2023年度中國幻想類電影的藝術特征及發(fā)展格局

張阿利 侯丹丹

【摘 要】 2023年度的幻想類電影在生產(chǎn)與消費上都表現(xiàn)出平穩(wěn)發(fā)展態(tài)勢，其中，在不同創(chuàng)作體系中實現(xiàn)類型融合與科幻元素多元調(diào)配的科幻電影、在改編和重述中深入中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化資源轉化與中式技術美學探索的歷史奇幻類電影、將幻想類質(zhì)素作為電影敘事配方以期縫合現(xiàn)實與想象世界溝壑的當代奇幻類電影、更注重科技思維和未來理念的親子動畫電影，共同構成本年度幻想類電影的總體面貌?，F(xiàn)階段處于動態(tài)發(fā)展階段的幻想類電影，在電影題材拓新、類型融合、文化消費、價值傳播等不同層面，對中國電影的高質(zhì)量發(fā)展有著重要的價值和意義。

【關鍵詞】 2023年度； 幻想類電影； 想象力創(chuàng)作； 想象力消費

得益于新時代以來中國電影在政策導向、法規(guī)機制、產(chǎn)業(yè)改革、科技創(chuàng)新等多重領域取得的進步，同時伴隨著網(wǎng)生代為主體的青年群體日益成為電影創(chuàng)作和消費的主力軍，電影的藝術創(chuàng)作想象力與市場活力獲得較大程度的釋放。在眾多增益因素的復合效用之下，一批有中國本土特色的“內(nèi)容和形式上都充滿幻想色彩”[1]的幻想類電影佳作接續(xù)面世，包括具有超現(xiàn)實、假定性美學和寓言性的電影、玄幻魔幻類電影、科幻類電影、影游融合類電影[2]等主要類型以及部分動畫電影。對中國電影的高質(zhì)量發(fā)展而言，現(xiàn)階段處于動態(tài)演進的幻想類電影，在電影題材拓展、類型融合、文化消費、價值傳播等多個層面，無疑有著重要的價值和意義。

2023年中國電影類型多樣、主題豐富，電影同大眾情感和社會議題的關聯(lián)愈加緊密，電影市場活躍度顯著提升。2023年度的幻想類電影在供給側與消費端同樣呈現(xiàn)出強勁的復蘇趨勢，以動畫電影為例，2023年度動畫電影上映數(shù)量為65部，占比年度上映總數(shù)的13%；票房成績?yōu)?9.9億元，占比年度總票房的15%，單片票房1億以上的占比動畫電影總上映數(shù)量的22%。[3]在藝術創(chuàng)作方面，于不同創(chuàng)作體系中煥發(fā)出別樣風貌的科幻電影、在改編和重述中以期達成敘事突破的歷史奇幻類電影、意欲縫合現(xiàn)實與想象世界溝壑的當代奇幻類電影、注重科技思維和未來理念的親子動畫電影等，共同構成2023年度幻想類電影的基本格局。

一、科幻電影的類型融合與科幻元素的多元調(diào)配

2023年度的真人科幻電影，既有《流浪地球2》（郭帆，2023）這樣的系列硬科幻類型電影，也有將科幻邏輯作為敘事主線的準科幻電影《宇宙探索編輯部》（孔大山，2023），還有《非誠勿擾3》（馮小剛，2023）這類以科幻元素為敘事背景的軟科幻電影?！读骼说厍?》受到的高關注度以及獲得的高票房，一方面與原著作者劉慈欣和其小說的影響力不無關系，另一方面在于沿用導演郭帆主導的主創(chuàng)作團隊、創(chuàng)作機制和合作經(jīng)驗，以及前作上映至今的口碑積累?！队钪嫣剿骶庉嫴俊纷鳛橐徊啃〕杀局谱?，其非凡的影像風格背后是兼具編導的青年導演孔大山“作者”式的把控。《非誠勿擾3》作為此系列的完結之作，科幻元素只是電影敘事時空的“外包裝”，其內(nèi)核依舊是延續(xù)兩部前作的馮氏喜劇模式。

（一）遠景科幻想象的系列生產(chǎn)與主題深化

眾所周知，硬科幻電影因虛擬制作要求、假定時空場景、特殊視聽效果等創(chuàng)作限定，必然需要更大體量的投資、更龐大的專業(yè)創(chuàng)作隊伍、更多跨領域的合作以及更長的制作周期。《流浪地球2》和前作在公映后皆出版了《電影制作手記》，詳細分享了創(chuàng)作團隊的工作流程及創(chuàng)作細節(jié)，在電影項目的可持續(xù)運作以及制作流程的科學監(jiān)管等層面，可作為中國科幻電影推廣應用的經(jīng)驗范本。此外，系列的第三部提前4年官宣定檔，顯示出創(chuàng)作團隊對基于前作基礎上所作的科學預判的自信，進一步確立了該系列在中國科幻電影領域諸多層面的意義。

作為系列的前傳，《流浪地球2》延續(xù)前作所的基本“世界觀”，在遵循科學人文基礎知識的前提下，基于現(xiàn)實邏輯思維所進行的科幻想象維度展開，聚焦于宇宙星球生態(tài)、人類未來命運、數(shù)字生命倫理等宏大主題。有主要人物結局的設置在前，續(xù)作必然要在限定中做敘事線的擴充，《流浪地球2》以核心角色面臨的外在困境與內(nèi)在人性抗爭，設置新的情節(jié)點的同時完成人物關系的再造：劉培強為獲得岳父和兒子進入地下城的機會，而不得不解決放棄生病妻子的抉擇和參加航天員計劃的出路；圖恒宇所面臨的是女兒以數(shù)字生命的方式得以延續(xù)的可能，與此種行為觸犯法律和違背科技倫理之間的矛盾；而旁觀者的馬兆同樣處在同情圖恒宇和堅守職業(yè)操守的“情理之爭”中。創(chuàng)作團隊與“中國科協(xié)科技傳播與影視融合辦公室”的緊密合作，夯實了科學理論作為電影想象力創(chuàng)意的基底，量子智能計算機550W和MOSS的設計，一方面以片尾斷續(xù)信息的提示為續(xù)作的展開和走向埋下伏線，另一方面是《流浪地球2》在世界觀設定方面的較大突破，展現(xiàn)了科幻電影對科學技術未來發(fā)展的合理探索與前瞻思考，對普通民眾、掌握信息技術的精英群體、擁有操控一切之可能的智能機器之間沖突的展示，是電影對當下人工智能、數(shù)字生命以及科技倫理等熱點的回應。所謂的中式科幻美學，不僅是在敘事時空層面有著鮮明的中國元素和中國符號，更是在電影中體現(xiàn)出中國文化和精神內(nèi)旨，片中周喆直所說“我信，我的孩子會信，孩子的孩子會信”，展現(xiàn)中國人“生生不息”的自信和“愚公移山”的信念，借“股骨”故事發(fā)表的演講，體現(xiàn)出化解人際矛盾與國際紛爭所運用的中國哲學。與此同時，片中在中國人與外國人的形象設定對比以及意識形態(tài)表達等方面，仍未徹底擺脫好萊塢類型電影的慣常手段，相信此類不足在續(xù)作中會得到逐步優(yōu)化。

（二）中景現(xiàn)實虛擬科幻想象的藝術化創(chuàng)新與作者性堅守

作為導演孔大山的處女作長片，《宇宙探索編輯部》可以稱之為集合調(diào)用了其此前多部短片中的核心敘事元素、影像基調(diào)及創(chuàng)作技法：《法制未來時》（孔大山，2015）偽深度新聞報道節(jié)目的荒誕風格，《親密愛人》（孔大山，2016）的手持移動長鏡頭調(diào)度，《春天，老師們走了》（孔大山，2017）以方形對稱構圖、大量跳切以及聲音敘事所作的視聽實驗。在第五屆平遙國際電影展上榮獲三項大獎的《宇宙探索編輯部》被觀影團評價為“從經(jīng)典電影類型進入到中國科幻的未來關懷，求索問道，顯示了青年電影人的想象世界與精神哲思，詩性浪漫，呈現(xiàn)了科幻類型與青年電影發(fā)展的新方向”[4]。

孔大山以一則關于村民抓到外星人的電視新聞為創(chuàng)作源頭，塑造了窮困落魄、孤獨執(zhí)著的科幻雜志主編形象。為探尋外星文明幾近癲狂的唐志軍，以自己的實際行動“感召”到同行隊友，《一路“西游”》（Journey to the West）的四人團隊對應唐僧師徒，而他們踏上尋找外星人之旅的真正目的也不在于“求取真經(jīng)”，途中所遭遇的荒誕不經(jīng)的事件以及遇到的從事不同行業(yè)的“不得志”群體，才是電影著意展現(xiàn)的人物群像和時代癥候。盡管每個人“上路”的意圖不同，但其內(nèi)核依然指向個體與現(xiàn)實困境的和解、精神救贖和對生命意義的追問。在形式層面，近年來在國內(nèi)并不鮮見的偽紀錄片式風格和章回體敘事結構，體現(xiàn)出導演的“游生代”特質(zhì)和媒介思維自覺。電影多次以不同類型電影的敘事模式進入，又轉而走向反類型，以中斷敘事的方式，展示作為載體的媒介所負載的媒介景觀：通過網(wǎng)絡論壇追蹤發(fā)帖人、氣功熱時期用以接收信號的信息鍋、在市場上業(yè)已消失的“古董”探測器等。導演對“麻雀漩渦”帶走孫一通等眾多神跡時刻的模糊處理，以及結尾“是否尋到外星人”的開放式懸置，皆體現(xiàn)出電影充滿想象力的“外殼”與聚焦普通民眾身處現(xiàn)實的“內(nèi)核”之間的張力。從電影伊始唐志軍接受采訪段落中模擬20世紀90年代電視機轉播的視覺效果，到電影最后一個鏡頭從唐志軍的特寫逐漸拉向外太空，電影在結尾處消解了此前一直刻意保持的紀錄片式的“客觀”視角，以DNA雙螺旋形狀的“宇宙”替代性地回答“生命意義”之問。

（三）近景現(xiàn)實生活類科幻想象的“科幻佐料”與“喜劇底色”

借用科幻或泛科幻元素，基于想象的未來世界作為敘事時空設定的“軟”科幻電影，是好萊塢相對成熟的電影亞類型。21世紀以來，中國的“軟”科幻電影自《長江七號》（周星馳，2008）到《瘋狂的外星人》（寧浩，2019）、《被光抓走的人》（董潤年，2019），其共同特點皆在于以導演的作者模式為主導，將科幻元素融入電影敘事，從而在類型的融合敘事中延展出別具新意的故事。以此角度看，《非誠勿擾3》盡管有馮小剛導演創(chuàng)作團隊沿襲兩部前作的作者模式，又有人工智能機器人的角色設定和“2031年，海南”的明確時空定位，但究其沒有達到預期的原因，或許在于導演“喜劇電影科幻化”的題材求新，與“科幻題材電影喜劇化”融合所產(chǎn)生的錯位。稍顯老套的“智能人是否會產(chǎn)生自主意識”的設定在該片失去了敘事效用——電影結尾，笑笑和秦奮各自的機器人替身結伴出逃，這一劇情設定背后的智能機器人產(chǎn)生自主情感所引發(fā)的倫理問題和社會問題，被當事人當作笑談而被迅速消解，秦奮此前因擔心機器人產(chǎn)生自主意識而發(fā)生的自我身份認同危機也隨之失去敘事意義，該片“機器無法替代人”的主旨根基便發(fā)生了動搖。同時，延續(xù)兩部前作的以大量對話為喜劇主調(diào)的模式，與當下電影受眾主體的觀影期待有相當?shù)木嚯x。

2023年度的幾部科幻電影均有較強辨識度的作者標簽或印記，顯示出新力量導演、青年導演與資深導演對科幻類型元素的多元認知、把握和創(chuàng)用。《流浪地球2》在電影品質(zhì)上繼續(xù)發(fā)揮著科幻電影領域的頭雁效應，同時在類型創(chuàng)新和主流價值表達等層面，亦可稱為新主流電影的標桿引領?！队钪嫣剿骶庉嫴俊肤酆峡苹?、荒誕喜劇、公路片、懸疑片等諸多類型元素，豐盈的文本有著較大的解讀空間，體現(xiàn)出青年導演高自由度的電影理念、強烈的創(chuàng)新訴求、磅礴的想象力以及鮮明的作者性和文學性。與此同時，基于現(xiàn)實的近景科幻想象，不能將“科幻”當作噱頭，科幻元素不是敘事和類型的“黏合劑”，由口碑紅利累積的情懷消費同樣不是“通行牌”，緊扣時代脈搏，在藝術創(chuàng)意層面保有真正的創(chuàng)新，才能做到始終與觀眾同行。

二、奇幻類電影的傳統(tǒng)文化資源轉化與中式技術美學探索

奇幻類電影概念與范疇的界定，在國內(nèi)不同學者的研究語境中存在差異性表述，廣義的界說認為奇幻電影是“通過想象運用虛構手段架構新時空、塑造超自然形象和編排神奇驚險情節(jié)具有奇幻審美品質(zhì)和令人驚奇審美效果的電影類型”[5]。本文傾向于從相對狹義的角度區(qū)分，即將具有顯明類型特征的科幻電影和影游融合類電影同奇幻電影分離開來[6]。2023年度的奇幻類電影，既有對歷史和傳統(tǒng)文化資源的再開掘與新轉化，也有將自主創(chuàng)新技術成果轉換為新美學的嘗試，其中《封神第一部：朝歌風云》（烏爾善，2023，以下簡稱《封神第一部》）與《深?！罚ㄌ飼赠i，2023）較具代表性。

（一）中國傳統(tǒng)神話史詩的當代重述與電影IP創(chuàng)新

電影《封神第一部》改編取材于小說《封神演義》和宋元話本《武王伐紂平話》，在基本的故事性層面，電影抽離出姬發(fā)“個體”覺醒與“英雄”成長的主旨，以質(zhì)子姬發(fā)對“父親”紂王殷壽由順從到對抗的變化，以及姬發(fā)與生父姬昌“父子”關系的轉變?yōu)閿⑹轮骶€，用姬發(fā)串聯(lián)起殷郊、伯邑考、妲己、姜子牙等一眾人物關系圖譜，整體故事脈絡清晰明了。在“封神”眾多的人物中，妲己的形象較為典型，借由小說、曲藝、影視劇、動畫、網(wǎng)絡視頻等媒介建構起來的媒介形象認知深入人心，《封神第一部》以紂王與妲己互相利用的關系設置，一改妲己“紅顏禍水”的人設，針對這一改編細節(jié)盡管眾說紛紜，但基于現(xiàn)代審美和當代價值判斷的做法，使觀眾在對想象世界的還原和接受的過程中獲得不同的體驗和滿足感。

作為“三部曲”系列的“序曲”，《封神第一部》既有單部電影所應有的敘事完整度，又有奠定電影美學基調(diào)、設定“封神”基本世界觀、建構“史詩”格局等整體觀?！斗馍瘛贰叭壳钡臄⑹轮鞲删劢褂凇Оl(fā)從質(zhì)子一步步成長為武王的歷程，包括由內(nèi)而外的精神覺醒與蛻變，以及由己及人的外在行動軌跡，最終達成“保衛(wèi)西岐”和“伐紂”的終極目標。在美學層面，《封神第一部》“以靈活的態(tài)度廣泛借鑒中國古典美學中的相關元素，加以創(chuàng)造性整合與轉化，最終將想象的神話世界視覺化、物質(zhì)化”[7]，視覺上提煉出殷商時期青銅器、宋代山水畫以及明代水陸畫等美學符號，融匯整合出獨特的神話想象世界和殷商美學；組建由音樂總監(jiān)、好萊塢作曲家、音樂制片人組成的國際音樂團隊，選用古琴、塤、箏等眾多傳統(tǒng)樂器，同時基于考古成果和想象力的有機結合，用現(xiàn)代技術“復原”出殷商時期的樂器和音樂形態(tài)，“質(zhì)子戰(zhàn)舞”“殷壽擊鼓”“伯邑考吹箎”等段落充分展現(xiàn)民族樂器的特性和民族音樂的獨特風格。美國作曲家戈迪·哈布（Gordy Haab）為電影譜寫了具有較高辨識度的人物音樂主題以及場景音樂，全片呈現(xiàn)出中西合璧的總體音樂形態(tài)，既符合“史詩”氣質(zhì)又含有鮮明的“中國”基調(diào)。此外，目前眾多電影的官方媒體矩陣，其最大功用聚焦于商業(yè)宣發(fā)營銷，盡管有互動平臺和渠道，但仍是一種相對單向的物料輸出，“封神宇宙”的建構，應該由創(chuàng)作者和受眾群體在系列電影的設定和跨媒介融合的作用下共同推進，且不斷修正、擴展其邊界，打造集中的粉絲聚合空間和互動機制，在雙向互動中持續(xù)輸送養(yǎng)料，“封神”系列電影的后續(xù)開發(fā)和創(chuàng)作會獲取更多的精進空間。

（二）奇幻動畫電影的技術升維與題材拓展

《深?！肥?023年度中國電影中具有獨特原創(chuàng)性的作品之一：一方面，粒子水墨技術的自主研發(fā)和創(chuàng)作實踐，使創(chuàng)作者對深海世界極具想象力的創(chuàng)意得以視覺化呈現(xiàn)，“在視覺表現(xiàn)和技術水平方面為中國動畫重新定義了標桿的高度”[8]；另一方面，電影展現(xiàn)了重度抑郁癥兒童不可思議的斑斕夢境，創(chuàng)作者聚焦的這一特殊群體，體現(xiàn)出深刻的人文關懷，拓展了奇幻類動畫電影的題材，也為中國動畫電影提供了全新的人物形象坐標。但換個角度來看，電影著重視聽感受的情緒渲染之“優(yōu)點”，同時也是碎片化、反線性邏輯敘事的“缺點”，形式與內(nèi)容孰重孰輕的爭議，是該片得到兩極分化評價的焦點所在。

以阿爾茨海默病為代表的疾病敘事，是近年來國內(nèi)外電影中常見的主題，此類電影的難度之一就在于如何能沉浸式地展現(xiàn)出病人異于常人的主觀感受，《深?！芬詳⑹陆Y構的安排和視聽的創(chuàng)新呈現(xiàn)，在此方面做出了有益探索。電影整體的敘事由純夢境、現(xiàn)實夢境的交織切換、現(xiàn)實世界童年經(jīng)歷的閃回三大段落組成，電影近三分之二的段落以第一人稱視點和主觀視角為主，使觀眾代入?yún)⑺藁艁y、沉悶、壓抑、不安等復雜情緒交織的主觀夢境，欲揚先抑的結構設置，為此后參宿沖破次元壁時的“反轉”做了充分鋪墊。創(chuàng)作者以冷暖色調(diào)的對比映照參宿在兩個世界的具身鏡像體驗，同時設置了諸多隱喻來暗示參宿在現(xiàn)實世界所遇到的困境根源，海精靈不僅是參宿穿梭夢境與現(xiàn)實世界的參照物，更是她“找到媽媽”的引領者，用海精靈做出的疙瘩湯使人產(chǎn)生美妙的幻覺，因此借由它找到的“媽媽”是治療抑郁癥的藥物，它是一種來自外部的情緒控制和慰藉；紅色喪氣鬼是媽媽留下的紅色帽衫的化身，是參宿過往痛苦記憶的象征，是其一直逃避的“晦氣”；深海之眼則是參宿遭遇的原生家庭創(chuàng)傷之源頭，所以當她最終抵達深海之眼后，終于完成了自我精神的救贖，與自己達成和解的參宿自愿沉入深海。這一悲劇式的結局，指涉了現(xiàn)實世界中普遍有著精神困境的當代人，電影以寓言的方式為此提供了一個安全的出口。

在2023年度的奇幻類電影中，創(chuàng)作者在各自擅長的創(chuàng)作領域持續(xù)深耕，在新作中保有此前作品一貫風格的同時，又在題材選擇、技術維度、內(nèi)容深度等層面做了新的探索。烏爾善導演此前的作品和正在開發(fā)的項目均聚焦于奇幻、武俠等類型，《封神第一部》是導演在《尋龍訣》（烏爾善，2015）之后歷經(jīng)八年的心血之作；《深?！肪鄬а萏飼赠i上一部高口碑之作《西游記之大圣歸來》（田曉鵬，2015）同樣時隔八年?！斗馍竦谝徊俊芬愿臃e極主動的姿態(tài)深挖豐盛的中國古典資源庫，在歷史典籍、古代美術、文學文本以及傳統(tǒng)文化哲學思想中汲取養(yǎng)分，在對歷史時空的景觀想象中完成中國故事的國際化表達；《深海》以自主的創(chuàng)新技術實踐，驗證以水墨畫為代表的傳統(tǒng)技法有著持續(xù)開發(fā)的可能，彰示出凸顯主體性語境下的文化自覺和文化自信。

三、幻想類質(zhì)素作為電影敘事配方的顯效與失效

在國產(chǎn)電影的類型生產(chǎn)中，“故事題材一般會結合超自然、人類無法預知或想象的事物”且“超自然事物無法用科學解釋，而是作為一種既定的‘真實存在”[9]的奇幻電影脈絡始終存在，近年來《夏洛特煩惱》（閆非/彭大魔，2015）和《你好，李煥英》（賈玲，2021）等作品票房口碑雙贏的效應，推動了當代奇幻電影創(chuàng)作模式的再循環(huán)。2023年度的《交換人生》（蘇倫，2023）、《超能一家人》（宋陽，2023）和動畫電影《茶啊二中》（夏銘澤/閻凱，2023）是此類電影的代表，將幻想類元素作為重要的敘事“配方”加以施用，既有滿足消費主體和市場對想象力消費需求的可能，也存在低質(zhì)化、同質(zhì)化帶來惡性競爭的風險。

（一）奇幻“包裝”與敘事內(nèi)核之間的錯位

奇幻電影中“換身”這一“游戲規(guī)則”的機制，是在限定時間內(nèi)滿足限定條件才能“開啟”的“游戲”，而未知的、隨機的結果帶來敘事上的懸念。“換身”后身份、年齡、職業(yè)互換引發(fā)的反差，是此類型電影慣常的喜劇敘事手段，《交換人生》的核心創(chuàng)意是在此喜劇類型設置之上所做的反類型敘事結構嘗試。在經(jīng)過六天的“奇幻之旅”后，現(xiàn)實世界中有著“出走”沖動的少年陸小谷，產(chǎn)生了“回歸”的愿望，患阿爾茨海默病的奶奶是其回到現(xiàn)實時空的動力，兒時由奶奶陪伴玩耍的滑梯和廢棄的小院是連接想象世界的通道，是其作為個體在潛意識中關于“家庭”的美好記憶之源，是其自我意識覺醒的源頭。在陸小谷這條主線之外，大齡未婚女青年金好與母親之間的沖突、律師仲達在職業(yè)操守和金錢誘惑之間的掙扎、遭遇網(wǎng)絡詐騙的老年群體的情感危機等，電影多條敘事線引出較為龐雜的主題。而電影在后半段幾近拋棄喜劇和愛情的類型敘事，轉而以“奇幻”方式解除了敘事主線的“危機”：貪心的仲達變成籠中之物、合力解決詐騙案的金好母女重歸于好、失而復得的陸小谷回歸家庭，這樣的結局處理或許迎合了春節(jié)檔電影合家歡的需求，但無疑消解了其對諸多現(xiàn)實問題思考的力度。

（二）奇幻元素的挪用與跨文化改編的偏差

“喜劇+”是開心麻花團隊制作電影的標簽，導演宋陽的兩部作品皆為“喜劇+奇幻”的類型定位，《羞羞的鐵拳》（宋陽，2017）中遭遇雷電的電擊而互換身份的“奇幻”設定，移植于同名話?。弧冻芤患胰恕犯木幾噪娪啊冻芰彝ァ罚ǘ砹_斯，2016），“奇幻”的敘事動因挪用自原版電影，鄭前的四個家人因經(jīng)歷隕石墜落而一夜間擁有了超能力，唯獨他本人是正常人，而超能力只有在全家五人同處有限的磁場空間時才能發(fā)揮效用，以此來暗喻全家人在一起才是“家”的影片主題。從概念設定上看，四人的超能力各有所指，“死不掉”的爺爺、會“隱身術”的父親、“飛天”的姐姐、“力大無窮”的妹妹，對應人類超越時空限制、肉身獲得自由的愿望。但電影創(chuàng)作的核心是如何將概念落實到電影敘事，再經(jīng)由視聽語言呈現(xiàn)?！冻芤患胰恕吩诟木帉用鎸ζ婊迷剡\用的錯位，使得全片呈現(xiàn)出舞臺劇式的“間離”效果和童話感：乞乞科夫出場因滑倒引發(fā)的“腳滑”與“狡猾”一類用諧音制造的幽默，以及用《相親相愛》等多首版權音樂串聯(lián)起來的MV段落，皆與視聽語言為本體的電影敘事相抵牾；超能力的設定與電影整體的敘事產(chǎn)生斷裂，四人的超能力組合僅成為特殊視效和視覺奇觀的展演。

（三）現(xiàn)實題材動畫電影中奇幻“分子”的化合效用

《茶啊二中》是同名動畫網(wǎng)劇的IP衍生作品，沿襲此前四季番劇的主要人物關系及長春某中學的空間設定，講述了“學渣”王強與班主任“師太”石妙娜，經(jīng)由一個奇幻的座鐘實現(xiàn)“身體互換”，這一奇幻設定是該片重要的敘事源動力，身體的互換帶來的是師生關系的鏡像凝視，王強在限定時間內(nèi)的角色扮演，使其逐漸以同理心理解班主任，更了解自我，石妙娜亦是如此，電影以師生關系為入口探討了什么是優(yōu)質(zhì)教育以及當代教育的本質(zhì)等主題。游戲思維是該片創(chuàng)作的另一個特質(zhì)，在動作場景的設計方面合理化的夸張，如開場石妙娜到網(wǎng)吧抓王強一伙的段落，巧妙地將電影敘事時空代入三人所玩的電腦游戲畫面，在男生宿舍眾人撲滅王強著火的頭發(fā)等段落對周星馳和其他電影作了戲仿。同時創(chuàng)作者以游戲化、動物化、類型化的屬性區(qū)分主要人物性格，“王強身具老虎的屬性，而賈淳是猴的屬性，奉翔的屬性是豬，馬澤平的屬性是馬，而石老師的屬性是蛇”[10]，為后續(xù)電影的持續(xù)開發(fā)奠基。電影所運用的東北方言、東北話的插曲和宣傳曲，都彰顯了電影的地域文化屬性。制作公司“凝羽動畫”和電影《茶啊二中》的創(chuàng)作歷程表明，在電影技術的進一步升級和全面普及的背景下，新質(zhì)生產(chǎn)力助力影視加速發(fā)展，使得在地域空間上遠離技術聚集群高地的地方團隊有獲得更多創(chuàng)新成果和創(chuàng)意作品產(chǎn)出的空間。

近年來，當代奇幻電影通常以城市作為敘事背景，設定時空穿越、超現(xiàn)實空間等假定性時空，且多依循“喜劇+”的類型融合?！督粨Q人生》嘗試將喜劇、愛情、家庭與奇幻類型融合，以奇“幻”的形式講述奇“換”的故事。《超能一家人》中同樣將“奇幻”作為敘事的重要前設，但敘事的合理性與完整性是電影的基本要求，奇幻元素不能成為補救一切不合現(xiàn)實邏輯“漏洞”的“膠水”，對改編的過度依賴和對奇幻元素毫無節(jié)制的濫用，只能顯示出創(chuàng)作者貧乏的想象力，加速此類電影衰落的進程。

四、親子動畫電影的科幻理念與未來思維“轉向”

2023年度上映的動畫電影中，除了上文提及的成人向或全齡向的幾部外，絕大多數(shù)的動畫電影以少年兒童為主要受眾，注重親子和合家歡屬性，經(jīng)過對2023年度37部國產(chǎn)動畫電影的考察，學者盤劍、姚悅得出排名前三的題材類型分別是“冒險”“喜劇”和“奇幻”的結論。[11]電影的娛樂功效和精神陪伴內(nèi)質(zhì)以及是否能提供更大容量和濃度的情緒價值，依然是當下觀眾選擇動畫電影標準的最大公約數(shù)。

融合動作冒險、家庭喜劇以及奇幻類型等元素的科幻題材是本年親子動畫電影創(chuàng)作的集中選擇。例如，講述2050年“老頑童”董大寶與陪伴型AI機器人孫子董小寶共赴月球旅行故事的《飛向月球》（孫立軍/吳限，2023）；傳統(tǒng)IP大電影新作《舒克貝塔·五角飛碟》（鄭亞旗/黃湘南，2023）講述了舒克貝塔搭乘新裝備五角飛碟前往宇宙冒險，在一次意外時空超越之后重建家園的故事；《貝肯熊：火星任務》（王超，2023）講述為了重獲大家認可而冒險偷潛加入火星任務的特工貝肯熊，意外闖進火星的神秘世界并和火星怪物共同經(jīng)歷全新考驗的故事；《棉花糖和云朵媽媽1寶貝芯計劃》（徐崢，2023）講述夢想成為機器人科學家的棉花糖，經(jīng)由朋友的幫助在AI科技世界里，努力發(fā)明Q彈機器人的故事。

在2023年度科幻類的親子動畫電影中，綜合票房成績、觀影人次和公眾影響力等因素，《熊出沒·伴我“熊芯”》（林永長/邵和麒，2023。以下簡稱《伴我“熊芯”》）無疑是較具典型的作品?！皩η楦械暮粲跖c對家庭/母愛的別樣講述；采用一種‘高概念劇作法來簡化敘事；革新喜劇底色融入技術元素”[12]等特質(zhì)是《伴我“熊芯”》重要的文本創(chuàng)新點所在，作為該系列的第11部大電影，針對精準受眾畫像作精準投放的《伴我“熊芯”》，再次證明此系列IP大電影的穩(wěn)定性：一方面，其延續(xù)了該系列的品牌特色，圍繞親情、友情的敘事主核，在熊大、熊二和光頭強固定組合基礎上做了新人物的擴展，保持主要角色的人物設定和喜劇基調(diào)；另一方面，持續(xù)更新的電影主題始終緊跟當代社會熱點熱潮，從該系列最初關注的生態(tài)環(huán)保到人工智能科技倫理的探討，逐漸擴充的敘事邊界構建起宏大的《熊出沒》“宇宙”。此外，電影的制作水準和最新科技應用進一步拓展了電影的想象力，敘事時空從具有東北地域特色的叢林延展到外太空，電影主旨的深度也使觀眾群像實現(xiàn)從低幼化逐漸到全齡化的轉變。

親子動畫電影對科幻題材的選用，不僅是對當下“科幻熱”的追逐和回應，也是電影想象力的升級與技術升維共同作用下的內(nèi)在需求，同時是培養(yǎng)少年兒童受眾的未來思維、引領正確價值觀世界觀建構的有益通道。

結語

限于大投資體量、高技術基礎、科學的工業(yè)制作管理模式等諸多內(nèi)部和外部的因素，近年來的中國硬科幻電影在《流浪地球》系列以外鮮有新作問世，《上海堡壘》（滕華濤，2019）與《明日戰(zhàn)記》（吳炫輝，2022）的市場表現(xiàn)以及《宇宙探索編輯部》引起的反響，都為中式科幻電影的創(chuàng)新提供了可鑒之資。魔幻玄幻類電影作為中國本土較有原創(chuàng)基因的類型，依然有著巨大的創(chuàng)作空間和市場潛力，龐大的中國文化IP資源庫亟待開發(fā)。以幻想元素鏈接現(xiàn)實的奇幻電影，依然存在想象力創(chuàng)新不足這一懸而未解之困，如何避免跟風帶來的同質(zhì)傾向，如何將大眾關切的現(xiàn)實議題與類型敘事做有機縫合，是此類電影需要持續(xù)思考的問題。有著輝煌傳承的中國動畫電影，以自主創(chuàng)新的技術專利和對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉化，已逐漸創(chuàng)立出特色鮮明的“新動畫中國學派”，為國際動畫界創(chuàng)作和理論的發(fā)展貢獻了中國方案。

幻想類電影從想象力創(chuàng)作的出發(fā)點，到想象力消費的落腳點，在雙向的回環(huán)中促使電影科技的升級，同時高科技的成果又反哺拓展了創(chuàng)作、創(chuàng)意的工具和平臺，而新生代的消費群體在消費過程中催生出新的文化形態(tài)，又促進想象力和生產(chǎn)力得到進一步解放，進而形成健康可持續(xù)發(fā)展的鏈條。2023年度的老中青三代電影創(chuàng)作者，不約而同地把幻想類元素的創(chuàng)意與當代現(xiàn)實接榫，同時將幻想類敘事范式與多種類型電影融合，科幻、玄幻、魔幻、奇幻敘事與藝術片、喜劇片、動畫片不斷融合出新。通過對2023年度幻想類電影的分析觀察不難看出，創(chuàng)作出更多有誠意、有新意、差異化的作品才能滿足觀眾對電影創(chuàng)意不斷增長的需求。我們有理由相信中國幻想類電影在未來會取得更高的成就。

【作者簡介】? ?張阿利，男，陜西西安人，西北大學電影學院院長、教授、博士生導師，天津師范大學、青島科技大學兼職教授，主要從事戲劇與影視學研究與評論；侯丹丹，男，河南洛陽人，西北大學文學院博士生，主要從事電影藝術創(chuàng)作理論研究。

【基金項目】? 本文系國家社會科學基金重大招標項目“文化強國進程中中國影視高質(zhì)量創(chuàng)新發(fā)展研究”（編號：21ZDA079）階段性成果。