進行更加細致的分析。

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（責任編輯：李?瑤）