錯位時間·多重主體·歷史謎因： 電影修辭學路徑中的聲音分析

【摘 要】 電影中的聲音在敘事性表意與意象性修辭兩大方面發揮著極其重要的作用，尤其是后者，電影聲音經常以與現實拉開距離的方式對現實的表象提出質詢與思考，在具有修辭性質的思想表達中挑戰了完整統一主體的復現，包含將電影影像中的“主體”理解和展現為相互聯系的多重主體的邏輯，在象征主義下直接與電影主題產生關聯。作為電影修辭的聲音表達可以構成疑問——解答體系中的觀念性表述，通過提問和解答的方式揭示出整部影片歷史謎題的“真相”。本文將從時間的錯位、主體的分散與歷史謎因的表達三個不同于現實的電影情景角度出發，結合實例探討電影制作人員如何有效地運用聲音來“修辭”電影文本，在相關視聽意象蘊含的復雜性有所自覺的前提下，增強電影的敘事效果和觀眾的觀影體驗。

【關鍵詞】 電影修辭學； 電影聲音； 意象性修辭； 多重主體； 歷史表述

電影修辭學是一個非常深入和復雜的領域，它涉及電影的各個方面，包括視覺元素、敘事結構、象征主義等。在電影修辭學中，聲音是異常重要的組成部分，它廣泛地參與到電影的敘事性表意與意向性修辭中，不僅可以基于電影影像的物象性傳遞信息，還能夠作為一種獨特的藝術語言增強情感和氣氛，是電影表達中不可或缺的元素。

一、“敘事性表意”和“意向性修辭”中的錯位時間

自有聲電影發明以來，聲音便在電影中扮演著至關重要的角色。它不僅可以傳達信息和情節，還可以增強情感和氣氛、轉場和過渡、解釋角色內心世界等。發展至今，聲音已經成為電影表達中不可或缺的元素，它與畫面一起構成電影的完整表達；但這些聲音在其畫面與影像情景中發揮的作用，要遠遠大于其在電影記錄的“可能的現實情境”中會發揮的作用，從而營造出獨特的情緒和氛圍。在這些有別于現實聲音經驗的情景中，電影語言便可以通過修辭發揮其作用。在電影修辭學中，電影的聲音不是僅僅在原有“詞匯”組合的基礎上加工美化、添加修飾，而是要根據影像主題在諸多可能出現在同一場景的聲音與其他“語匯”中做減法，進行必要的省略等工作，用最精煉的聲音表達主題內容。“因為影像的構成對象是現實外部事物本身（‘物象），現實物象本身并不是具有‘固定含義的‘詞匯，而是多義的或者說是無意義的。只有通過影像的攝取和呈現，也就是說在影像畫面的框定中，才使得現實的物象納入電影表意的‘文本環境中，成為具有某種‘言說性（含義）的‘影像。”[1]電影修辭學基于這一原理，把電影表意的基本層面分為“敘事性表意”和“意向性修辭”兩個相互聯系又相互有別的層面。

“敘事性表意”指代電影敘事層面上的表意性，敘事性表意的聲音也是電影情景性、故事性的最基本層面。電影聲音在這一層面上的延長與縮短、顯現或隱藏大部分依然是基于“聲畫同步”的故事原理存在的，尚未涉及電影作為“文本”的建構。例如，聲音剪輯可以利用“捅音法”和“拖音法”加強反應鏡頭，讓剪輯更加自然流暢。如果不使用這兩種方法，畫面之間的銜接就會稍顯生硬——因此，導演也可以反其道而行之，利用鏡頭與時間之間的斷裂感進行敘事。例如在《我不是藥神》（文牧野，2018）中，思慧和勇哥在小旅館發生的對話，就是在不使用這兩種聲音剪輯的情況下完成的。勇哥送思慧回家后得知，思慧是一個病友群的群主，她的女兒罹患罕見的慢粒白血病，長期依賴特定的治療藥劑“格列寧”；而勇哥則有特殊的途徑可以從印度以低價買到“格列寧”。為博取勇哥的好感，思慧只好硬著頭皮與勇哥搭話，而勇哥在面對思慧的討好時也顯得手足無措，表情僵硬；干凈利索的聲音剪切配合不帶角色關系的對切鏡頭在電影語言中完成一次“不動聲色”的表達，讓兩人在旅館中對坐的場景變得缺乏情感，給人一種僵硬的機械感，很適合表現勇哥尷尬的境地，以及二人之間互不熟悉的氣氛。這樣的聲音修辭也可以看成廣義上的修辭，“即建立在敘事慣例、情節架構層面上的表意性修辭。在這一層面上，人們通常把電影影像的修辭性（表意性）與‘現實主義或‘寫實主義再現聯系起來”[2]。例如文牧野在《我不是藥神》中使用的帶有語言修辭性的表達，雖然以有意的技巧省略賦予影像某種表意性，但此時傳達和呈現的影像依然停留在較為基礎的修辭建構層面，因為聲音與圖像的關系依然遵循著與現實物象相比較基礎上的、可以識別的影像現實，乃至建立在現實事件的因果關系背景上的故事世界。

在更多時刻，電影中的聲音還是要超越敘事性、超越與世界顯而易見的近親性才能制造出新的意義——這也正是電影修辭理論強調的“意向性修辭”層面：“倘若影像要表現特定含義，則必須與影像的日常‘近親性含義拉開距離，而這種距離的拉開，常常是通過特殊（影像的變形、聲畫的沖突、格式的變化、幻象的構造等）的影像建構手法而得以實現的。”[3]“意向性修辭”手法是對前者敘事性的延伸和拓展，它超越了對單一現實情景與現實邏輯的復現，而將現實理解為深刻現象的表象，并盡力在形式上追求打破常規，對現實的表象提出質詢與思考，在具有思想機制的內涵中更加具有文本性建構的特征和功能。以上文提到的“捅音法”和“拖音法”為例，這兩種手法在電影中較為常見的用法還是制造意義：《萬里歸途》（饒曉志，2022）在展現中國人的歸鄉故事時，背景音常以一位努米亞小女孩吟誦的童話“人們緊緊攙扶著，凝望漆黑的海面”與畫面進行對位，畫面中的中國人相互攙扶著穿過努米亞無邊的火焰與黑夜，而背景音中的歌謠飄散在黃沙大漠中。稚嫩的戰爭遺孤與眾人一同經歷回家的漫漫旅程，又仿佛這次偉大旅程的書寫者與見證者；《潘多拉》（維吉勒·韋尼耶，2010）的結尾，隨著酒店的關門場館內回響起空曠的回聲，音響系統和白噪音被空曠的場景放大了，變高的音量也意味著較高的能量，在心理上具有潛在的刺激性和震撼性，簡單直接地激發觀眾的情感。轟鳴的音響可能被用來營造一種緊張的氛圍，增加影片的緊張感和戲劇性；或者是為了增強某種鏡頭的情感表達或為某種特定目的服務；在克里斯托弗·諾蘭導演的《敦刻爾克》（克里斯托弗·諾蘭，2017）中，拖音法的運用將人物的臺詞轉換為蒙太奇的敘事，一名少年在火車上閱讀關于士兵的報紙：“他們將不惜一切代價捍衛國土，將在沙灘上戰斗……”此時，畫面中顯示沙灘邊海水沖擊著沙灘上的鋼盔，一場殘酷的戰斗剛剛發生；一名英軍飛行員焚燒了沙灘上的飛機，接著被德軍士兵拖走，而這些士兵用生命履行了他們的諾言。在這些場景中，聲音的修辭在強化聲音的同時用來強調詩句背后的含義，在電影的書寫話語系統中發揮出“意向性修辭”的作用，把人物詩歌吟誦轉化為畫面蒙太奇，讓影片內涵得到升華。

二、現實表象下的聲音意蘊與多重主體

“意向性修辭”打破單一基于相似性的現實復現法則，將影片的敘事層面在電影語言上進行延伸和拓展，挑戰了對完整統一主體的復現，包含了將電影影像中的“主體”理解和展現為相互聯系的多重主體的邏輯。實際上，電影中的聲音區別于畫面，它在“敘事性表意”的層面上便包含多重主體的存在；越是先進的錄音與放映技術，越能展現電影聲音層次的不同層面。例如，不同景別與場景中聲音強度與混響的變化不同，這是現實聽覺經驗所決定的，而電影聲音也要盡量在技術上還原現實聲音本身具有的穿透性，在均質的電影院空間里帶來虛擬的“透視感”。在錄音與放映時，技術人員會通過調整不同景別中直達聲和反射聲的比例，配合音量大小，從而產生“真實的”距離感。景別越大，收音器距離被攝物體的位置越遠，聲音強度也就越低，而回響更多，直達聲更少；相反，越是小景別的特寫鏡頭，聲音的強度也就越高，混響越少，直達聲音越多。除此以外，電影錄音還要注意不同鏡頭角度對聲音方向的影響。之所以能感覺到立體聽感，是因為同一個聲音傳到人們的右耳和左耳時的時間和強度的差異而產生的。由于鏡頭角度不同，聲源的水平和高度定位就會產生差異，聲音的方向感便會隨之變化。

然而，上述的“多重主體”依然停留在現實經驗的層面，尚未與電影主體產生聯系或涉及電影文本與電影修辭的表達中。電影修辭學中的聲音更多指向帶有“意蘊”或“氣韻”的象征主義，換言之，便是以電影中的聲音來象征或隱喻電影中的某些元素或主題。“從影像的這種賦予物象以靈氣與韻味的意義上講，影像修辭的表現力和創造活力似乎也可以借用中國傳統藝術精神中的那種‘氣韻生動之屬性來加以描述。因為通過影像修辭‘心靈灌注同樣可以使電影畫面產生出一種如宗白華所說的‘流蕩著的生動氣韻。”[4]例如《刺客聶隱娘》（侯孝賢，2015）中曾多次出現古琴音樂，這是導演自出機杼地將聶隱娘與嘉誠公主，以及“青鸞舞鏡”典故中的“青鸞”等多重主體集合在一起的聲音修辭，欲說還休的聲音心理蒙太奇將主體與客體、他者與自我、現實和想象的糾合與纏繞作為電影的主題之一。聶隱娘受命于師父嘉信公主前去刺殺表兄田季安，但在返回魏博母家后沐浴梳洗之時“回憶”起嘉誠公主的過往。伴隨著以“捅音法”突入畫面的古琴聲，畫面在展示隱娘心事重重的表情后展現出嘉誠公主遠嫁魏博時，迎親隊伍從花樹間出現，嘉誠公主抱琴居中而坐，彈奏著清潤幽遠又哀婉孤寂的曲子“青鸞舞鏡”中。“青鸞舞鏡”的典故在影片中多次出現：“罽賓國王得一鸞，三年不鳴，夫人曰：‘嘗聞鸞見類則鳴，何不懸鏡照之。王從其言。鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕。”在古琴的獨奏聲中，獨自一人遠嫁藩鎮的嘉誠公主以琴音狀說內心、并借“青鸞舞鏡”之說自比；而因為即將刺殺童年唯一玩伴表兄田季安而倍感孤獨的聶隱娘，其自身也成為作為公主琴聲傾聽者、回憶者的隱娘的一面鏡子，但鏡中的影子公主又只是她自比自照的想象，一種與己無關但只有通過它的鏡像才能確認自身存在的“理想化的自我客體”[5]，越是追憶那遠去的琴聲越倍感孤獨。

即使是在聲音“缺席”的前提下，它也可以在主體與主體的感受之間制造裂隙，讓畫面中的主體體驗“分裂的經驗”。一部分電影從電影語言發明以來的復雜游戲中掙脫開，其中的意義與表象的關聯不再依靠意指完成，而是依靠可以“聽到”的通感。例如《記憶》（阿彼察邦，2023）中的聲音元素與其故事表現的聯系：這部晦澀的影片似乎總是不斷地在記憶、聲音、考古學、哥倫比亞歷史、經驗的傳遞等幾個核心概念之間打轉，每一個概念幾乎都在電影中被具體的甚至經由臺詞直接拋出，將電影引向更深的謎題。在女主人公杰西卡深夜被一聲巨響驚醒并陷入失眠癥后，便陷入了“主體”構成的迷宮之中。失眠的杰西卡到波哥大探望病床上的親人，也因此結識了考古學家阿涅斯和音效工程師埃爾南。但很快這些角色就展現出杰西卡與觀眾未曾預料到的另外一面：曾在錄音室為她還原出巨響的埃爾南突然消失，而工作室的其他人卻眾口一詞地說這個人并不存在；阿涅斯的行為將杰西卡與一個考古發掘現場中的骸骨聯系起來；而另一個同樣自稱“埃爾南”的村民出現，與杰西卡相交似故人。兩名“埃爾南”擁有迥然不同的種族、身份、能力與愛好，卻同樣神秘地出現在杰西卡身邊，且仿佛能洞悉她的心思般還原出她的夢境或記憶。在這樣不穩定的角色聯系下，主人公杰西卡身邊的一切都在逐漸變得抽離、神秘而失控，她看到越來越多的超自然現象，腦海中的聲響也越來越頻繁且劇烈。可以說，《記憶》中的角色通過感知、行動與其他角色發生互動不僅建構了基本故事，還顛覆了這個故事，以角色身份與角色關系之間的裂隙改變原本故事架構中的穩定性。《記憶》中存在不同的行動主體，影片通過暗示他們之間的神秘關系鋪排故事，卻并未給予一個完美的解答，觀眾只能與杰西卡一起“傾聽”他們，感受世界的謎題。

三、歷史記憶的鉤沉與敘事謎因的呈現

電影聲音是電影修辭的一種獨特表現形式，在構成電影修辭層面上形成一種常見的修辭體系——“疑問-解答”體系。①這種修辭內容更注重觀念性的表述，通過提問和解答的方式，揭示出整部影片歷史謎題的真相。聲音在電影中所體現的信息，不僅有特定的思想情感和美學內涵，同時也是整部電影重要的組成部分。電影中的聲音與歷史性表述之間存在著緊密的關聯。現代敘事形式衍生于時間影像的類型和合成，其可讀性并非僅來自影像的外觀或外觀的結構性效果，而是源自視覺影像與觀念性影像自身的推論。這種推論是以它們自身定義為基礎的，而不僅僅是作為外觀的強調。本文此前討論過的不同電影中種種聲音呈現出的不同意義指向：《低俗小說》中的聲音昭示著人與人之間難以泯滅的隔閡與陌生，以及他們不得不尷尬對坐的荒謬現狀；《萬里歸途》與諾蘭執導的美國歷史戰爭電影《敦刻爾克》中的歌謠與獨白仿佛是預言者或先知透露出“真理”與“結局”，超越人物當下的處境，對他的未來與宿命作出預示；《刺客聶隱娘》中的琴聲就是一切的結局——“鸞見影悲鳴，終宵奮舞而絕。”通過對電影聲音的深入分析不僅可以更好地理解電影表現手法，同時也可以更好地領略電影的藝術魅力。在《雙塔》（維吉勒·韋尼耶，2013）中，電影中的聲音與歷史性表述之間存在著緊密的關聯。聲音作為一種重要的電影語言元素，通過其獨特的修辭手法，能夠與歷史性表述相互呼應，共同構建電影中的歷史敘述。雙塔的設定本身就隱喻了歷史上的某種對立或分裂狀態，雙塔作為一種具有對立統一特性的建筑形式在空間上相互獨立，但又通過某種方式相互連接或呼應。這種對立與統一的關系，可以映射到歷史中各種復雜的社會、政治或文化現象；同時，“雙塔”對歷史的隱喻或許還可以關聯到雙子塔作為紐約的地標性建筑在911事件后的悲劇的象征。導演維吉勒·韋尼耶通過建筑物燈光的逐漸熄滅來呈現寂靜而莊重的氛圍，通過視覺和聽覺共同作用，激發出隱含的歷史表述，使觀眾產生深刻的感受。片中對歌舞廳的刻畫通過高強度的鏡頭效果：星體之光及其多重變體、建筑空間的折疊/伸展、身體性的力量以及各種倒錯等讓觀眾沉浸在音樂和舞蹈的美感中，體驗到不斷向高潮涌動的熱烈情感；舞女、雙子塔、麗莎與喬安妮等元素之間似乎存在的神秘聯系，又不禁讓人產生對“雙塔-紐約雙子塔”等空間與歷史坐標點的聯想和思考。

聲音作為一種重要的電影語言元素，通過其獨特的修辭手法，能夠與歷史性表述相互呼應，共同構建電影中的歷史敘述。在靜謐之中，靜態的圖像與聲音仿佛是向夜晚的訣別，它們以一種特殊的方式呈現出時間和歷史終結的聯系，它潛在地終結了坐標軸式的時間模式，以沉浸在靜默夜晚中的雙塔隱喻人類在面對歷史災難和悲劇時的態度與反思。

結合電影聲音的歷史表意來看，影像修辭的“減少”和“框定”工作顯得尤為關鍵。聲音作為電影的重要組成部分，與影像共同構建了電影獨特的表意系統。隨著電影聲音技術的發展，聲音的表意功能也逐漸豐富和深化。在早期電影中，聲音主要是輔助影像的存在，用以強化畫面效果。這種初步的修辭性界定雖然賦予影像以表意性，但此時的影像傳達與呈現仍然處于較為基礎的修辭建構層面。例如在早期的無聲電影中，盡管沒有對白和音樂，但通過各種音效的巧妙運用，觀眾仍然能夠感受到緊張刺激的追逐場景或溫馨感人的情感交流。這些音效的選擇和定位，為電影營造出一種特定的氛圍和情感基調，使觀眾得以沉浸其中；隨著有聲電影的興起，聲音在電影中的地位逐漸提升。對白、音樂、音效等元素共同構成電影聲音的豐富層次，它的核心功能在于在現實物象之外提供一種可辨識的影像現實，并在此基礎上構建出一個基于現實事件因果關系的故事世界，完成由敘事性表意向意向性修辭的轉變。

在意向性修辭方面，電影的聲音敘事成為建立在敘事傳統和情節架構之上廣義上的修辭手法，形成具有表意功能的修辭形式。例如《追月》（喬梁，2022）中的音樂元素為影片營造獨特的情感基調，在展現越劇表演的場景時傳統而悠揚的越劇唱腔與配樂相結合營造出充滿藝術氣息的古代劇場，在凸顯越劇藝術魅力的同時也通過旋律的起伏變化傳達出戚老師等角色內心的喜怒哀樂。戚老師年輕時曾憑借一出《追月》成為紅極一時的越劇名伶，充滿激情的音樂體現了她非凡的藝術才華和深厚的藝術功底；在年老歸鄉后，戲劇令戚老師舉手投足間展現出一種優雅得體的風韻，而教授越劇時更展現出一種近乎瘋狂的投入和執著，體現出她對戲曲藝術傳承的嚴苛要求和深沉的熱愛。此時的電影聲音在與戚老師日常授課排練的情景之外，更具有另一種通過特殊影像建構手法而得以實現的含義，即她的藝術表現達到了忘我、無私和無情的境界；她詠唱的“空悔恨，碧海青天，夜夜凡塵心”不僅是戲劇唱詞的一部分，還有她對自身生命的全部理解與追求。戚老師的代表作《追月》是她人生經歷的真實寫照，類似于嫦娥的形象展現了戚老師義無反顧地投身于純凈無瑕的藝術殿堂之中。盡管戚老師從不曾主觀表露出因戲劇事業對家人的虧欠，以及家庭關系疏遠的遺憾，但反復響起的吟唱聲則流露出其幻想嫦娥在冷清而寂靜的月宮之中，每個夜晚都深陷于孤獨和懊悔之中，對人間溫情和親情的思念揮之不去的孤寂之情。低沉的音樂和哀傷的音效增強了畫面的感染力，使觀眾更加深刻地感受到角色的內心痛苦。

在電影修辭的層面中，現實主義辭格的巧妙運用并非是對現實物象的簡單復制，它更多地表現為對現實生活的藝術化升華。“這一層面上的電影修辭，雖然不乏現實主義意義上的辭格運用，也可以是對現實生活——現實物象的‘藝術化升華，同樣可以‘表述和建構出主體的修辭‘意向。但相比較而言，更多地與現代主義修辭的‘思考色彩或后現代修辭的‘非結構化取向相聯系……脫離了現實背景本身的邏輯制約。”[6]通過這一過程，主體的修辭“意向”得以被表述和建構，旨在傳達和表現具有特定思想情感和美學信息的含義，它常常超越了現實背景本身的邏輯限制。相較于意向性修辭而言，敘事性表意更多的是基于主體對外部現實的真實把握與認知，并通過既定的方式呈現于讀者或聽眾前，因此它所具有的主體修辭性也相對較少；而意向性修辭則更為注重主體性建構與主體性情懷的表達，其更多地體現出主體在修辭過程中的主觀情感傾向以及價值觀念的抒發，從而更具有主體性特征。《追月》通過對聲音元素的精心選擇和框定，闡述戚老師如同“嫦娥追月”般對藝術超越性的執著和熱情；哀傷的唱詞不僅是對越劇藝術的再現與傳承，也是電影聲音對藝術生命的一種深刻詮釋。

結語

在復雜文本場域中，電影中的“聲音”既可以基于相似性表現現實的一個表層方面，又可以在符號學的意義上進入文本深處，帶動琴聲與歌聲勾連的深刻文化情結；當電影經由再現神秘的聲音展開某種關于主體真相與本質敘事的時候，聲音又作為一種直觀可感的現象勾連起世界復雜構成的其中一面，開始以不可名狀的筆法對歷史的謎因加以描述。電影中的聲音絕不是被給定的聽覺外表，或強調符號性的結構性效果；聲音的形式與功能對應著電影現代化形式的衍生，它是聽覺表現和觀念性影像自身的推論，因為它們首先是由自己定義的。

【作者簡介】? 張紅霞，女，甘肅天水人，山西師范大學戲劇與影視學院博士生，主要從事戲劇與影視學研究。

①參見：趙斌.電影語言修辭研究[M].北京：中國電影出版社，2009：78.