電影史視角下新主流電影的美學(xué)走向與時(shí)代闡釋

【摘 要】 新主流電影是中國(guó)電影“主題大眾化”的重要體現(xiàn)，通過(guò)傳遞主流價(jià)值，將藝術(shù)性、商業(yè)性等類(lèi)型元素相融合，實(shí)現(xiàn)了電影主流價(jià)值引領(lǐng)、商業(yè)價(jià)值盈利及藝術(shù)表達(dá)新突破。通過(guò)從電影史研究視角出發(fā)，對(duì)新主流電影的發(fā)展脈絡(luò)、美學(xué)走向進(jìn)行分析，深入分析新主流電影的提出與類(lèi)型，并從電影工業(yè)美學(xué)、人民美學(xué)和共同體美學(xué)等維度，對(duì)新主流電影的視聽(tīng)場(chǎng)景、敘事話語(yǔ)和共情敘事等進(jìn)行闡釋。

【關(guān)鍵詞】 電影史； 新主流電影； 美學(xué)走向； 時(shí)代闡釋

學(xué)者李少白在《影心探賾：電影歷史及理論》一書(shū)中寫(xiě)道“電影歷史學(xué)作為電影學(xué)和歷史學(xué)的一個(gè)交叉學(xué)科，無(wú)疑具有他自身的特點(diǎn)。它是歷史的，又是電影的，兼有電影和歷史的雙重品格。”[1]電影史認(rèn)為電影是復(fù)雜的開(kāi)放系統(tǒng)，要將電影作品與創(chuàng)作背景相融合，從社會(huì)語(yǔ)境中研究電影作品。新主流電影是對(duì)主旋律電影、主流電影的繼承和發(fā)展，通過(guò)發(fā)揮電影的宣傳教育功能，塑造具有崇高人格、真實(shí)可信的英雄人物，積極傳播家國(guó)情懷、傳承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，在獲得口碑與票房雙贏的同時(shí)，走出了一條具有主旋律內(nèi)核，兼顧藝術(shù)性與商業(yè)性的發(fā)展道路。

從電影史角度看，近年來(lái)，新主流電影在積極傳播主流價(jià)值的同時(shí)，持續(xù)在美學(xué)風(fēng)格、主題表達(dá)等領(lǐng)域進(jìn)行藝術(shù)探索，通過(guò)繼承中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，汲取主旋律電影和主流電影的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，借鑒世界電影美學(xué)的敘事技巧，從創(chuàng)作數(shù)量、作品品質(zhì)、票房到口碑都實(shí)現(xiàn)較為顯著的提升，全面拓寬了我國(guó)新主流電影的表達(dá)空間。基于此，以電影史為視角，對(duì)新主流電影的提出、主要類(lèi)型進(jìn)行研究，能夠從不同維度認(rèn)識(shí)新主流電影的美學(xué)走向和時(shí)代闡釋?zhuān)瑸樾轮髁麟娪暗母哔|(zhì)量發(fā)展奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一、發(fā)展脈絡(luò)

“每一種類(lèi)型都作為一種社會(huì)和歷史的存在和觀眾的經(jīng)驗(yàn)聯(lián)系在一起。”[2]新主流電影作為一種具有獨(dú)特內(nèi)核的類(lèi)型電影，其中講述的故事內(nèi)容、塑造的人物不僅是對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)展示，更以獨(dú)特的藝術(shù)特征、敘事主題超越單一的“娛樂(lè)屬性”，通過(guò)激發(fā)觀眾的家國(guó)情懷，較大限度地凝聚了大眾的精神共識(shí)，實(shí)現(xiàn)新主流電影敘事的深層價(jià)值。從電影史視角看，新主流電影作品不僅在我國(guó)電影史上有不可缺失的位置，也憑借豐富內(nèi)容和多元價(jià)值優(yōu)勢(shì)，成為文化傳承、價(jià)值啟迪的精神界碑。

（一）新主流電影的提出

與傳統(tǒng)主旋律、主流電影的定義區(qū)分不同，新主流電影超越傳統(tǒng)的主旋律、藝術(shù)性和商業(yè)性等“三分法”簡(jiǎn)單劃分標(biāo)準(zhǔn)，提出在兼顧主旋律表達(dá)的基礎(chǔ)上，向商業(yè)性、藝術(shù)性等方向融合。學(xué)者馬寧在《新主流電影：對(duì)國(guó)產(chǎn)電影的一個(gè)建議》和《2000年：新主流電影真正的起點(diǎn)》兩篇文章中，提出“新主流電影”的概念，認(rèn)為新主流電影是200萬(wàn)元至300萬(wàn)元規(guī)模的小成本電影，并“作為主流電影的一種有益的補(bǔ)充和后備形式”[3][4]。2007年，王乃華在《新主流電影：縫合機(jī)制與意識(shí)言說(shuō)》一文中對(duì)“新主流電影”定義進(jìn)行完善，認(rèn)為“新主流電影是符合主流意識(shí)形態(tài)，又融合了商業(yè)電影的技巧，在電影格局中占據(jù)主要地位的電影形態(tài)”[5]。電影《湄公河行動(dòng)》（林超賢，2016）以主旋律表達(dá)為基礎(chǔ)，兼顧藝術(shù)性和商業(yè)性，取得了良好的票房及口碑，引發(fā)學(xué)界、業(yè)界對(duì)“新主流電影”的關(guān)注。在2022年11月27日CCTV電影頻道播出的《今日影評(píng)》節(jié)目中，主持人藍(lán)羽與清華大學(xué)教授尹鴻展開(kāi)了有關(guān)“新主流電影”的主題討論。該期節(jié)目結(jié)合張譯參演的《我和我的祖國(guó)》（陳凱歌，2019）、《萬(wàn)里歸途》（饒曉志，2022）兩部電影作品，對(duì)“新主流電影”的定義、特征進(jìn)行論述，尹鴻認(rèn)為新主流電影主要有戰(zhàn)爭(zhēng)動(dòng)作片、災(zāi)難片和“獻(xiàn)禮題材”電影三類(lèi)組成。在2022年中國(guó)金雞百花電影節(jié)開(kāi)幕式論壇上，學(xué)者饒曙光指出：“越來(lái)越多的國(guó)產(chǎn)大片既具有堅(jiān)實(shí)的主流價(jià)值觀，又具有商業(yè)電影的娛樂(lè)性和藝術(shù)性，在市場(chǎng)層面也獲得主流地位，可稱(chēng)為‘新主流電影。”[6]學(xué)者陳旭光認(rèn)為：“新主流電影既積極承載主流文化價(jià)值、參與文化軟實(shí)力建構(gòu)，同時(shí)體現(xiàn)出創(chuàng)作類(lèi)型化、視野開(kāi)放化、運(yùn)作市場(chǎng)化、制作工業(yè)化、傳播多樣化等新時(shí)代特征。”[7]新主流電影早期積極探索主旋律與觀眾認(rèn)同、市場(chǎng)認(rèn)可的平衡點(diǎn)，主要有主旋律電影“商業(yè)化”和商業(yè)電影“主流化”兩種傾向。綜上，本文認(rèn)為新主流電影是傳統(tǒng)主旋律電影、主流電影的傳承與變遷，也是基于大眾審美、受眾認(rèn)同的多元化表達(dá)，通過(guò)以傳達(dá)主旋律為主題，以精良制作技術(shù)，兼顧藝術(shù)品質(zhì)、商業(yè)需求，形成國(guó)內(nèi)外觀眾普遍認(rèn)同的敘事范式。

（二）新主流電影的代表作品

當(dāng)前，我國(guó)電影市場(chǎng)出現(xiàn)了一批以表現(xiàn)重大歷史事件、“獻(xiàn)禮性”、現(xiàn)當(dāng)代模范和社會(huì)正能量事件為主要敘事內(nèi)容，既能有效傳播主流價(jià)值，又有票房號(hào)召力的新主流電影，并且成為大眾觀影的重要選擇。2021年11月5日，國(guó)家電影局發(fā)布《“十四五”中國(guó)電影發(fā)展規(guī)劃》，其中提出“新時(shí)代電影精品戰(zhàn)略”“電影市場(chǎng)建設(shè)”等內(nèi)容，為新主流電影發(fā)展提供有力支持。[8]結(jié)合新主流電影的類(lèi)型特征、創(chuàng)作風(fēng)格看，目前我國(guó)新主流電影主要形成以下類(lèi)型：一是兼顧市場(chǎng)效益與主流價(jià)值的新主流電影。在國(guó)家電影政策扶持、市場(chǎng)驅(qū)動(dòng)下，大量電影企業(yè)堅(jiān)持市場(chǎng)效益與主流價(jià)值并重的創(chuàng)作理念，在保持主流價(jià)值內(nèi)核的同時(shí)，積極探索商業(yè)化創(chuàng)作路徑，打造了一批票房高、口碑好、主流價(jià)值鮮明的精品電影。以《流浪地球》（郭帆，2019）、《流浪地球2》（郭帆，2023）系列電影為例，兩部電影分別以46.88億元、40.3億元位列我國(guó)影史票房第五名、第十名①，在一定程度上取得了商業(yè)成功。該片通過(guò)將“家國(guó)情懷”拓展到全球視野，創(chuàng)作了關(guān)切人類(lèi)命運(yùn)的“中國(guó)式”科幻電影的敘事范式；二是禮贊現(xiàn)當(dāng)代人物模范的新主流電影。禮贊、書(shū)寫(xiě)涌現(xiàn)在各個(gè)領(lǐng)域的英雄模范，是當(dāng)前新主流電影敘事的重要方向之一。通過(guò)對(duì)來(lái)自群眾中的英雄人物、榜樣模范進(jìn)行書(shū)寫(xiě)，盡可能地還原其平凡、普通的一面，重點(diǎn)講述人物的成長(zhǎng)性，形成了新主流電影既平凡又偉大的敘事邏輯。以《守島人》（陳力，2021）、《萬(wàn)里歸途》、《鋼鐵意志》（寧海強(qiáng)，2022）、《我本是高山》（鄭大圣/楊瑾，2023）等電影為例，通過(guò)以真實(shí)發(fā)生的人物故事為創(chuàng)作基礎(chǔ)，細(xì)膩書(shū)寫(xiě)守島人、外交官、工人及教師等平民英雄，生動(dòng)傳遞了敬業(yè)、愛(ài)國(guó)等主流價(jià)值觀，成功激發(fā)了大眾的情感共鳴；三是表達(dá)重大歷史事件的新主流電影。以《古田軍號(hào)》（陳力，2019）、《八佰》（管虎，2020）、《1921》（黃建新/鄭大圣，2021）等電影為例，通過(guò)以“獻(xiàn)禮”為重點(diǎn)，從重大歷史事件中取材，以鮮活的影像作品來(lái)書(shū)寫(xiě)重大事件及主要人物，充分挖掘其中蘊(yùn)含的象征意義，喚醒大眾的集體記憶。

二、美學(xué)走向

從電影史角度看，我國(guó)新主流電影美學(xué)并非對(duì)各類(lèi)藝術(shù)風(fēng)格、類(lèi)型范式進(jìn)行簡(jiǎn)單雜糅或者拼接，而是圍繞社會(huì)審美語(yǔ)境、大眾審美訴求的復(fù)雜變化，通過(guò)塑造真實(shí)可感的英雄人物、生動(dòng)沉浸的敘事場(chǎng)景和普遍的敘事主題，始終引領(lǐng)大眾的美學(xué)走向。隨著大眾審美需求日益多元化，新主流電影以“家國(guó)情懷”的主題內(nèi)核為基礎(chǔ)，通過(guò)及時(shí)更新影像技術(shù)，塑造更有戲劇性的人物形象，在契合大眾審美情感，賦予觀眾超現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的同時(shí)，打造具有“中國(guó)敘事”美學(xué)風(fēng)格的藝術(shù)空間，實(shí)現(xiàn)主流價(jià)值傳播與藝術(shù)審美表達(dá)、市場(chǎng)訴求的有機(jī)融合。

（一）人物美學(xué)：從“超級(jí)英雄”向“多樣英雄”轉(zhuǎn)變

主角人物是電影敘事的核心，也是影片主題表達(dá)的出口。“一個(gè)圓形人物必能在令人信服的方式下給人以新奇之感。”[9]新主流電影以獨(dú)特的美學(xué)修辭，突破傳統(tǒng)主流電影設(shè)置的扁平化人物形象，塑造了更加傾向于具有個(gè)體局限性，甚至弱點(diǎn)的普通人。[10]新主流電影通過(guò)建構(gòu)更加廣泛的人物主體，使敘事主人公從早期的“超級(jí)英雄”向“平民英雄”、從正派英雄向喜劇英雄、從個(gè)人英雄向英雄群像等轉(zhuǎn)變。首先，以英雄群像的手法，塑造“平民英雄”。通過(guò)從平凡人的視角出發(fā)，采用“先抑后揚(yáng)”的敘事手法，講述成長(zhǎng)型英雄，以強(qiáng)烈的真實(shí)感、鮮活的世俗感，使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的共情效應(yīng)。在電影《長(zhǎng)津湖》系列中，伍萬(wàn)里是貫穿始終的主要人物，其成長(zhǎng)歷程也是影片主線，通過(guò)細(xì)膩描述大時(shí)代下伍萬(wàn)里從“莽撞參軍”到“勇敢前行”的行為變化，呈現(xiàn)了他的成長(zhǎng)蛻變，使觀眾獲得強(qiáng)烈的情感共鳴。影片通過(guò)對(duì)七連每位戰(zhàn)士的生命歷程進(jìn)行細(xì)膩描述，塑造了辨識(shí)度高、鮮活完整的英雄群像；其次，“她”力量日益凸顯。隨著女性自我表達(dá)意愿不斷強(qiáng)烈、自我價(jià)值追求進(jìn)一步釋放，新主流電影中的女性不再是男性角色的輔助，通過(guò)展現(xiàn)新時(shí)代“她”力量的獨(dú)特美感，詮釋了女性的重要價(jià)值，實(shí)現(xiàn)了新主流電影的類(lèi)型突破。在電影《紅海行動(dòng)》（林超賢，2018）中，海清飾演的戰(zhàn)地記者“夏楠”、蔣璐霞飾演的突擊隊(duì)隊(duì)員“佟莉”等女性角色不僅詮釋了正義、勇敢等英雄氣概，也讓觀眾對(duì)女性力量產(chǎn)生了直觀、有效的價(jià)值認(rèn)同；最后，人物形象更加豐富，實(shí)現(xiàn)從正劇形象到喜劇形象的美學(xué)轉(zhuǎn)變。

當(dāng)前，新主流電影的人物角色不再局限于嚴(yán)肅、正派的正劇人物，逐漸向正劇與喜劇人物相結(jié)合轉(zhuǎn)變。通過(guò)塑造輕松、幽默、平凡的喜劇人物，將優(yōu)異的價(jià)值觀、人格品質(zhì)蘊(yùn)含于喜劇故事之中，在賦予觀眾新鮮感的同時(shí)，探索新主流電影人物的多種表達(dá)方式。在電影《我和我的家鄉(xiāng)》（寧浩，2020）中，葛優(yōu)飾演的“張北京”、黃渤飾演的“黃大寶”以及沈騰飾演的“馬亮”都是輕松、幽默的喜劇人物形象，雖然各個(gè)人物都有顯著的缺點(diǎn)，但是通過(guò)展現(xiàn)其生活性、鮮活性和喜劇性，更好表達(dá)了張北京的樸實(shí)善良、黃大寶對(duì)家鄉(xiāng)的真摯熱愛(ài)、對(duì)科學(xué)研究的執(zhí)著精神以及馬良的奉獻(xiàn)精神，使觀眾對(duì)主流價(jià)值觀產(chǎn)生了認(rèn)同感。

（二）主題美學(xué)：始終堅(jiān)持“家國(guó)情懷”的內(nèi)核表達(dá)

“電影創(chuàng)作者對(duì)影片敘事基調(diào)的把控及傳遞，均離不開(kāi)母題意識(shí)的影響。”[11]從電影史角度看，無(wú)論敘事語(yǔ)境、大眾偏好如何變化，新主流電影始終堅(jiān)持闡釋強(qiáng)烈、鮮明的“家國(guó)情懷”主題，通過(guò)講述生動(dòng)的故事，使承載的主題變得形象直觀。[12]新主流電影在敘事過(guò)程中，通過(guò)緊扣、準(zhǔn)確把握新主流電影的主題內(nèi)核，遵循歷史真實(shí)與藝術(shù)虛構(gòu)相融合的創(chuàng)作原則，尊重現(xiàn)實(shí)邏輯，以真實(shí)人物為改編原型，對(duì)細(xì)節(jié)部分進(jìn)行合理虛構(gòu)，結(jié)合“家”與“國(guó)”雙重?cái)⑹率址ǎM可能展現(xiàn)家國(guó)情懷，使受眾更好理解、接受電影的主題美學(xué)，思辨影片的敘事內(nèi)容。電影《長(zhǎng)津湖》以“家國(guó)同構(gòu)”為敘事內(nèi)核，將家國(guó)夢(mèng)想與家庭親情相縫合，既講述伍千里、伍萬(wàn)里強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)情懷、無(wú)私無(wú)畏的英雄精神，還書(shū)寫(xiě)了兩人的兄弟情義，并將其延伸到整個(gè)七連，通過(guò)從家庭、國(guó)家等多種視角呈現(xiàn)敘事主題，在喚醒大眾集體記憶的同時(shí)，對(duì)“家國(guó)情懷”產(chǎn)生強(qiáng)烈的認(rèn)同心理。電影《我和我的祖國(guó)》從普通人視角出發(fā)，講述新中國(guó)成立70年來(lái)國(guó)旗旗桿的設(shè)計(jì)安裝者林治遠(yuǎn)、出租車(chē)司機(jī)張北京、少年流浪兄弟和女飛行員等個(gè)人與祖國(guó)命運(yùn)緊密相關(guān)的故事，以人性化的視角深刻解讀“家國(guó)情懷”，通過(guò)采用細(xì)膩、真實(shí)的敘事語(yǔ)言，成功喚醒觀眾的情感共鳴、民族基因，也讓觀眾成為“家國(guó)情懷”的生產(chǎn)者，實(shí)現(xiàn)了個(gè)人體驗(yàn)與時(shí)代命運(yùn)的共情、共振。

（三）場(chǎng)景美學(xué)：從“被動(dòng)仰望”到“具體參與”的敘事情境

“空間是一部影片的劇情賴(lài)以展開(kāi)的深遠(yuǎn)而完整的構(gòu)架。”[13]借助新的數(shù)字技術(shù)，不僅為電影藝術(shù)帶來(lái)工具性革新，也使新主流電影變得更有趣味性和可看性。[14]一方面，新主流電影在場(chǎng)景塑造過(guò)程中，逐漸從宏大敘事向微觀敘事轉(zhuǎn)變。通過(guò)利用鏡頭語(yǔ)言來(lái)塑造能夠引發(fā)觀眾共同記憶的宏大場(chǎng)景，設(shè)計(jì)觀眾能夠產(chǎn)生“具身體驗(yàn)”的微觀場(chǎng)景，使大眾擁有沉浸式觀影體驗(yàn)。電影《長(zhǎng)津湖》通過(guò)以宏大視野為敘事基調(diào)，以悲壯、詩(shī)意并存的場(chǎng)景美學(xué)，不僅營(yíng)造出較為真實(shí)的敘事場(chǎng)景，也彰顯了強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力；另一方面，借助特定敘事情境，以細(xì)膩的手法展現(xiàn)人物關(guān)系、人物個(gè)性，在滿足受眾審美期待的同時(shí)，通過(guò)將人文符號(hào)融入自然場(chǎng)景，提升敘事場(chǎng)景的表現(xiàn)力，不僅渲染、烘托影片講述的故事內(nèi)容，也使主角人物的性格、形象更加生動(dòng)。電影《一點(diǎn)就到家》（許宏宇，2020）將敘事場(chǎng)景遷移至云南千年古寨，通過(guò)采用非現(xiàn)實(shí)鏡頭、表現(xiàn)性語(yǔ)言和輕快的敘事節(jié)奏，將荒誕的“非現(xiàn)實(shí)”場(chǎng)景與寫(xiě)實(shí)的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景相融合，借助人物勵(lì)志與夢(mèng)想故事，彰顯了個(gè)人與世界對(duì)接的無(wú)限想象力。該片還將故事劇情與直播間賣(mài)貨場(chǎng)景相融合，為觀眾營(yíng)造了貼近現(xiàn)實(shí)的“參與式”敘事情境，拓展了新主流電影的敘事空間。

三、時(shí)代闡釋

電影史倡導(dǎo)從社會(huì)語(yǔ)境中研究電影作品，新技術(shù)、新媒介的應(yīng)用，不僅使新主流電影的生產(chǎn)方式、內(nèi)容形態(tài)實(shí)現(xiàn)了根本變革，也對(duì)新主流電影的時(shí)代闡釋提出追求人文關(guān)懷等內(nèi)在要求。新主流電影具有特色美學(xué)風(fēng)格和審美境界，通過(guò)發(fā)揮新主流電影蘊(yùn)含的電影工業(yè)美學(xué)、人民美學(xué)和共同體美學(xué)等特性，賦予新主流電影作品更加豐富的時(shí)代意蘊(yùn)。結(jié)合電影闡釋的“整體觀”，新主流電影的時(shí)代闡釋需要以電影工業(yè)美學(xué)為基礎(chǔ)，積極回歸“人民美學(xué)”和共同體美學(xué)，從視聽(tīng)場(chǎng)景、大眾話語(yǔ)和共情敘事等多個(gè)角度進(jìn)行闡釋。

（一）電影工業(yè)美學(xué)下新主流電影的視聽(tīng)闡釋

法國(guó)美學(xué)家保羅·蘇里奧在《理性的美》一書(shū)中提出了“工業(yè)美學(xué)”的概念，認(rèn)為：“美同實(shí)用并不矛盾，有用的東西才存在真的美”[15]。電影工業(yè)美學(xué)通過(guò)對(duì)理性美學(xué)、工業(yè)美學(xué)、技術(shù)美學(xué)等理論進(jìn)行繼承、發(fā)展，并從工業(yè)意識(shí)、工業(yè)化創(chuàng)作模式和特技特效等視角對(duì)電影藝術(shù)進(jìn)行美學(xué)闡釋。在電影工業(yè)美學(xué)驅(qū)動(dòng)下，電影美學(xué)從“真實(shí)美學(xué)”向視覺(jué)奇觀化、沉浸式體驗(yàn)轉(zhuǎn)型。我國(guó)新主流電影在闡釋過(guò)程中，通過(guò)發(fā)揮3D、CG對(duì)技術(shù)的應(yīng)用優(yōu)勢(shì)，將敘事性與奇觀性相融合，拓寬了電影的敘事空間。[16]隨著游戲引擎、面部捕捉等數(shù)字技術(shù)在新主流電影場(chǎng)景構(gòu)建中的應(yīng)用不斷成熟，新主流電影充分利用虛擬場(chǎng)景、數(shù)字合成和動(dòng)作捕捉等數(shù)字工具，不僅塑造了各類(lèi)想象性視聽(tīng)場(chǎng)景，為觀眾呈現(xiàn)了充滿想象力的敘事場(chǎng)景，也突破了虛擬與現(xiàn)實(shí)的場(chǎng)景限制，賦予觀眾更加強(qiáng)烈的“沉浸式”體驗(yàn)。在電影《流浪地球2》中，通過(guò)利用特技手段，采用雜糅、混搭的敘事手法，借助面部捕捉、Unreal虛擬引擎等技術(shù)，創(chuàng)作了3000多個(gè)視效鏡頭，搭建了102個(gè)科幻類(lèi)主場(chǎng)景，①以“雜糅美”的視覺(jué)場(chǎng)景，為觀眾營(yíng)造較為震撼的視覺(jué)空間，不僅滿足了影片劇情內(nèi)容的表達(dá)訴求，也豐富了新主流電影的藝術(shù)表現(xiàn)手法，使影片充滿觀賞性、表現(xiàn)力和高科技的視覺(jué)觀感。與《流浪地球》相比，續(xù)集進(jìn)一步提升電影工業(yè)化水準(zhǔn)，以更加完整、科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)姆绞剑钊梭@嘆的表現(xiàn)手法，展現(xiàn)了難以拍攝的場(chǎng)景空間，構(gòu)建了新的科幻世界觀，在充分釋放科幻工業(yè)美學(xué)的同時(shí)，實(shí)現(xiàn)了奇觀化視聽(tīng)美學(xué)、中國(guó)文化與想象力美學(xué)的有機(jī)融合。

（二）人民美學(xué)下的大眾話語(yǔ)闡釋

學(xué)者馮憲光在《人民美學(xué)與現(xiàn)代性問(wèn)題》一文中寫(xiě)到：“人民主體文化身份的確立，是人民美學(xué)的現(xiàn)代性標(biāo)志。”[17]人民美學(xué)將人民的審美追求放在首位，提出人民是藝術(shù)表現(xiàn)的對(duì)象，詮釋了鮮明的“人民性”：第一，在大眾文化語(yǔ)境下，“觀眾”正在向“用戶”、電影的生產(chǎn)者轉(zhuǎn)變，新主流電影需要采用“接地氣兒”的話語(yǔ)表達(dá)方式，即通過(guò)將大眾話語(yǔ)及官方話語(yǔ)進(jìn)行整合[18]，采用大眾易于接受的敘事話語(yǔ)，增強(qiáng)大眾的認(rèn)同感。《十八洞村》（苗月，2017）、《千頃澄碧的時(shí)代》（寧敬武，2021）等影片通過(guò)回歸“人民美學(xué)”的話語(yǔ)范式，從大眾視角捕捉創(chuàng)作素材，使主題表達(dá)、現(xiàn)實(shí)反思與大眾共情實(shí)現(xiàn)有效銜接。以影片《十八洞村》為例，該片以全民脫貧的宏大背景為敘事基礎(chǔ)，重點(diǎn)講述了以楊英俊為代表的苗族農(nóng)民在扶貧政策、扶貧干部的幫助下，成功改變個(gè)體命運(yùn)的鮮活故事。通過(guò)選擇大眾普遍接受的敘事話語(yǔ)，消除觀眾的陌生感，也讓觀眾從普通人的成長(zhǎng)變化中，感受到自強(qiáng)自立精神的現(xiàn)實(shí)意義；第二，出品方在制作電影時(shí)，需要充分考慮觀眾的審美意見(jiàn)、反饋訴求，構(gòu)建觀眾共創(chuàng)的電影敘事生態(tài)。當(dāng)前，新的觀眾交互模式對(duì)新主流電影的影響超越了傳統(tǒng)的被動(dòng)觀影狀態(tài)，無(wú)論是貓眼、豆瓣及淘票票等影評(píng)社區(qū)評(píng)分，還是觀眾在短視頻平臺(tái)自由分享、交流觀影體驗(yàn)，都對(duì)影片的票房、口碑產(chǎn)生了直接影響；第三，在注意力消費(fèi)語(yǔ)境下，“話題性”成為引導(dǎo)大眾自覺(jué)、自主觀影的重要因素。新主流電影《八佰》在點(diǎn)映階段，憑借“話題性十足”的傳播優(yōu)勢(shì)，成功點(diǎn)燃觀眾的觀影熱情，吸引觀眾進(jìn)入影院觀看，再結(jié)合影片的敘事內(nèi)容、視聽(tīng)場(chǎng)景和人物設(shè)計(jì)等組合優(yōu)勢(shì)，使觀眾產(chǎn)生情感共鳴，最終真正回歸“人民美學(xué)”的敘事基調(diào)。

（三）共同體美學(xué)下新主流電影的共情闡釋

學(xué)者饒曙光曾對(duì)“共同體美學(xué)”進(jìn)行論述，認(rèn)為“建構(gòu)有效的對(duì)話渠道、對(duì)話方式、對(duì)話空間，形成共情、共鳴，形成良性互動(dòng)，最終建立起共同體美學(xué)”[19]。新主流電影積極關(guān)注現(xiàn)實(shí)，回應(yīng)觀眾的審美期待，通過(guò)建立共情敘事的美學(xué)范式，營(yíng)造濃厚的共情氛圍，以平民英雄的人物視角、濃厚的家國(guó)情懷以及具有強(qiáng)大的藝術(shù)感染力場(chǎng)景，使影片蘊(yùn)含的主題、情緒能夠得到有效傳播。新主流電影通過(guò)采用在家國(guó)情懷中展現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的創(chuàng)作范式，積極詮釋共同體美學(xué)，使影片主旨的公共闡釋成為可能。[20]電影《流浪地球2》通過(guò)建構(gòu)“流浪地球”世界觀，以“泛情化”的敘事策略書(shū)寫(xiě)圖恒宇與女兒丫丫的溫情故事、張鵬與徒弟劉培強(qiáng)如父如子的感人故事，在有效輸出故事情緒、情感的同時(shí)，成功喚起觀眾共情。中國(guó)智慧、世界表達(dá)也是該片主流價(jià)值表達(dá)的重要體現(xiàn)，通過(guò)以“中國(guó)文化主體性”為內(nèi)核，將中國(guó)人的智慧、自信及精氣神融入世界視野，以全球共享的方式，全面提升影片的主流價(jià)值深度。講好中國(guó)故事、傳播中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化是新主流電影構(gòu)建“價(jià)值共同體”的重要內(nèi)核。《流浪地球2》通過(guò)汲取“好古”“厚古”的文化傳統(tǒng)，從神話傳說(shuō)中汲取靈感，將地球流浪計(jì)劃命名為“移山計(jì)劃”，將大量古詩(shī)詞、傳統(tǒng)文化習(xí)俗轉(zhuǎn)化為敘事內(nèi)容，影片中科學(xué)家、宇航員和官員更是生動(dòng)詮釋了中華民族勇于擔(dān)當(dāng)?shù)木瘢ㄟ^(guò)立足與觀眾對(duì)話的共情視角，成功探尋中國(guó)文化與主流意識(shí)有機(jī)融合的表達(dá)范式，使觀眾在觀影過(guò)程中建立情感共鳴、價(jià)值認(rèn)同。

結(jié)語(yǔ)

新主流電影通過(guò)繼承主旋律電影、主流電影的創(chuàng)作范式、創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，融合主流價(jià)值傳達(dá)、藝術(shù)美學(xué)和商業(yè)訴求等內(nèi)容，成為極具影響力的電影類(lèi)型。面對(duì)大眾個(gè)性化、差異化的觀影訴求，新主流電影不僅需要做好主流旋律的內(nèi)核傳播，還需要堅(jiān)持從中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化和現(xiàn)實(shí)生活中尋找創(chuàng)作素材，通過(guò)關(guān)注大眾審美訴求，充分利用最新電影技術(shù)，借鑒其他國(guó)家的電影創(chuàng)作先進(jìn)技巧，真正講好中國(guó)故事，為我國(guó)電影藝術(shù)走向國(guó)際舞臺(tái)提供有力支持。

【作者簡(jiǎn)介】? 常貴翔，男，河南濟(jì)源人，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院副教授，博士，主要從事油畫(huà)創(chuàng)作與教學(xué)研究。

①參見(jiàn)：貓眼票房專(zhuān)業(yè)版[EB/OL].（2024-03-02）[2024-03-02].https：//piaofang.maoyan.com/mdb/rank.

①人民網(wǎng).數(shù)字技術(shù)應(yīng)用助力影視產(chǎn)業(yè)發(fā)展（聚焦·文化數(shù)字化）[EB/OL].（2023-04-07）[2024-04-02].https：//baijiahao.baidu.com/s？id=1762470607380850027&wfr=spider&for=pc.