對談導(dǎo)演宋灝霖：影像創(chuàng)作的整體觀、 假定性、“零度敘事”及“工業(yè)美學(xué)意識”

宋灝霖 戴琪 于映菡

國產(chǎn)青春電影曾憑借小成本、高票房的商業(yè)價值在中國電影市場占有重要地位，因其能喚醒青春記憶、回顧年少時光而受到大量觀眾喜愛。近年來，許多導(dǎo)演致力于創(chuàng)作具有中國特色的青春電影，其中，宋灝霖導(dǎo)演的《五個撲水的少年》改編自日本同名電影，以本地化改編策略和貼近生活的“平視視點(diǎn)”，為觀眾奉上一場視聽盛宴的同時，對國產(chǎn)青春電影的類型創(chuàng)新進(jìn)行了積極探索。

故此，本次導(dǎo)演專訪將對該片的改編策略、敘事方法、人物塑造等方面進(jìn)行展示，以期為未來同類型題材影片創(chuàng)作路徑和生產(chǎn)創(chuàng)新提供借鑒。

一、“作者性”與“整體觀”：“學(xué)院派”下的“整體觀”生成及創(chuàng)作中的“整體意識”

戴琪：您是從演員身份逐漸轉(zhuǎn)變?yōu)榫巹≡俎D(zhuǎn)變?yōu)閷?dǎo)演的，這種轉(zhuǎn)型的契機(jī)和原因是什么？

宋灝霖：我在創(chuàng)作過程中，非常注重整個創(chuàng)作過程的“整體”?？梢哉f，“整體觀”的思維及實踐，對我影響很大。“整體觀”在20世紀(jì)80年代曾在文學(xué)、戲劇等領(lǐng)域都有較強(qiáng)的影響力，例如文學(xué)整體觀、藝術(shù)整體觀、戲劇整體觀等系列研究等。實際上我在學(xué)院學(xué)習(xí)中，也在一定程度上受此觀念影響。在做演員時，我突然發(fā)現(xiàn)我在表演之外，也對創(chuàng)作的整體有著十分敏銳地感受和興趣。我下戲的時候也一直在片場待著，待久了發(fā)現(xiàn)自己開始關(guān)注調(diào)度、燈光、氛圍、劇本、人物和表演，開始關(guān)注當(dāng)不同的部門遇到問題時應(yīng)該如何解決，我的視角開始變得更加宏觀。

于映菡：當(dāng)編劇的經(jīng)歷對您創(chuàng)作有什么幫助或者啟發(fā)？

宋灝霖：編劇的工作，使我的文學(xué)素養(yǎng)與文字敏感度有了很大提升。文字的修養(yǎng)和敏銳度是導(dǎo)演必備的素質(zhì)。但其實從我在中央戲劇學(xué)院上學(xué)的時候，就有意識培養(yǎng)自己的這種傾向。當(dāng)時我們按小組做作業(yè)，大家都要擔(dān)任不同的角色，在演繹經(jīng)典劇目的過程中，就會產(chǎn)生一些感受。這種感受和積累，實則就在激勵和刺激我的文字敏感度。

當(dāng)我轉(zhuǎn)型做導(dǎo)演之后，也曾陷入過自我懷疑，就是在準(zhǔn)備拍攝《五個撲水的少年》的時，我一邊思考自己未來的職業(yè)規(guī)劃，一邊著手創(chuàng)作。當(dāng)我看到片中的人物從一開始只有一個名字，到慢慢開始站起來，形成小傳，擁有演員，徹底變成角色之后，我突然就釋然了。這種與角色一起成長的過程，通過寫作來自然而然地見證角色成長的過程，使我的編劇經(jīng)驗與導(dǎo)演經(jīng)驗融合。這也給我啟發(fā)：其實創(chuàng)作這件事不用想太多不必要的東西，認(rèn)真把自己能做的事情做好就成了，和作品里的人物一起感悟人生，也是導(dǎo)演成長的路徑。書寫角色、編劇角色，也是與角色一起成長的過程。

戴琪：豐富的經(jīng)歷會帶來更加多元的視點(diǎn)，您對拍攝現(xiàn)場的關(guān)注其實也恰好給當(dāng)前對于片場創(chuàng)作語境提供了現(xiàn)實探索的可能性。您科班出身，擁有豐富的表演經(jīng)歷，有什么寄語送給現(xiàn)在的青年演員？

宋灝霖：演員不是道具，而是一個非常生動的生命體。要尊重生命體的獨(dú)特性，找到與角色的平衡點(diǎn)，把演員的特點(diǎn)和角色融合在一起，要珍惜每一個靈感迸發(fā)的瞬間，因為這已經(jīng)超出了表演的靈感范疇，轉(zhuǎn)而為情節(jié)和主題增加深度和啟發(fā)。即興是非常微妙的一種東西，這種靈韻的閃光，也正是表演藝術(shù)的迷人之處。

二、假定性美學(xué)與假定性敘事：構(gòu)筑與觀眾情感共振的想象空間

戴琪：改編作品往往涉及改編過程中如何還原原著的問題?！段鍌€撲水的少年》由其他國家的電影改編而來，這其中涉及文化折扣問題，以及面臨如何讓發(fā)生在其他國家成立的故事，同時在中國也成立的難題。您在改編過程中，做了哪些努力？

宋灝霖：我的表演學(xué)習(xí)經(jīng)歷對我的導(dǎo)演創(chuàng)作產(chǎn)生了較為深刻的影響。我在面臨文化折扣及故事如何合理的問題時，實則受表演學(xué)的“假定性”概念的影響較深。之所以存在“假定性”，是因為“包括舞臺上各種人物，人物的各種行動，人物之間的各種關(guān)系、矛盾和沖突，人物所處的環(huán)境、氣候變化等等。因為它們都是通過一定的演員、運(yùn)用一定的手段，按照一定的規(guī)范，為了一定的目的被創(chuàng)造和表演出來的”①。

觀眾清楚地知道銀幕上的世界是虛構(gòu)的。導(dǎo)演要做的，就是在故事移植的過程中，通過對劇作、人物乃至視聽手段的多種處理，構(gòu)建一些“前提”，讓觀眾通過認(rèn)同這種“前提”，轉(zhuǎn)而認(rèn)同這個故事，進(jìn)而實現(xiàn)對銀幕上故事的情感投射。

在這種思維的影響下，我的首要任務(wù)是制造一個貼切的動機(jī)。因為花樣游泳運(yùn)動在中國并不普及，更何況是男子花樣游泳。因此，我創(chuàng)設(shè)了一個情境：一個有點(diǎn)愣的體育老師由于在會議上打瞌睡，陰差陽錯地答應(yīng)要參加男子花樣游泳項目，隨后東拼西湊了五個心思各異的孩子，他們被迫要在兩個月內(nèi)訓(xùn)練到能上賽場的水平。

“假定性是藝術(shù)家和公眾之間的某種默契”①，影片中固然有一些不同的設(shè)定，但只要其自然地生長于故事中，觀眾就可以接受。也可以說，把“假定性”了解深入，才可以在作品中保持“真實感”。

于映菡：也就是說要構(gòu)建一個和大眾共識相匹配，和地域想象相匹配的底層框架，隨后才能生發(fā)出故事。這樣縱使前提條件是假定的，如果在整個敘事和呈現(xiàn)上面能自圓其說，這一故事的相對真實感也就得以確立。

宋灝霖：對，隨后就出現(xiàn)第二個特別重要的問題，也就是故事發(fā)生的時間。在假定性框架中，除了空間、地域、文化假定之外，故事時間的假定也很重要。

我們走訪了中國很多地方的學(xué)校，最終發(fā)現(xiàn)福建省的高中學(xué)生們比較貼合該片想要塑造的學(xué)生形象。在片中選擇高二這個階段，也是因為在時間上來說，他們不會像高三那樣緊迫；在心智上，他們也不像高一甚至初中的孩子那樣天真懵懂，已經(jīng)開始思考一些人生本質(zhì)的東西；在空間上，我們觀察到福建的孩子們的日常生活狀態(tài)也相對比較松弛，更符合我們影片的基調(diào)。所以選擇福建作為影片的故事空間，選擇高二這一階段作為“時間”，也就在“時空”上，達(dá)成了一種較為完善的前提。

找到這個場域之后，我們創(chuàng)作團(tuán)隊有了信心，確定這個故事可以自然地在熟悉的語境下自如地成長起來，能夠至少和一部分觀眾產(chǎn)生這種“情感共振”。很幸運(yùn)的是，影片上映后觀眾們也沒有揪著“我們高中的時候沒有這種活動”這個點(diǎn)不放。

戴琪：產(chǎn)生“情感共振”的重要因素之一也是角色設(shè)定，改編作品移植的很大一個難點(diǎn)就是“水土不服”，您是如何通過角色和人物的設(shè)定，讓影片敘事之真實與現(xiàn)實世界之真實并軌同行？

宋灝霖：因為是關(guān)于運(yùn)動的影片，我們考慮過直接請運(yùn)動員來出演，但運(yùn)動員們的整體氣質(zhì)與普通學(xué)生相差甚遠(yuǎn)，在同一個空間中，他們身上的張力差距是比較大的。但如果請演員來演，他們是否會游泳本身就是一個問題。我們陷入了一段時間的選角困境。

既然影片的核心創(chuàng)意在于“五個基本沒學(xué)過花樣游泳的陌生男孩卻要組隊參加比賽”，我們索性讓演員們真正參與兩個月的訓(xùn)練，并在劇情中將主角們的訓(xùn)練時間設(shè)定在課外，這就實現(xiàn)了影片內(nèi)外時間的同步，也呈現(xiàn)出一個比較真實的訓(xùn)練狀態(tài)。而且，我們也不執(zhí)著于一定要追求“花樣游泳”，主角們可以練習(xí)“有花樣游泳動作的健美操”，這樣規(guī)避了一些專業(yè)問題，讓影片變得更加自然和真實。

于映菡：除了角色的設(shè)定有所調(diào)整，我們也觀察到一些人物思維上的調(diào)整。原片將重心放在打造少年熱血感上，少年們練習(xí)花游的動機(jī)也是因為青春期懵懂的愛戀。但在您的作品中，愛情元素占比下降，而對于責(zé)任、友誼、夢想等主題探討占據(jù)更大篇幅。為什么會做出這樣的調(diào)整？

宋灝霖：在開拍前，我們團(tuán)隊花了大量時間去網(wǎng)上看現(xiàn)在的高中生都在討論什么關(guān)注什么，生活方式又是怎樣的，同時尋找他們關(guān)心的話題，通過生活化的細(xì)節(jié)在角色塑造上加以體現(xiàn)。還有就是對角色“生態(tài)環(huán)境”的思考，例如張偉的媽媽，可能是很多孩子們母親的縮影，對孩子實行著一種打壓式教育，這樣的原生家庭里，可能很多孩子會像張偉一樣有些懦弱，但他們身上又有著無窮的潛力。雖然是被“趕鴨子上架”，但他的責(zé)任感和善良讓他戰(zhàn)勝自己，為團(tuán)隊尋找新的教練、盡可能地凝聚隊內(nèi)松散的人氣，最終完成了對他自己來說有些困難的轉(zhuǎn)體動作……我們希望通過對這些青春癥候的關(guān)注，給孩子們一種蝶變的信心和勇氣，這也是青春最美好的部分之一。

三、“零度敘事”：“平視敘事視角”“典型生活的影像凝結(jié)”與人物塑造的年齡尊重意識

戴琪：您歷來的青春類型題材作品中，主角都有著十分真實的“少年感”，很多少年行為或含蓄心理在您的作品中都有體現(xiàn)，這種對人物的精準(zhǔn)塑造，尤其是對人物所具有的典型性捕捉，十分難得。您在這方面有什么努力或者思考？

宋灝霖：我始終以一個“平視視角”去接近角色，在敘事與創(chuàng)作中堅持“平視視角”的敘事創(chuàng)作理念，應(yīng)該是我能夠保持這種人物靈動性的重要原因。在敘事學(xué)中，高于主人公的視角可能會受到創(chuàng)作者思維的干擾，比如俯視感或者過于宏觀。而平視主人公的視角，則能夠發(fā)現(xiàn)并且尊重主人公的各種屬于他那個年紀(jì)、處境或環(huán)境的系列事情，突出他們“天然去雕飾”的細(xì)節(jié)。

例如《五個撲水的少年》就是因為以平視視角來進(jìn)行人物及其行為搭建，才能夠讓人物做出很多有意思的事情，比如我們用四個層次來展示隊員們之間的團(tuán)結(jié)：第一層，在隊長張偉的振臂一呼下，隊伍免于解散；第二層，王子以為高飛被打，趕緊集合隊員們來救人；第三層，他們本想討好教練結(jié)果卻弄巧成拙放出了海豚，孩子們與海豚之間嬉戲；第四層就是剃掉頭發(fā)的王子發(fā)現(xiàn)隊員們也陪他剃掉了頭發(fā)。這樣的層層遞進(jìn)，最后才形成學(xué)校其他隊伍的成員們都要加入花樣游泳隊的集體的團(tuán)結(jié)，這是一種孩子們之間激情的會盟。

若用高于人物的視角去創(chuàng)作，他們這些事情顯然對于成年人而言，是幼稚的、不合適的，可能會創(chuàng)作出人物的另外一種行為，而這種行為會造成成年人眼中“青春”的樣子，可能是不夠“青春”的。我曾經(jīng)的作品《豬太狼的夏天》里有一段情節(jié)：當(dāng)孩子們犯錯了，想到要做的事情就是去廣播站承認(rèn)錯誤。如何實現(xiàn)這個目標(biāo)呢？就想到要拿下長跑冠軍。從成年人的角度來看，這個想法過于幼稚，為什么要這樣大張旗鼓地去道歉？但堅持平視視角，就會發(fā)現(xiàn)這恰恰反映出孩子們對目標(biāo)的執(zhí)著和對承諾的重視，這種稚拙行為和真切期盼構(gòu)成鮮明反差，也讓戲劇沖突的動機(jī)足夠充分，也足夠感人。

于映菡：其實，很多生活中的小細(xì)節(jié)是被我們忽略掉的，通過影片的平視視角，才得以更加清楚地了解到這些小細(xì)節(jié)中蘊(yùn)含的青春力量。

宋灝霖：對，我們在影片中增加了不少這種細(xì)節(jié)。包括偷逃自習(xí)課、在字典里摳一個大洞放手機(jī)……在人物的處理上，我們特意選擇大家身邊都有的這種“同學(xué)”。在任何一個上學(xué)的階段，大家好像都覺得身邊有一個比自己酷得多的“高飛”的存在；有一個永遠(yuǎn)話特別多，看起來“賤兮兮”但其實又很可愛的死黨“蛐蛐”；有一個就算閉著眼也考得比自己高的天才學(xué)霸“陳銘涵”；還有一個因為提前上學(xué)，所以可能和大家的心智稍微有點(diǎn)差距的朋友“王子”。這些生活里的細(xì)節(jié)總結(jié)起來就形成影片中的五個少年。

戴琪：尊重角色的年齡會強(qiáng)化看電影時的沉浸感，觀眾不僅會跟著角色喜悅，也會跟著他們憂愁。通過他們，其實是在回望自己的青春。

宋灝霖：是的，我們希望通過把日常生活中經(jīng)常存在但可能不被大家注意的“典型性人物”匯集在一起，傳遞一種“發(fā)現(xiàn)生活”“凝練生活”“總結(jié)生活”的思維或觀點(diǎn)。青春片不是只能表達(dá)愛情，還可以突出一種大家都能有共鳴的美學(xué)特質(zhì)。就像張偉，大家身邊都有張偉，甚至自己可能就是“張偉”。普通、自卑、迷茫的青年，被老師或者家長逼著去做自己從來沒想過的事，但是又因為本性善良單純，他也沒有別的招，只能是笨鳥先飛，最后在那一場大秀里取得成功。這就對應(yīng)那種普通孩子在小時候通過勤學(xué)苦練，在某一瞬間迸發(fā)出的生命的高光時刻，令人回味無窮。

通過高飛，我們想討論“如何對待自己并不優(yōu)秀”這個話題。高飛非常優(yōu)秀，一開始就遠(yuǎn)超普通高中學(xué)生的水平，張偉看著他望塵莫及。但是通過一段時間的了解，張偉和觀眾才明白，原來高飛內(nèi)心一直是有落差的，因為他到省體育隊的時候，他發(fā)現(xiàn)自己連中等都算不上。因為那里高手云集，他必須接受自己平庸的身份。他如何走出來呢？是因為游泳隊的挑釁和張偉要辭去隊長兩件事的沖擊，他意識到自己其實接受了這個團(tuán)隊，在此時他完成了自我身份認(rèn)同，也開始實現(xiàn)觸底反彈。

于映菡：其實影片里每一個人物都有自己所代表的主題，也承擔(dān)著不同的敘事任務(wù)，怎么在設(shè)計人物象征意義的同時保有真實感？

宋灝霖：我們前期討論的時，先區(qū)分人物大的性格走向，然后接著再去細(xì)分他的個性，而這些個性一定是有質(zhì)感的，這樣才能夠與觀眾實現(xiàn)情感上的勾連。就例如“蛐蛐”曲小東這個角色，單看人物模型，就是一個有點(diǎn)不學(xué)無術(shù)的富二代。但是其實我們在最初設(shè)計的時候，給他組建了豐富的前史設(shè)定，例如“蛐蛐”的本名其實極其好聽，因為他爸爸專門請了一個起名的大師，結(jié)果根本沒人叫他的大名，所有人都叫他的外號“蛐蛐”。再者我們也設(shè)計了他父親的發(fā)家史，他們應(yīng)該是從學(xué)校門口的糖果店起家的，一般而言每個學(xué)校外面都有一個這樣的小超市，一下子就能喚醒大家對這個角色的一個固有的印象。有了足夠的人物前史設(shè)定，再繼續(xù)構(gòu)建人物的時候就會比較立體，而人物的質(zhì)感和真實性立住了，自然而然地就能夠促成電影文本和觀眾的對話。

戴琪：單純文本的設(shè)定其實也面臨著表演上的難題，您是如何增加演員與角色之間的適配度的呢？

宋灝霖：我們會根據(jù)演員的特點(diǎn)對角色進(jìn)行一定程度的豐富。例如王子這個角色，其實存在一些爭議。因為王子是中間換了演員的，換成吳俊霆以后我們有一段時間很困惑，因為曾經(jīng)的一些設(shè)計都不能用了。但是創(chuàng)作團(tuán)隊很快又開掘了一些新的錨點(diǎn)，比如吳俊霆是個東北人，他的東北口音其實很難規(guī)避，我們就著演員的特質(zhì)，把王子這個角色改成了一個轉(zhuǎn)校生，一方面是人物的發(fā)展軌跡可以更加完整，另一方面也給影片打造幽默感，融入一些喜劇元素提供了很好的機(jī)會。吳俊霆身高接近1.9米，又高又帥，聲音悶悶的，但是他的內(nèi)心是一個小孩，一著急就會蹦東北話，有點(diǎn)類似于“個子長起來了，心智卻是個兒童”的樣子，人物的反差就出來了，“喜感”也就自然呈現(xiàn)出來了。

四、青春類型創(chuàng)新與類型融合：多元母題積累、極致化影像追求與部門化協(xié)同生產(chǎn)

戴琪：說到“喜感”，在您的導(dǎo)演創(chuàng)作當(dāng)中，有鮮明的喜劇底色。您的喜劇表達(dá)清新自然，在創(chuàng)設(shè)“喜感”的過程中，您都有哪些方面的考慮？

宋灝霖：首先要明確“喜感”不是強(qiáng)加給觀眾的，而是自然地從影視文本中生發(fā)出來的。如何讓觀眾順理成章地接受笑點(diǎn)，重點(diǎn)還是要回到人物設(shè)計上，從人物出發(fā)來加入一些喜劇的技法。例如高飛因為突出的游泳技術(shù)征服了校隊的人，校隊的隊員們圍繞在高飛的身邊想要說動他加入校隊，但王子卻以為高飛是要被群毆了。此時就會形成“誤會”：王子年齡小，判斷力不足，以為別人要打自己和隊友，因此拎著個滅火器就沖上去了，但其實對方并沒有要打架的意思，這就是一個自然生發(fā)的喜劇節(jié)奏點(diǎn)。從技法上來說，觀眾作為全知視角是知道雙方情況的，但處于限知視角的王子不清楚，這也是銀幕內(nèi)外信息差帶來的一種觀影的爽感。

于映菡：《五個撲水的少年》用喜劇手法增加了影片的青春氣息，您的創(chuàng)作經(jīng)歷也非常多元，從科幻懸疑到青春喜劇再到奇幻愛情應(yīng)有盡有，您認(rèn)為該如何實現(xiàn)跨類型的融合表達(dá)？

宋灝霖：我覺得實現(xiàn)跨類型創(chuàng)作的前提首先是積累，創(chuàng)作者要對各種“母題”都有涉獵、學(xué)習(xí)和思考。一開始我做演員時，就從不同戲劇家的作品里感受到不同的美學(xué)追求，這也就讓我對各種故事核形成最初的感知，這種“元故事”是一切所謂類型的前提。很多真正好的作品會留在你的潛意識里，這是一股巨大的力量，當(dāng)你在進(jìn)行創(chuàng)作時，就會變成你取之不盡的靈感寶庫。再者，我可能不太喜歡循規(guī)蹈矩的作品，當(dāng)我構(gòu)思一個故事的時候，如果我發(fā)現(xiàn)別人用過這樣的方式之后，我會下意識盡量回避。

于映菡：這也就是常說的“博觀而后創(chuàng)作”，一部好的作品正是通過對經(jīng)典作品的學(xué)習(xí)和思考，再加之對新奇感的本能追尋，通過和現(xiàn)代意識的融合而創(chuàng)作而成。電影創(chuàng)作者要尊重大眾想象，尊重大眾對于原始游戲感的渴望，包括對陌生地域的天然好奇、對全新世界觀的本能探尋，電影的類型融合某種意義上符合了大眾想象力的變化趨勢。

戴琪：我們作為創(chuàng)作者，把每一種類型元素做到極致，也是把一個“夢”完整傳遞給觀眾的過程。落實到實踐中，您是如何與團(tuán)隊協(xié)作進(jìn)行“造夢”的？

宋灝霖：一部影片的成長不是一個人的功勞，導(dǎo)演不可能考慮得面面俱到。比方我想到60%到70%，這個時候我去選擇創(chuàng)作理念、美學(xué)追求特別契合的主創(chuàng)和演員，他們會站在自己的角度構(gòu)思如何實現(xiàn)影片的視覺效果，而且片場往往是靈感迸發(fā)的地方，每時每刻都可能會有驚喜出現(xiàn)。在這個過程中，會有其他工種的同事們將新想法反饋給你，從而形成一種正向的集體創(chuàng)作氛圍。例如有的演員就特別愿意自己動腦，隨時迸發(fā)靈感，你幫他梳理，然后等待他給你驚喜，或者是把他的“驚嚇”變成驚喜。還是說到我們王子的演員，有一天我就看到他一個人，因為訓(xùn)練量太大，累得攤在一邊說話都哆嗦了，這種真實的感受給了我靈感，于是就把這一段加到了戲里。

所以我一直認(rèn)為，一部作品的背后是一群人，一個集體，而不是我自己。尊重劇組中各個工作環(huán)節(jié)中的人，去發(fā)現(xiàn)、去理解、去探尋他們的別樣思考，以及把自己表達(dá)給到大家，進(jìn)行一起的藝術(shù)創(chuàng)作與創(chuàng)意，是我創(chuàng)作過程中所堅守的“道”之層面的理念。也正因如此，我的每一部電影才得以不斷在思維碰撞中，變得有趣！

戴琪：宋導(dǎo)真誠的分享讓我們收獲良多。從科幻懸疑片出發(fā)，一路前進(jìn)至青春喜劇，您一直在類型融合的道路上不斷探索，以清新自然的影像風(fēng)格、明快鮮活的敘事特點(diǎn)為觀眾所熟知。宋導(dǎo)的新片《歡迎來到我身邊》也即將與廣大觀眾見面，我們期待下次與您相見，共同探討，不斷進(jìn)步！

【嘉 賓】? 宋灝霖，男，山東聊城人，中國內(nèi)地導(dǎo)演、編劇，2014年憑《怪力亂城之角斗士》獲第2屆華盛頓華語電影節(jié)主競賽單元最佳新銳導(dǎo)演獎；2015年自編自導(dǎo)劇情片《豬太狼的夏天》，并憑此片提名第31屆中國電影金雞獎最佳導(dǎo)演處女作；2016年自編自導(dǎo)的科幻愛情片《所愛非人》入圍第19屆上海國際電影節(jié)展映單元。2021年自編自導(dǎo)的電影《五個撲水的少年》上映。由于適、王影璐主演的愛情喜劇《歡迎來到我身邊》預(yù)計2024年上映。

【訪談人】? 戴 琪，女，山東青島人，導(dǎo)演、編劇，博士，中央戲劇學(xué)院博士后（在站），電影《懸崖之上》《一秒鐘》《堅如磐石》紀(jì)錄片導(dǎo)演，網(wǎng)劇《致我們暖暖的小時光》《戀戀江湖》編劇，主要從事影視理論與批評研究；于映菡，女，山東濟(jì)南人，山東廣播電視臺記者，主要從事影視理論與批評研究。

①參見：關(guān)于戲劇“假定性”的一種見解[J].戲劇藝術(shù)，1988（02）：158.

①參見：[蘇] B·日丹.影片的美學(xué)[M].于培才，譯.北京：中國電影出版社，1992：101-102.