視覺(jué)性與非視覺(jué)性的主體生成： 解讀捷克電影新浪潮的一種視角

閆凱 王傳宣

【摘 要】 捷克電影新浪潮的藝術(shù)創(chuàng)作在視覺(jué)上大量運(yùn)用關(guān)于吃、對(duì)話、觀看電視等人類生活中的常見(jiàn)事物的視覺(jué)隱喻，在強(qiáng)烈的作者風(fēng)格下進(jìn)行魔幻現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作，并以動(dòng)畫(huà)、動(dòng)畫(huà)結(jié)合實(shí)拍或全實(shí)拍的方式拓展了電影語(yǔ)言視覺(jué)表達(dá)的邊界；這一實(shí)驗(yàn)性手法的背后是普遍的表征危機(jī)與對(duì)人類主體地位的懷疑；同時(shí)是在融合民族特色與現(xiàn)代表達(dá)融合的電影風(fēng)貌下顯示出對(duì)整體歷史觀念與主體建構(gòu)的懷疑態(tài)度。本文將從捷克電影新浪潮的視覺(jué)表現(xiàn)出發(fā)，以藝術(shù)史、電影史和身體美學(xué)的跨學(xué)科視野，在藝術(shù)創(chuàng)作演變歷史維度中，以吃、對(duì)話、觀看電視、面部動(dòng)作等現(xiàn)代性身體語(yǔ)言為研究橫切面，同時(shí)結(jié)合捷克新浪潮電影創(chuàng)作的社會(huì)語(yǔ)境、普遍作品特征，對(duì)捷克電影新浪潮背后的“視覺(jué)性”及其反面的“非視覺(jué)性”進(jìn)行解構(gòu)和批判。

【關(guān)鍵詞】 捷克電影新浪潮； 視覺(jué)性； 非視覺(jué)性； 表征危機(jī)； 主體重建

捷克電影新浪潮是一場(chǎng)由捷克電影工作者們掀起的電影浪潮。1962年，受西方存在主義思潮、法國(guó)新浪潮電影運(yùn)動(dòng)與捷克20世紀(jì)30年代“旋覆花社”藝術(shù)改革運(yùn)動(dòng)的影響，“捷克新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)在捷克特殊的歷史年代背景下應(yīng)運(yùn)而生。

捷克電影新浪潮運(yùn)動(dòng)始于20世紀(jì)60年代，得益于捷克民族文化傳統(tǒng)，一群捷克的先鋒藝術(shù)家實(shí)驗(yàn)性地創(chuàng)造了實(shí)拍、動(dòng)畫(huà)、實(shí)拍與動(dòng)畫(huà)結(jié)合等各個(gè)種類的藝術(shù)作品，呈現(xiàn)出兼具民族特色和現(xiàn)代性表達(dá)的電影樣貌：既有對(duì)捷克政治和社會(huì)生活的隱喻關(guān)照，也有引入先鋒藝術(shù)的創(chuàng)作觀念。后一種創(chuàng)作路徑將超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)、行為藝術(shù)等先鋒藝術(shù)創(chuàng)作理念引入影像實(shí)踐，其中的風(fēng)格既有魔幻現(xiàn)實(shí)主義，又有詩(shī)意，造就了捷克新浪潮電影中荒誕、光怪陸離的美學(xué)形態(tài)，具有極強(qiáng)的視覺(jué)性。視覺(jué)性電影研究的對(duì)象并非作為視覺(jué)藝術(shù)的電影本身，而是隱藏在作為電影這一文化文本中的“視覺(jué)性”（visual/visuality）以及構(gòu)成視覺(jué)性的視覺(jué)體系。

一、視覺(jué)隱喻中的魔幻現(xiàn)實(shí)世界

在視覺(jué)文化研究中，“視覺(jué)性”可以泛指事物從不可見(jiàn)轉(zhuǎn)為可見(jiàn)的運(yùn)作的總體性，包括看與被看的結(jié)構(gòu)關(guān)系，也包括生產(chǎn)“看”的主體的機(jī)器、體制、話語(yǔ)、比喻之間復(fù)雜的相互作用，還包括構(gòu)成“看”與“被看”的結(jié)構(gòu)場(chǎng)景的視覺(jué)場(chǎng)域等。視覺(jué)研究所囊括的文本通常包括現(xiàn)代和后現(xiàn)代時(shí)代的文化表征，“對(duì)現(xiàn)代世界的主體構(gòu)建、文化表征的運(yùn)作以及視覺(jué)實(shí)踐之間的關(guān)系進(jìn)行分析，揭示了人類文化行為尤其是視覺(jué)文化中看與被看的辯證法，揭示了這一辯證法與現(xiàn)代主體的種種身份認(rèn)同之間的糾葛”[1]。換言之，視覺(jué)性必定與某種視界政體是聯(lián)系在一起的，它既是一種對(duì)原本不可見(jiàn)之物的敞開(kāi)與敞視，也是一種以新的視野對(duì)曾經(jīng)可見(jiàn)之物的遮蔽、隱匿，是在敞開(kāi)的同時(shí)又遮蔽——因?yàn)槿魏我粋€(gè)視界政體都必定隱含著某種主體或話語(yǔ)的運(yùn)作。

大多數(shù)捷克電影新浪潮的影片都具有較強(qiáng)的超現(xiàn)實(shí)元素與魔幻元素，導(dǎo)演們將這些奇異之物表現(xiàn)得如同人們?cè)谏钪谐Ｒ?jiàn)的事實(shí)一樣。例如在電影《天堂禁果》（薇拉·齊蒂洛娃，1970）中，生活在郊外的伊娃在樹(shù)下休息的時(shí)候，偶然間看到穿著暗紅衣裳的羅伯特，她對(duì)這個(gè)外來(lái)人感到新奇；郵遞員為伊娃的丈夫約瑟夫帶去六封疑似情人發(fā)來(lái)的信件，產(chǎn)生疑心的伊娃開(kāi)始跟蹤丈夫，卻不出所料地發(fā)現(xiàn)了彼此的秘密。這樣如同家庭情節(jié)劇般的故事，卻是在濃郁的超現(xiàn)實(shí)與象征氛圍中展開(kāi)的。《天堂禁果》不存在現(xiàn)實(shí)的公共場(chǎng)所，導(dǎo)演薇拉·齊蒂洛娃創(chuàng)造了虛擬的空間與時(shí)間，以黯淡的冷色調(diào)暗示影片中一切角色與行動(dòng)的含義均通向象征：伊娃在樹(shù)下休息的場(chǎng)景對(duì)應(yīng)著西方神話中伊甸園中的人類始祖“夏娃”，暗紅色的服裝暗示著羅伯特是闖入伊甸園中的引誘者，伊娃與羅伯特見(jiàn)面時(shí)手中所拿的蘋(píng)果則是具有禁忌意味的“禁果”，等等。

視覺(jué)隱喻在日常語(yǔ)言和電影書(shū)寫(xiě)中都被廣泛運(yùn)用來(lái)表達(dá)具有啟示意義和真理意義的認(rèn)識(shí)，這種視覺(jué)隱喻的運(yùn)用可以追溯到西方思想傳統(tǒng)中；而齊蒂洛娃借用傳統(tǒng)資源，與編劇埃斯特和電影攝影與視覺(jué)藝術(shù)家雅羅斯拉夫·庫(kù)切拉合作，以大膽的風(fēng)格實(shí)驗(yàn)配合視覺(jué)性的隱喻，描繪出一種源于真實(shí)而又處處充滿不真實(shí)的視覺(jué)風(fēng)格。雅羅斯拉夫·庫(kù)切拉通過(guò)神話故事與植物紋理的疊印，使真實(shí)拍攝的場(chǎng)景與高度風(fēng)格化的圖像得以并列；影片數(shù)次插入了動(dòng)物眼睛圖像的特寫(xiě)，打斷了電影整體的敘述節(jié)奏；此外，用手持?jǐn)z影拍攝正在運(yùn)動(dòng)的伊娃與后期的抽幀處理，打破了動(dòng)作的連續(xù)性與流暢性，使畫(huà)面因?yàn)楦咚僖苿?dòng)而變得卡頓而模糊。這一系列實(shí)驗(yàn)直達(dá)電影媒介在視覺(jué)表現(xiàn)上所能被開(kāi)發(fā)的邊界。

無(wú)論是對(duì)真理源頭的闡述，還是對(duì)認(rèn)知對(duì)象和認(rèn)識(shí)過(guò)程的論述，視覺(jué)性的隱喻范疇無(wú)處不在。這種視覺(jué)隱喻的傳統(tǒng)形成一種視覺(jué)在場(chǎng)的形而上學(xué)傳統(tǒng)。捷克電影新浪潮的影片以魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格挑戰(zhàn)著這套以視覺(jué)性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知制度甚至價(jià)值秩序。這批影片中象征意味較強(qiáng)的故事與松散的敘事結(jié)構(gòu)，通過(guò)視覺(jué)化的形式對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行深入挖掘和深刻理解，展現(xiàn)出更加豐富和多元的獨(dú)特形象以及魔幻現(xiàn)實(shí)主義的故事情節(jié)，同時(shí)也為電影注入了更加深刻和震撼的視覺(jué)感受和情感體驗(yàn)。例如電影《雛菊》（薇拉·齊蒂洛娃，1966）中，以兩名同名少女的一場(chǎng)奇幻游歷展開(kāi)，她們無(wú)理由地游蕩在城市的各個(gè)場(chǎng)合中。影片開(kāi)始于一場(chǎng)無(wú)意義的對(duì)話，終結(jié)于另一場(chǎng)同樣無(wú)意義的對(duì)話中；《瓦萊麗和她的奇跡一周》（亞羅米爾·伊雷什，1970）講述了鄉(xiāng)村少女瓦萊麗得到一對(duì)耳環(huán)后所經(jīng)歷的一系列夢(mèng)幻般的故事，無(wú)法判斷是幻想還是夢(mèng)境的場(chǎng)景占據(jù)作品的大部分，光怪陸離的幻象與瓦萊莉逐漸膨脹的成長(zhǎng)意識(shí)密切相關(guān)。在魔幻現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的影片以外，盡管《摩格亞納》（尤拉伊·赫茲，1972）等影片使用了扎實(shí)的敘事結(jié)構(gòu)，但是電影卻并未因此失去私人性和詩(shī)意，《摩格亞納》也可以被形容為松散的實(shí)驗(yàn)電影，這并不是因?yàn)樗跀⑹陆Y(jié)構(gòu)上的實(shí)驗(yàn)性，而是因?yàn)樗紶柺褂玫膸а灨械膹V角鏡頭、慢鏡抽幀變色等實(shí)驗(yàn)電影的鏡頭運(yùn)動(dòng)和特效。捷克電影新浪潮的導(dǎo)演們不僅關(guān)注電影的內(nèi)容和形式，還關(guān)注著電影的視覺(jué)表達(dá)方式。薇拉·齊蒂洛娃、亞羅米爾·伊雷什與尤拉伊·赫茲的影片是捷克新浪潮電影中后一種創(chuàng)作的典型代表。他們的作品具有先鋒性與實(shí)驗(yàn)性，導(dǎo)演們偏愛(ài)運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義關(guān)于夢(mèng)境、潛意識(shí)、欲望、意象的表達(dá)視角進(jìn)行創(chuàng)作。兩人都通過(guò)對(duì)視覺(jué)修辭的重構(gòu)，以魔幻現(xiàn)實(shí)主義的形式，將日常生活中人類的普通行為——吃、對(duì)話、觀看電視等，進(jìn)行“奇異化-疏離化-奇異化”的再現(xiàn)，呈現(xiàn)出達(dá)達(dá)主義式的破壞姿態(tài)，從而引起觀眾的緊張不安，繼而生發(fā)出對(duì)社會(huì)生存樣貌的反思。他們通過(guò)創(chuàng)新的視覺(jué)表達(dá)手段挑戰(zhàn)傳統(tǒng)的電影審美觀念，打破了從電影主體認(rèn)知到社會(huì)控制的一系列文化規(guī)制建構(gòu)的運(yùn)作準(zhǔn)則的既定規(guī)則，從而創(chuàng)建出新的視覺(jué)性實(shí)踐與生產(chǎn)系統(tǒng)。

可以說(shuō)，這些電影打破了傳統(tǒng)電影審美觀念的束縛，解放了電影藝術(shù)的創(chuàng)造力和想象力，為電影藝術(shù)的發(fā)展注入新的活力和動(dòng)力。他們的作品不僅僅是電影，更是一種全新的藝術(shù)語(yǔ)言，通過(guò)影像、色彩、聲音等元素的交織與碰撞，以及先鋒性、實(shí)驗(yàn)性的表達(dá)方式，呈現(xiàn)出前所未有的視覺(jué)沖擊力和藝術(shù)感染力。

二、表征危機(jī)下的非視覺(jué)性表達(dá)

如果將“視覺(jué)性”定義為指物的形象或可見(jiàn)性或者使物從不可見(jiàn)轉(zhuǎn)為可見(jiàn)的運(yùn)作的總體性，并將視覺(jué)性與某種視界政體的概念聯(lián)系在一起；那就意味著，視覺(jué)性既是一種敞開(kāi)，能夠?qū)⒁恍┬畔⒌谋憩F(xiàn)形式簡(jiǎn)單明了地展示出來(lái)，也是一種隱匿，它隱藏了一部分信息，遮蓋了不必要的細(xì)節(jié)，同時(shí)也可能會(huì)讓人產(chǎn)生錯(cuò)誤認(rèn)知。相對(duì)地，非視覺(jué)性是指那些不具備值得被視覺(jué)所認(rèn)知的“能視性”，或難以被視覺(jué)感知的“可視性”對(duì)象或現(xiàn)象。非視覺(jué)性概念有利于深度挖掘那些通常被人們所忽略的信息，從而使人們更好地去認(rèn)知和理解事物。在傳統(tǒng)的人類思想史中，認(rèn)知行為與生理性需求的聯(lián)系通常被認(rèn)為要低于真理性認(rèn)識(shí)所需的思維活動(dòng)，而對(duì)于文本、視覺(jué)以及其他感知行為的閱讀、觀看和認(rèn)識(shí)等行為，往往被廣泛應(yīng)用于具備啟發(fā)性和真實(shí)性的認(rèn)識(shí)。“在柏拉圖和亞里士多德那里，由感官等級(jí)制所確立的視覺(jué)中心的地位對(duì)于保證哲學(xué)思考和人的精神活動(dòng)的純潔性是至關(guān)重要的：從認(rèn)識(shí)論的方面說(shuō)，視覺(jué)被認(rèn)為能夠提供有關(guān)對(duì)象的‘客觀信息，并且視覺(jué)所傳達(dá)的信息可有助于人們進(jìn)行反思和抽象，由此形成有關(guān)世界的知識(shí)；從道德學(xué)的方面說(shuō)，視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被認(rèn)為是一種不會(huì)引致欲望放縱的經(jīng)驗(yàn)，相反，它會(huì)在對(duì)對(duì)象的距離性沉思中凈化人的靈魂，把人從對(duì)對(duì)象的占有或依附狀態(tài)引向純理智的靜觀，引向德行的實(shí)踐；從審美的方面說(shuō)，同樣是由于視覺(jué)的距離特征，視覺(jué)的對(duì)象同時(shí)也被認(rèn)為是美的對(duì)象，視覺(jué)的活動(dòng)是對(duì)對(duì)象作一種純形式的觀照，由此而引起的快感即便會(huì)導(dǎo)向放縱也不足為害。”[2]在這樣的認(rèn)知基礎(chǔ)上，人類認(rèn)知傳統(tǒng)中形成一系列將視覺(jué)性隱喻與真理認(rèn)知聯(lián)系起來(lái)的傳統(tǒng)；而捷克電影新浪潮恰恰是以視覺(jué)性方式打破這一套以視覺(jué)性為標(biāo)準(zhǔn)的認(rèn)知制度甚至價(jià)值秩序。

在表征危機(jī)中，捷克電影新浪潮選擇“非視覺(jué)性”作為“非表征性”在視覺(jué)文化上的對(duì)應(yīng)物，力圖以表現(xiàn)不在場(chǎng)之物而非在場(chǎng)之物意義的形式重新找回影像表征的力量。《伊卡利號(hào)：航向宇宙終點(diǎn)》（金德里奇·波拉克，1963）是捷克新浪潮運(yùn)動(dòng)中的唯一一部科幻電影，也是為數(shù)不多的為寬銀幕放映而拍攝的電影之一，影片展現(xiàn)了人類在一艘宇宙飛船上進(jìn)行的探索新世界的旅程。盡管這部電影講述了殖民者尋找新世界和新家園的故事，但是影片的情感氛圍比起探索新文明新世界的積極進(jìn)取精神，更接近船員與他們的家園星球之間的疏離感。“科學(xué)在起源時(shí)便與敘事發(fā)生沖突。用科學(xué)自身的標(biāo)準(zhǔn)衡量，大部分?jǐn)⑹缕鋵?shí)只是寓言。然而，只要科學(xué)不想淪落到僅僅陳述實(shí)用規(guī)律的地步，只要它還尋求真理，它就必須使自己的游戲規(guī)則合法化，于是它制造出關(guān)于自身地位的合法化話語(yǔ)，這種話語(yǔ)就是哲學(xué)。”[3]探索太空本身是以“可見(jiàn)性”揭露不可見(jiàn)存在的歷程，例如通過(guò)特定的科學(xué)儀器和技術(shù)手段來(lái)探測(cè)和觀測(cè)微觀粒子、電磁波、紅外線、紫外線等無(wú)法被人的肉眼直接觀察到的現(xiàn)象；而《伊卡利號(hào)：航向宇宙終點(diǎn)》則反其道而行之，將不可見(jiàn)的性質(zhì)賦予船員的生活本身，讓飛船上的人類生活在歡樂(lè)但貧瘠的烏托邦式社會(huì)中，一切關(guān)于探索、進(jìn)步、創(chuàng)新、進(jìn)取的思想、情感、信仰都變得模糊疏離。在長(zhǎng)時(shí)間迷途的太空探索中，一名船員不由自主地發(fā)出了“信仰什么也不是，只是一個(gè)詞”的感嘆；在人類被冬眠般的狀態(tài)下，只有唯一的機(jī)器人在堅(jiān)持工作，并不停地發(fā)出自言自語(yǔ)，而這些話語(yǔ)與人類語(yǔ)言相比，多是毫無(wú)意義或不切實(shí)際的閑言碎語(yǔ)，這無(wú)疑表明人在這種狀況下的無(wú)力與無(wú)能。在這種漫長(zhǎng)的等待中，人類語(yǔ)言喪失了有效的調(diào)節(jié)和交流作用，而機(jī)器人的任務(wù)單一且重復(fù)，其所發(fā)出的閑言碎語(yǔ)則更多地表達(dá)著無(wú)助和焦慮。對(duì)于人類而言，語(yǔ)言作為表征和表述事物的工具，無(wú)法在這一極端環(huán)境中發(fā)揮其本應(yīng)有的作用，也暴露出人類的局限性。

除此之外，捷克電影新浪潮還將被貶斥的、“非視覺(jué)性”的感知或生理行為，以及日常生活中的普通物品放到攝影機(jī)的鏡頭之下，重新使之成為視覺(jué)認(rèn)知的對(duì)象。《對(duì)話的維度》（楊·史云梅耶，1983）分為多個(gè)部分，“永恒的對(duì)話”描繪出三個(gè)人偶在桌前用餐的情形，它們反復(fù)將吃進(jìn)去的食物又吐出來(lái)，吐了又吞回去，反芻到最后三人變成一個(gè)人的模樣。導(dǎo)演有意以象征的形式展現(xiàn)人類交流歷史當(dāng)中的要素：不斷改變他者和征服異類。“真實(shí)的對(duì)話”中的兩個(gè)老泥人用舌頭玩起石頭剪刀布的游戲，伴隨著游戲的激烈化，兩個(gè)泥人也隨之累成兩攤爛泥。這一場(chǎng)景暗示表征和交流的過(guò)程需要一個(gè)約定俗成的規(guī)則來(lái)維持，但這一規(guī)則并不能保證每個(gè)提問(wèn)都能得到被期許的回答，人自由表達(dá)的權(quán)利和維持交流的需要相矛盾，交流和表達(dá)最后會(huì)令人身心俱疲，失去這一能力本身。《食物》（楊·史云梅耶，1992）描繪了一家高檔餐廳中不同的用餐場(chǎng)景：一名穿著體面的客人先后吃掉了自己的假肢、刀叉、他人盤(pán)中的實(shí)物；另一名與窮人對(duì)坐的食客同樣貪婪地分食著餐廳中的一切，甚至想要吃掉對(duì)方；伴隨著鏡頭轉(zhuǎn)向，每個(gè)食客都陷入饑渴當(dāng)中，一名食客看到鏡頭面向他時(shí)用手捂住餐盤(pán)里的東西，并示意趕快離開(kāi)，至此影片結(jié)束。這種呈現(xiàn)方式既反映了藝術(shù)家對(duì)當(dāng)代社會(huì)的不安和反思，同時(shí)也是一種對(duì)人類現(xiàn)實(shí)的重新審視和詮釋。

“保持所有或是大部分的視覺(jué)元素不變可能是一種非常好的視覺(jué)結(jié)構(gòu)，但前提是這種結(jié)構(gòu)滿足了故事結(jié)構(gòu)的需要。當(dāng)視覺(jué)元素?zé)o法形成對(duì)比的時(shí)候，也就意味著演員必須承擔(dān)起制造矛盾的所有責(zé)任。視覺(jué)元素之間的相似保持了電影整體的視覺(jué)統(tǒng)一性，但是視覺(jué)結(jié)構(gòu)中的張力就不會(huì)增加，也不會(huì)出現(xiàn)視覺(jué)結(jié)構(gòu)的高潮。”[4]這幾部電影的導(dǎo)演楊·史云梅耶是捷克新浪潮電影時(shí)期的代表性導(dǎo)演之一，從他的電影作品中可以看出捷克新浪潮電影的典型特征，例如諷喻、荒誕、對(duì)政治社會(huì)的關(guān)注等。然而由于他更多地使用動(dòng)畫(huà)媒介進(jìn)行創(chuàng)作，其作品也多以象征主義的短片為主，這使得國(guó)內(nèi)外對(duì)于捷克新浪潮電影的研究和討論往往沒(méi)有充分關(guān)注楊·史云梅耶的作品。而事實(shí)上，楊·史云梅耶的諷喻動(dòng)畫(huà)通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)認(rèn)知中“進(jìn)食”這一行為運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)與象征主義的文化表征和視覺(jué)實(shí)踐，充滿張力的視覺(jué)展現(xiàn)完成了對(duì)現(xiàn)代世界主體的一次解構(gòu)，揭示人類行為中荒謬的特點(diǎn)。楊·史云梅耶與捷克電影新浪潮的創(chuàng)作不僅局限于對(duì)視覺(jué)風(fēng)格的探索，同時(shí)質(zhì)疑視覺(jué)文化本身的意義并提出后現(xiàn)代的看法，進(jìn)而思考人類行為和文化的本質(zhì)，同時(shí)引發(fā)人們對(duì)于后現(xiàn)代藝術(shù)及文化的深刻思考。

三、整體歷史文化潮流中的主體重建

20世紀(jì)60年代以來(lái)，在種種哲學(xué)、文化思潮與美學(xué)運(yùn)動(dòng)的沖擊之下，隨著現(xiàn)代哲學(xué)的視覺(jué)性中心化主體的坍塌，一種圍繞著主體建構(gòu)的危機(jī)彌漫在這一時(shí)期的藝術(shù)思考中。傳統(tǒng)哲學(xué)中一切可以通過(guò)視覺(jué)性加以認(rèn)識(shí)的可見(jiàn)與在場(chǎng)，被解構(gòu)為在場(chǎng)/存在本身，主體僅僅能代表被意識(shí)形態(tài)所詢喚的這一行為本身，而無(wú)法帶來(lái)除此以外的任何意義。薇拉·齊蒂洛娃、金德里奇·波拉克、楊·史云梅耶等捷克新浪潮電影主將的作品中，可以看到明顯以象征、隱喻和寓言方式諷喻地、荒誕地表達(dá)對(duì)政治社會(huì)關(guān)注的典型特征。《伊卡利號(hào)：航向宇宙終點(diǎn)》中，船員們發(fā)現(xiàn)了另一艘被棄置已久的飛船，這艘飛船早在20世紀(jì)就被地球放棄，在對(duì)飛船進(jìn)行檢查時(shí)，他們發(fā)現(xiàn)了身穿華麗服飾的人，床上裝有武器，還有標(biāo)有廣告和品牌名稱的導(dǎo)彈——這是一個(gè)已然滅亡的經(jīng)濟(jì)體系的遺物。船員們?cè)谝粋€(gè)類似于我們世界的廢墟中行走，他們是來(lái)自真實(shí)的過(guò)去和想象中未來(lái)的探險(xiǎn)家，以旁觀的視角審視我們文明的廢墟。

捷克新浪潮電影運(yùn)動(dòng)產(chǎn)生于特殊的歷史時(shí)代背景下，得益于捷克民族文化傳統(tǒng)，創(chuàng)作出融合民族特色與現(xiàn)代表達(dá)的電影風(fēng)貌。捷克電影新浪潮中出現(xiàn)的幻想身體形態(tài)源于東歐民間盛行的傀儡戲劇藝術(shù)。在傀儡戲中，傀儡是一種代替真實(shí)人和物進(jìn)行演繹的藝術(shù)形式。隨著時(shí)間的推移，傀儡藝術(shù)形式逐漸擴(kuò)展到戲劇表演、裝置藝術(shù)、偶動(dòng)畫(huà)創(chuàng)作中。形式多樣的傀儡藝術(shù)是不同層次的身體呈現(xiàn)，而幻想出的形態(tài)作為一種仿佛可以承載生命一般的媒介受到越來(lái)越多藝術(shù)家和電影創(chuàng)作者的關(guān)注和思考。而它們?cè)谛吕顺睍r(shí)期的捷克電影中則呈現(xiàn)為一種沒(méi)有主體性的僵化的身體，作為人類身體的替代物和人類命運(yùn)的象征性言說(shuō)而備受學(xué)者關(guān)注。諸多創(chuàng)作者不僅從文化、藝術(shù)和民俗等角度進(jìn)行探究，而且深度挖掘木偶的心理學(xué)和社會(huì)學(xué)意義。《瓦萊麗和她的奇跡一周》（1972）中的孤兒瓦萊利與他的姨媽一起生活，一系列怪事困擾著他田園般的村莊，她先發(fā)現(xiàn)自己被詭異的幻想人物糾纏著，時(shí)而是穿著東方服飾、將額頭抹白的神秘東方人，時(shí)而是在黑色兜帽下有著黑色面孔、卻帶著一雙白手套的“木乃伊”。而女主人公瓦萊麗與劇中其他角色的關(guān)系也充滿了不確定性：她的父親可能是黃鼠狼或吸血鬼幻化出的人形，祖母可能是她的表姐或母親，吟游詩(shī)人也許是她的哥哥或戀人……由于影片采用了故意不透明的敘述方式，影片中許多實(shí)際發(fā)生的事情，只能通過(guò)觀眾自行解讀。這些意象“不是只表達(dá)人、事、物的存在，也不是只表達(dá)事物的外形，而是表達(dá)事物本身的、事物的現(xiàn)象與事物的本質(zhì)的統(tǒng)一，是一種作為人類認(rèn)知結(jié)果出現(xiàn)的形態(tài)”[5]。捷克電影新浪潮的影片在各個(gè)方面都充滿顛覆既定話語(yǔ)類型的使命感。無(wú)論是選擇由大量非專業(yè)演員出演各種個(gè)性鮮明的角色，還是以動(dòng)畫(huà)、木偶等手段通過(guò)夢(mèng)境般的古怪影像與實(shí)驗(yàn)性的剪輯走向超現(xiàn)實(shí)主義，都挑戰(zhàn)著主體與歷史的建構(gòu)命題。

由于在影片中經(jīng)常使用東歐地區(qū)民間常用的傀儡戲等方式進(jìn)行拍攝，因此捷克新浪潮電影一度被認(rèn)為是恐怖且并不高雅的捷克式幽默，甚至涉及戰(zhàn)爭(zhēng)和饑荒等嚴(yán)肅主題的幽默仍然層出不窮。捷克電影新浪潮的創(chuàng)作者一直密切關(guān)注著捷克社會(huì)的發(fā)展和變化，并將其以一種寓言般的表現(xiàn)主義形式融入作品創(chuàng)作中。薇拉·齊蒂洛娃、楊·史云梅耶、亞羅米爾·伊雷什、尤拉伊·赫茲等創(chuàng)作者以精湛的電影制作技巧和獨(dú)到的電影藝術(shù)見(jiàn)解使其作品既具有觀賞性，又有著深刻的社會(huì)思考和反思。與西歐盛行的法國(guó)電影新浪潮運(yùn)動(dòng)相比，這些影片當(dāng)時(shí)由于得到捷克中央當(dāng)局的資助預(yù)算相對(duì)充裕，但捷克新浪潮的導(dǎo)演們卻并未將影片當(dāng)作政治宣傳，而是這批影片的敘事方式以指涉不清的寓言體為主，其敘事風(fēng)格通常較為零散和混亂，不明背景的時(shí)代成為其最大特點(diǎn)之一。其敘事內(nèi)容常常涉及社會(huì)現(xiàn)象、人性沉浮、復(fù)雜人際關(guān)系等方面，經(jīng)常通過(guò)比喻、象征、暗示等手法來(lái)進(jìn)行傳達(dá)。因此，這批影片所傳達(dá)的主題和觀念常常需要細(xì)細(xì)品味才能真正理解和領(lǐng)會(huì)。被譽(yù)為“捷克影史百佳之首”的《亂世英豪》（法蘭提塞·維拉席，1967）用平行蒙太奇手法配合插敘的方式敘述兩個(gè)家族的歷史，在凌亂與碎片化的敘事解構(gòu)中融入后現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義式的晦澀的意象，描繪了中世紀(jì)主觀幻想與社會(huì)場(chǎng)景的相互碰撞，三個(gè)小時(shí)的時(shí)長(zhǎng)讓整部電影宛如一部俄羅斯史詩(shī)小說(shuō)。影片不僅使用了零散與反邏輯的后現(xiàn)代派敘事方式，還以濃郁的中世紀(jì)神秘主義色彩與布萊希特式的史詩(shī)式敘事讓影片整體顯得極其割裂。演員調(diào)度上斯坦尼的生活化表演，人物表演中詩(shī)化的語(yǔ)言與鏡頭調(diào)度上的現(xiàn)代與后現(xiàn)代的特色，共同營(yíng)造出強(qiáng)烈的反沉浸感，從電影的本體層面上顯示出這部史詩(shī)影片對(duì)整體歷史與主體建構(gòu)的懷疑態(tài)度。

結(jié)語(yǔ)

總之，捷克電影新浪潮電影通過(guò)運(yùn)用藝術(shù)史與電影史中的普遍性命題——象征主義、視覺(jué)隱喻、寓言敘事等方式，在間離效果中建構(gòu)出僵化奇異的故事與人物。一些捷克新浪潮電影人選擇以隱晦、象征、破壞、怪誕的方式進(jìn)行創(chuàng)作，以此來(lái)諷喻僵化并被異化的社會(huì)機(jī)器和民眾，從而達(dá)成對(duì)主體議題的異類表達(dá)。在創(chuàng)作中，捷克電影新浪潮將人的異化作為反抗工具突出了“歷史機(jī)器中對(duì)人的盲視目的是突出資本的非人性運(yùn)轉(zhuǎn)”[6]。對(duì)捷克政治和社會(huì)生活的隱喻關(guān)照呈現(xiàn)出捷克新浪潮電影風(fēng)格的一面，而先鋒藝術(shù)的創(chuàng)作觀念則揭示捷克新浪潮電影的另一路徑。該創(chuàng)作觀念的引入將超現(xiàn)實(shí)主義、波普藝術(shù)和行為藝術(shù)等元素融入影像實(shí)踐，形成荒誕、光怪陸離的美學(xué)形式，為捷克新浪潮電影增添了異彩紛呈的藝術(shù)氣息。

【作者簡(jiǎn)介】? 閆 凱，男，山東五蓮人，韓國(guó)清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事電影影像學(xué)研究；

王傳宣，女，山東汶上人，韓國(guó)清州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事電影影像學(xué)研究。