電影人物的肖像化描繪： 一種現代性的主體邏輯及他者寓言

【摘 要】 電影形象和肖像繪畫在多個方面都具有相似性，肖像式的人物鏡頭在指涉性和非指涉性之間形成豐富的變化和組合，從而脫離單純的現實模仿范疇，而在肖像化的形式中進入強調現實性和實用性的世俗狀態時變為一種自我指涉的符號。電影作品對人物身份的特征的描繪與肖像畫一樣也是基于特定文化對人身份作出指涉的必然結果。在將人物處理為肖像的過程中，角色自主指涉性的身份與形象圖像身份彼此之間逐漸靠近并融為一體。本文將從藝術史、電影史和身體美學的跨學科視野出發，以“面孔”“現代性身體語言”為研究橫切面，結合電影肖像創作的社會語境、普遍作品特征，對肖像化的電影人物塑造方式進行分析。

【關鍵詞】 人物鏡頭； 肖像化； 現代主體； 他者寓言

雖然電影形象和肖像在表現方式和手法上有所不同，但它們在傳達信息和表達情感方面的作用是相似的。電影形象和肖像都來源于現實世界中的人物形象，肖像通過繪畫、攝影等藝術形式對現實人物進行捕捉和再現，通過捕捉人物的面部表情、神態、氣質等細節來表達人物的情感和內心世界；而電影形象則通過演員的表演、服裝、道具等來表達人物的身份、性格和情感狀態，通過演員的表演來塑造人物形象。形象表達與感知方式的相似性使得電影形象和肖像都具有傳達信息和表達情感的意義，部分電影甚至以電影手段將畫框中的人物形象肖像化，以借鑒自美術學科的方式表達人物的個性、身份、情感等，繼而通過肖像化的形象表達來傳遞故事情節、人物關系、情感狀態等信息。

一、指涉性與非指涉性之間的肖像化形式

肖像畫（Portrait）是一種以人像為中心的繪畫樣式，其起源通常追溯到西方美術史中為貴族、上層階級人士進行人像記錄的傳統。在中國古代，雖然存在肖像畫的繪畫樣式，但沒有“肖像畫”這一確切的專門術語，僅僅是將描繪具體人物形象的繪畫泛稱為肖像畫，包括頭像、全身像、群像等。肖像畫通過視覺手段與特定的人物相呼應，傳達被畫者的身份、性格、情感等個性特征，尤其描繪的人物穿著是反映社會習俗和身份地位的重要元素。[1]被畫者的服飾、發型、配飾等細節都為觀眾提供了關于其社會背景和身份地位的信息。這些元素反映了不同歷史時期、文化背景和社會環境下的審美觀念和價值觀念；而繪畫的名稱也證明肖像畫所具有的這種指涉性：達·芬奇的《蒙娜麗莎》描繪的是佛羅倫薩商人弗朗西斯科·戴爾·吉奧亢多的妻子蒙娜麗莎，而安格爾的《莫特西耶夫人肖像》則是安格爾為一位貴族婦女莫特西耶夫人所畫，繪畫的名稱與畫中的人物都顯示出強烈的身份指涉性。例如在譜系化的肖像畫系統中，畫面的主人公是某個貴族家族的后代，他們的身份和形象特征被突出表現，以彰顯家族的傳承和榮耀。同樣，人民肖像畫和家族肖像畫也是通過對個體的形象表現來指涉更廣泛的社會群體或家族背景。但在對被繪畫者身份做出明確的指涉之外，肖像畫之所以能成為一門藝術，所依靠的更多是繪畫藝術中非指涉性的部分——正如《蒙娜麗莎》引人遐思之處并非畫像與蒙娜麗莎本人的相似性，而在于繪畫超越還原特征的神秘藝術表現一般。在肖像藝術的表現中，與現實相似的指涉性與潛藏在現實表象下的非指涉性構成一對彼此糾纏、相輔相成的概念，它們的此消彼長構成不同風格和流派的肖像繪畫。

電影形象和肖像繪畫在多個方面具有相似性，它們都是通過對現實人物的捕捉和再現來傳達信息和表達情感；同樣，電影對人物形象的展現也如繪畫一般經歷了一個較為漫長的發展歷程。早期電影中的人物塑造依賴于導演或演員對現實人物的觀察和描繪，并借鑒戲劇表演的方式，追求將人物的性別、年齡、職業等基本特征描繪出來。換言之，指涉性不僅是肖像畫早期的核心概念，也是早期電影描繪角色的重要方式。例如改編自平江不肖生武俠小說的《火燒紅蓮寺》（張石川，1924），其中的主人公形象便以靜態、單一、刻板的方式指向當時流行小說中的俠客形象，強調正邪兩派人物的二元對立和道德判斷；而影片中的武打動作直接借鑒自京劇中的武生套路動作，具有強烈的符號性與程式化意味。美國經典喜劇電影《摩登時代》（查理·卓別林，1936）中的主人公查理也按照工人階級的標準形象進行刻畫，他被描繪為一名一貧如洗卻勤勞、善良、正直的工人，代表了當時美國社會中所謂的“普通工人”形象。然而，電影角色與其“現實原形”相似的概念并不是像它聽起來那樣簡單。在人物塑造的創作過程中，導演不僅要捕捉被塑造形象的外貌特征，還要理解和表現其個性、氣質和情感狀態，電影本身也需要像其他所有的文化產品一樣遵循社會習俗和審美標準：《火燒紅蓮寺》中的流行武俠英雄形象及其源于戲曲的動作設計承擔著中國文化轉型期的文化過渡任務，《摩登時代》中的查理與那些對查理進行剝削的資本家形成鮮明對比，后者被描繪為為富不仁、缺乏同情心的象征，這種描繪方式強調社會的階級矛盾和對于資本主義制度的批判。

電影肖像化的人物塑造方式在指涉性和非指涉性之間形成豐富的變化和組合。當肖像描繪脫離單純的現實模仿范疇，而在肖像化的形式中進入強調現實性和實用性的世俗狀態時，它不再僅僅是表現人的形象，也不再是一個簡單的形象表現，而變成一種指涉性的符號。這種轉變使肖像畫在某種程度上失去了原本的身份特征，而進入一種新的“肖像學”領域。肖像學（Iconography）是現代視覺研究中圍繞肖像而產生的一門新興學科，也作為一種對電影視覺主題和風格進行歸類和解釋的方法，成為電影學研究的重要分支之一。[2]在藝術領域中，這種世俗狀態通常指的是藝術作品與現實生活的緊密聯系，以及其作為商品的價值。當肖像描繪進入這種世俗狀態，這種符號性是指肖像所代表的人的身份和特征被明確地指出來，成為一種可以識別的標志。在這種轉變過程中，人的身份發生變化。原本的個體身份被放置在一個更大的社會或歷史背景之中，成為某種符號的代表。而這種符號性的身份往往并不是由畫家本人所賦予，而是由社會和文化所決定。“繪畫自身是它專有的‘世俗狀態：繪畫牽涉到它專有的世俗性或者社會性，而這也許并不在別處，而僅僅在繪畫中，以及經由繪畫主體們進入一種主體們之間的關系中，而不是有身份的客體。用另一種方式說，我們問題的視點也不是唯我論者式的；相反，它是這樣一個視域：在這個視域中，肖像畫總是那種他者的視域，然而另外，作為他者意義的面孔的價值，并不是在真理中被給予的，而是在肖像畫中（在藝術中）被給予的”[3]。通過對形象的肖像化，人的身份處于在他之外，成為某種客觀存在的符號。這種符號性的身份使肖像畫在某種程度上失去了原本的形象特征而進入一個新的領域。

二、差異化與沖突性的現代主體建構邏輯

肖像化形式通過捕捉模特的個性特征和精神氣質，將其表現出來并賦予一定的身份意義。這種身份意義并不是由模特的外部形象所決定的，而是由畫家所捕捉到的個性特征所決定的。因此，電影中肖像的本質在于通過電影語言手段將角色身上基于一定身份意義的個體精神和個性特征表現出來，肖像化角色被人所理解的狀態就是它的形象狀態。換句話說，肖像畫并不是簡單地描繪一個外部形象，而是捕捉這個形象所代表的個體精神和個性特征。這種個性特征可能是通過導演的觀察和感受得出的，而不僅僅是通過對模特身份與外在形象的直接模仿。德萊葉在《圣女貞德蒙難記》（卡爾·西奧多·德萊葉，1928）中貫徹自己的現實主義追求，對一切演員都要求不化妝、不偽裝和不使用假發，只依靠作為普通人的容貌和反應塑造形象。當劇本要求剪掉貞德的頭發時，德萊葉真的將女演員法奧康涅蒂的頭發剪了下來；在展現貞德的痛苦時，德萊葉要求奧康涅蒂忍痛跪在石頭上，在設法抹去她的一切表情后試圖沖突性地展現壓抑的或是內在的痛楚。在演員的反復排練之后，導演對這一單一卻蘊含深厚的容貌肖像進行反復拍攝，為的是能在剪片室里找到一個恰到好處的微妙表情。羅伯特·布列松的導演風格與之有相似之處，1962年拍攝《圣女貞德的審判》（羅伯特·布列松，1962）時，他也讓演員一遍遍地重復同一個鏡頭，直到他們完全融入角色本身，再也沒有任何可以展現以供解讀的情緒中挖掘人類精神極限的狀態。他在《電影書寫札記》中提出，導演應該具備對現實敏銳的感知和識別能力，不要試圖用激動人心的畫面去試圖抓住眼球，而要像畫家一樣，用畫面中的微妙關系使普通的畫面變得既生動又感人。“要孤立這些部分。讓它們各自獨立，以便賦予它們一種新的依賴性。只有使用你的清晰和精確，才能強制吸引人的眼睛和耳朵的注意力。一位高手不是讓我們聽到寫下的音樂，而是讓我們聽到他所感受的音樂。對同一物品作多個取景，就像畫家那樣對同一個主題畫幾幅油畫或畫幾幅素描，而畫家每一次都會向準確靠近一步。要有畫家的眼光。畫家一邊觀察一邊創造。畫家眼睛那犀利的風鉆，能拆開現實。然后畫家會重新組裝，用同樣的眼光去組織，按他的愛好、方法和理想的美感去組織。”[4]這也是為什么繪畫作品中存在大量的標題為《一個年輕女子的肖像》《一個畫家的肖像》等作品的原因。這些標題表明作品所描繪的個體身份和特征，但這些身份和特征并不是由模特的外部形象所決定的，而是由創作者所捕捉到的個性特征所決定的；它也是理解肖像化形式的重要圖景，也是基于現代文化對人身份作出指涉的必然結果。在將人物處理為肖像的過程中，角色自主指涉性的身份與形象圖像身份彼此之間逐漸靠近并融為一體。

現代的主體邏輯與肖像化的邏輯一樣，都是通過畫面中的差異與沖突產生意涵與視覺張力的。即便在一部電影無人觀看的情況下，其內在結構依然維持著為觀眾預留的空間，其中運動影像持續展現并流動不息。在20世紀80年代的中國電影中，也可以看到一些電影的人物形象塑造與肖像畫有著密切的聯系：《人生》（吳天明，1983）和《黃土地》（陳凱歌，1987）中，高加林父親高玉厚、翠巧爹的形象塑造就與羅中立的油畫作品《父親》有著相似之處。這種相似性不僅體現在人物的外貌和神態上，還體現在人物的性格和氣質上。《父親》作為一幅表現中國農民的油畫，通過極度寫實的方式深入刻畫農民的形象和性格，面容中黝黑的皮膚與潔凈的羊肚毛巾、深刻的暗色紋理與汗水反射的光澤之間形成鮮明的沖突感，傳達出中國農民當時的生活狀態和思想觀念。這種深入刻畫的風格對后來中國電影的人物形象塑造產生了深遠的影響：電影作品中的人物形象是由其被捕捉到的個性特征所決定而非由角色單純的外部形象所決定。人們可以清晰地在中國電影中辨認出其與人物肖像畫的親緣關系。“從常用的人物肖像、物品肖像等范疇中可以看出，肖像不是只表達人、事、物的存在，也不是只表達事物的外形，而是表達事物本身的、事物的現象與事物的本質的統一，是一種作為人類認知結果出現的形態。”[5]電影中的肖像畫不僅展現了一種以人像為中心的繪畫樣式，通過視覺手段與特定的人物相呼應傳達被畫者的個性特征；還要展現出創作過程中超越畫中人表面的形象以及真人與繪畫相似性，在追求形似的基礎上理解和表現被畫者永恒的情感狀態和氣質。

銀幕的注視構成真實的觀看體驗。這種注視使得銀幕從原先的象征性符號轉變為不可觸及的真實。電影中的肖像與面容指向一個無法被占據的位置，并非源自電影理論所形成的無法實現的理想，而是因為它揭示了一個本質上的不可能實現的真實。在前者的情況下，人們期待在注視的焦點處找到一個明確的所指，而在后者中，即便是缺席的主體也是不存在的。簡而言之，主體無法將自己置于這個注視點，因為這個點恰恰是主體身份的象征。當注視被意識到時，影像的視覺效果轉變為一種令人不安的差異，它失去了原本屬于我的面貌，轉而扮演起銀幕的角色。

三、身份與媒介：他者身份與特征的建構寓言

指涉性的身份圖像與其模特相關，而兼有指涉性與非指涉性的肖像畫則與自身以及與作為他者的自身相關。肖像的繪畫形式并不追求對形象本身進行直接描繪，而是通過捕捉形象內在的精神氣質和個性特征，將其轉化為一種專有名字的形式。例如《燃燒女子的肖像》（瑟琳·席安瑪，2019）中，影片以一位畫家為愛人艾洛伊茲畫下的三幅肖像展開，古典油畫質感從顏色到構圖屢屢讓人屏息。第一幅畫像由畫家憑記憶作畫，盡管還原了指涉意義上的容貌卻有形無神，孤島般的氛圍仍顯孤寂；在兩人相互了解后，第二幅肖像畫終于神情兼備；而第三張畫作則是超越了二人短暫的戀愛關系、令片刻的激情成為永恒的創意之作：在母親與主顧回家之前，篝火堆兩側的二人望向對方的目光專注到失神，被畫者艾洛伊茲的裙子甚至被火焰點燃而不自知，只有在火光中注視畫家的堅毅臉龐。他們通過彼此的目光與目光中蘊含的愛意確認此時自身的存在，既作為被愛者又作為愛人之人，愛情的火焰與生命的激情在這一場景中熊熊燃燒。對于形象自身的身份來說，“年輕女子肖像”或“艾洛伊茲肖像”在形象之外被給予的身份并不是最后或最初的定論，于平靜中“燃燒”的沖突氣質才是這幅肖像繪畫的要旨，這展現了差異化與沖突性的現代主體建構邏輯；而二者辨認對方、建構自身的方式又是通過肖像畫實現的。

在電影中，肖像畫的本質脫離了對目標人物的相似描繪，通過繪畫手段將個體精神和個性特征表現出來——盡管這些特征并不一定與模特的外部形象完全一致。觀看的目光在影像的畫框與肖像畫的畫框之間反復游移，讓電影與繪畫一起構成一個以他者身份建構自身的寓言。

銀幕的真實注視不僅使觀影者遭遇主體性解構，而且在本體論層面上是“顯示”，同時“侵入”與瓦解。電影藝術的最終形成不是在于一個敘事性的虛構中重新創造現實，而是促使人們自身察覺現實自身的虛構面向，去體驗一個虛構的現實自身。“電影實質上內含一個結構性的自我抗爭，兩股力量分別是一觀影者頭像，銀幕的對象化注視于想象性注視與銀幕返回來的真實注視，用拉康的術語來說，這場對抗就是符號之域與想象之欲同真實之欲的對抗，使之變成符號之域的隱晦補充，并將重心轉移到真實之域，意識形態現實秩序符號性秩序加以幻想地打開。”[6]電影拍攝和剪輯隱藏了攝影機與拍攝過程的存在，符號領域與想象領域兩者的力量日漸增長成熟，通過技術進行縫合使銀幕的注視不再能穿透出來。但電影中的肖像描繪卻在將想象與符號加以縫合的過程中令實在界散逸而出。《愛麗絲》（楊·史云梅耶，1988）全片通過頻繁展現愛麗絲的嘴唇特寫與旁白中的自述來敘述整個故事，愛麗絲的行為在這個荒誕的夢境中變得毫無邏輯和隨性，她不斷地飲下墨水、食用可變大變小的餅干，似乎完全擺脫了常規的限制和約束。影片開始之前，愛麗絲作為影片中唯一真實存在的人物提醒觀眾要睜大眼睛觀看，否則將“一無所見”；然而實際上是一句以符號否定象征秩序本身的“反話”，因為夢游仙境的愛麗絲與其所見夢境本身就是一種反現實的想象存在，預示著接下來荒誕不經的故事即將上演。為了避免對夢境世界的“客觀”描述，影片中的大部分鏡頭都是在特寫或者近景中實現。除了核心角色愛麗絲外，影片還展示了兩個非典型的“人物”肖像：一只模仿人類嬰兒哭聲的豬，以及一個表現得如傀儡般的姐姐。姐姐與愛麗絲共同坐在湖邊，然而她的行為卻異常靜止，甚至連手中的書本都未翻動。當愛麗絲完成扔石子的動作后，姐姐依舊維持原狀，直至愛麗絲試圖翻動她的書本，導演通過獨特的切頭畫面揭示了姐姐的真實身份——她并沒有頭部，只是以僵硬的動作象征性地與愛麗絲互動。這一場景中的姐姐角色并未在影像中以常見的頭部肖像形式描繪出來，導演對其“面容”的描繪卻展現出一種復雜的情感反應，在可見的容貌外為觀眾打開了一片空無的、令人不忍直視的領域；而“目擊”一切的愛麗絲眼神中則透露出幽怨，本應投向湖邊或姐姐的目光卻異常地轉向了鏡頭外的觀眾，以直接對鏡頭的凝視打破了影片“縫合”的敘事邊界。隨后，鏡頭轉向愛麗絲的房間，繼續以油畫中景物特寫般的方式對房間內的每一個角落進行詳盡的展示：被啃食過的蘋果核、散亂擺放的積木、破損的玩具、裝有墨水的瓶子以及設置著奶酪的老鼠夾等，共同散發出一種衰敗氣息的物品與兒童房應有的活潑和色彩形成鮮明對比。鏡頭最終定格在兩個與愛麗絲和姐姐外貌完全一致的洋娃娃上，其中一個洋娃娃的特寫鏡頭揭示了其臉部特征以及裙擺上放置的石子，暗示著這個娃娃是“變小”后的愛麗絲的象征。此處外觀完全一致的娃娃也突出了故事角色的“非人”特性，與他們重復的動作共同賦予角色一種僵硬的生命感，進而在一個“死氣沉沉”的夢境中營造出一種單調乏味的氛圍。在這個荒誕的世界中，一切傳統的意義和價值觀念都被顛覆，只剩下重復和混亂作為主導。作為杰克新浪潮的靈魂人物之一，楊·史云梅耶的作品以其獨特的隱喻性和象征意義而著稱。通過隱喻和象征的手法，他以荒誕和奇幻的形式表達對于現實世界和人類內心的深刻反思。

肖像與電影的“他者”關系可以從兩個方面來理解，在電影的人物形象塑造與肖像畫的關聯之外，還有電影與繪畫作為不同媒介畫面風格與肖像畫的相似性。近年來，一些研究者另辟蹊徑從肖像學的角度找到中國導演與中國當代美術，特別是與人物肖像畫之間的關聯性，并提出新中國電影導演得以在藝術觀念上獲得成為“一代”電影新人的理由與當代美術的人物肖像畫之間息息相關。在中國第四代與第五代導演創作的電影中，可以看到電影畫面風格與西方油畫肖像畫的相似性。例如《老井》（吳天明，1985）中，劇中人物圍坐桌前吃土豆的場面就帶有肖像繪畫的影子，二者之間的相似性體現在畫面布局、色彩運用以及光影處理等方面。[7]油畫的繪畫風格以其獨特的色彩運用和光影效果而著名，這種風格在《老井》中被巧妙地運用到電影故事中，在強烈的明暗對比與高飽和度的色彩下顯示出西北農民強勁有力的身體與蓬勃待發的生命力。中國導演不僅成功地融入國際化視野和趣味，而且通過歷史性的創作實踐，自覺地總結出一系列具有創新性和獨特性的色彩運用手法，為中國電影的發展作出了重要貢獻。“這種對‘崇高和‘壯美的追求，也能在吳天明電影和長安畫派之間的關系中得到印證。比如，《人生》中的高加林在和劉巧珍確定戀愛關系后，曾一度穿上陜北莊稼漢的衣服，站在黃土高坡上遠望，壯美的山川盡收眼底，其畫意與長安畫派代表人物石魯作于1959年的《轉戰陜北》，頗有異曲同工之妙。”[8]借助“繪畫”尤其是“肖像畫”中描繪人物的方式，一代代中國導演在繼承傳統繪畫人物描繪方式的基礎上與電影藝術相互對照，最終將這一“他者”形式以“形象”或“肖像”的方式應用于中國電影美學的建構之中。

結語

綜上所述，從藝術史、電影史和身體美學的跨學科視野出發，電影中相對于那些將自己裝扮成絕對理性或絕對意義的肖像形式來說，肖像化形式實際上是在自身的非意指性中那個專有名字的形式。在中國電影中，將人物肖像化后的形式是一種對具有領導力的“英雄式”的人物形象的召喚，展現出一種強大的精神力量和堅定的信念，并打破了對現代化轉型時期審美理想的反思，引領時代向前發展。中國電影中的肖像式人像，實際也是對傳統審美觀念的挑戰和突破，以及對新的審美標準的探索和嘗試。

【作者簡介】? ?郭琳媛，女，河南開封人，河南大學新聞與傳播學院副教授，主要從事口語傳播、影視融媒與文化傳播研究。