創作論、史學思維與劇外視角的交叉并置

【摘 要】 中國電視劇理論研究領域存在重視現象觀察而較少形成宏觀總體性建構的經驗主義慣習，因而具備提綱挈領的總結性特質的年度電視劇理論發展綜述的撰寫需要從眾多微觀分析的評述文章入手，并加以凝練升華。縱觀2023年中國電視劇理論研究狀況，其主要由與創作論與藝術本體價值定位相關的話語表述、史學意識觀照下的論證思考揭橥，以及其他與哲學、美學、文化學、社會學結合的有關電視劇生產、傳播、批評等內容中蘊含的概括認知構成，而以系統化分類整合的書寫嘗試可以探究某種具有建設性的方法路徑可能。

【關鍵詞】 中國電視劇理論； 年度綜述； 創作論； 史學思維； 劇外視角

電視劇通常被視作一種藝術創作形態存在，但卻很難被準確表述定義，正如學者仲呈祥認為的，電視劇是專門在電視熒幕上播放、以講故事為目的的綜合性演劇藝術形式。[1]那么依據如此判斷的核心特質關鍵詞，就可以把握電視劇本身作為承載于視聽融合的電子活動影像中的虛構性敘事文本的功能性定位。研究電視劇理論，似乎會將其部分涵蓋于普泛性的文藝虛構敘事與電視特定媒介屬性交叉的區域之中。作品傳播與接受批評、藝術再生產的社會歷史語境，以及宏大文化視野觀注的部分組成，是結合電視劇而建構其理論性價值的角度，也會涉及眾多跨學科維度。作為社會歷史大背景光譜中的藝術史及其之下再細分的藝術理論史牽涉的“歷史—藝術”之維度[2]，電視劇自有其邏輯縱向自洽的時間向量上的一脈相承。

肇始于20世紀80年代有關電視劇本體特性的討論，電視劇理論研究逐漸被重視起來，就此形成某種經驗主義式慣習，即注重現象而較少進行宏觀性、總體性的建構升華，因而理論體系的整體性建設略顯薄弱。[3]對此不少學者也提出了自己的見解：學者曾慶瑞認為，關于電視劇藝術研究方法的理論維度，非自覺、單調性的運用，是長久以來存在的日常狀態[4]；例如學者吳素玲所言，即便理論界一直試圖將電視劇理論與具體的批評行為區分開來，但實踐中卻很難完全實現，而她也同時提出，對作品與現象的批評本身，實際上在反向推動著理論本身的豐盈與創新，生成新的經驗與觀念表達。[5]此種長期積習，甚至延續到今天研究實踐之中，以“電視劇理論”為關鍵詞的學術搜索，大都是就具體文本作品、文藝現象進行的理論分析，實際上更多是指向某種話語批評行為。因此，要基于一定時間階段內的電視劇理論發展之觀察評述，就需要將對象拓展到相關“泛理論”研究的視域，從其中解析總結相關部分的內容構成，這也是基于現實而選擇的方法路徑。

電視劇理論發展的年度評述總結是在社會文化的功能定位上，指向學術批評的史學實踐歸納。按照一般史學維度的概念歸屬，它是依據普泛性約定俗成的時間單位，順序記載的編年史體例構成。[6]同時，它又是在宏闊視野中不斷被截留而出時間流程中的部分，是一種泛化意義上的年代斷限之書寫的“斷代”史述。[7]因此，借由年份為時間區隔而形成的理論研究評述，既要有其限定階段內評判對象特殊擇選的針對性，又要有更為廣博久遠的歷史場景中關聯內容并置比對的普泛性。

直面“2023年中國電視劇理論發展”這一命題時，需要首先面對的是能夠承載其學術追問的對象載體，即一項項可被具體觀察的成果。2023年產出的成果，涉獵作品文本、藝術實踐及其相關解讀層面的居多，因而年度綜述需要從廣泛的案例中分解整飭，聚合梳理出骨架脈絡，尋找能夠總結回應的答案。

2023年的中國電視劇理論研究，可以從以下三個方面窺豹一斑：一是與創作論相關的內容體系建構，包括敘事風格、題材分類、人物塑造、作者理論等；二是從宏觀電視史論視角涵蓋的電視劇歷史流變理論；三是其他與哲學、美學、文化學、社會學結合的有關電視劇生產、傳播、批評等內容中蘊含的理論構建認知。從以上角度分門別類出發，大致可以明確該年度中國電視劇理論發展的整體形貌與分支脈絡，最終找到概括該命題所提出的學術問詢的階段性結論。

一、多視角的“創作論”意識自覺與價值判定

電視劇是融文學、戲劇、電影等諸多藝術表現元素于一體的視聽敘事形態。[8]被視為綜合性藝術形式的電視劇，自然離不開從藝術創作論的角度，建構其自我理論體系的行為自覺，這不僅是經由邏輯推導決定的應然性指向，而且是搜尋具體學術實踐案例的事實性證明。它包含創作主體認知、創作過程探析、創作方法及其規律總結、藝術形象塑造、分類形態標準及呈現等多視角出發展開的論述，既是一種經驗總結，又是一種價值判定。[9]具體到電視劇創作論而言，它包含敘事范式研究、分類標準論述、人物形象塑造方法及作者意識論等幾個方面。2023年中國電視劇理論研究的具象性存在，以藝術創作論名義歸屬下的數量較為龐大。

（一）敘事論：虛構性視聽故事講述范式

圍繞電視劇的本體創作價值定位，勾勒中國電視劇敘事藝術的藍圖框架，學者王海洲撰寫的《中國電視劇敘事藝術》一書是2023年比較接近體系化研究方式產出的成果，其堅持本土文化立場，以中國傳統敘事意識來看待電視劇敘事體系蘊含的內在規律，并從敘事范式與語境、典型人物與形象、結構框架與技巧、敘事話語與策略、敘事旨趣與價值等各個方面展開論述，試圖搭建一套關于電視劇藝術創作的普泛認知系統。[10]

除去探討體系化電視劇敘事理論建構的系統闡述之外，其余有關敘事論的表述，幾乎都散落于具體某類電視劇文本及創作現象限定的具體敘事應用論辯之中。學者劉育辰在對電視劇創作的“游戲化敘事”理論表述時，就相應提出“運用游戲思維、游戲規則、游戲關卡等游戲相關元素，融合社會文化價值表達，提升觀眾的參與性與互動性，建構游戲化敘事模式”[11]的方法論設想，并給出相應的具體設計框架，即由“探索與解密”“存檔與重置”“隱身與超越”等步驟構成。學者陳金艷的“日常生活敘事論”，則從電視劇的人物塑造及情節發展兩方面詳述，分別以“細節消釋精英感”“情感結構臉譜化”“情節破解對立結構”及“生活化延展內容”“真實性拓寬時空”“輕松化交錯節奏”為名，細化敘事創作的方法論與應用性，體現了理論意識與藝術實踐相互映襯的主動嘗試。[12]其他諸如田彤的“情感敘事論”[13]，崔錚的“敘事流變論”[14]，薛鈺燁的“敘事懸念設置論”[15]，都體現出大致近似的研究思路。

（二）題材·類型論：藝術形態分類視野下的觀注

依照俄羅斯美學家莫·卡岡（Moses Sanoilovich Kagan）基于藝術形態學的觀點來看，藝術是可以“作為類別、門類、樣式、品種、種類和體裁的系統來研究”[16]，且能夠得出的某種規律性認知。這些用來形成形態系統細分的類別標的，適用于寄托在多種媒介之上的虛構性敘事藝術之時，大多以“題材·類型”命名的標準進行分類，從藝術實踐既成慣性、大眾傳播約定俗成及學術批評范式規定等多個層面的現實狀況來看，包括電影、文學、戲劇等諸多藝術門類都是如此，電視劇也不例外。2023年關涉“電視劇理論”研究的學術成果，亦有不少從藝術形態分類視野關注“題材·類型論”建構的內容。

偏重于“類型”傾向劃分的有諸如都市言情劇、職業劇、科幻劇、家庭劇，明確提出“題材”概念表述的則有重大現實、革命歷史、時間循環、改革開放、扶貧、農村及法治等，這些研究基本都是結合當下相應熱點作品及其集成系列的某種例證式剖析。相較而言，前者大致因循了既有的“類型”慣例范式，后者則體現出對于“題材”分類層面長期以來理論體系意識薄弱而標準混亂的隨意性特征，顯然是基于一個個孤立社會歷史現象的任意命名，而未能考慮到各個分類作為并列體系的邏輯自洽關系。在這其中，學者王詩雅對“革命歷史題材”電視劇的論述，涉及分類命名的概念定義、功能定位、涵蓋范圍等內容詳述與緣由闡釋，顯現出較為主動的形態系統建構意識。[17]學者李苒則進一步超越藝術本體閾限之外，以社會學視野觀察中國社會法治進程的著眼點，完成關于法治題材電視劇包含的諸多理論界定，體現了某種跨學科的人文社會科學綜合意識。[18]總體來說，“題材·類型”層面的研究，學者對于具體對象界定厘清論述的理論意識正在逐步增強，但是仍然較為缺乏的是對“題材·類型”概念的整體認知，即能夠站在藝術形態分類劃分標準與系統價值高度，闡述個別題材命名提出的“合法性”價值及其與體系的關聯性所在，這也是其在電視劇理論構建相應部分的不足之處。

（三）人物形象塑造論：群體代表與個體符號

所有虛構性敘事藝術試圖營造的實際上是基于模仿現實而形構的故事世界，它是故事發生在其中的載體。[19]電視劇本身作為更加接近于通俗劇意義上的故事世界文本，其傾向于古典敘事常規的時空個人化營造，把敘事視角限制在其文本世界內部。[20]一般影視敘事藝術行為中，亦強調人物塑造的方法論指導[21]，例如典型人物形象的塑造，以此反映普泛意義上的人類生活、時代特征、大眾命運。[22]因此，人物及其塑造方式構成的創作論，成為電視劇創作理論的重要組成部分。

人物形象塑造過程中包含著某種二元扭結的知識思維模式：其一是從具象的個體特殊性中凝聚出抽象的符號指涉性；其二是群體共性命名下的個體指代性，兩者既是彼此分立，又是相互共生的關系。2023年中國電視劇創作分析中關于人物塑造論的部分，恰恰暗合這一模型的無意識邏輯應用。學者王紅蕾以姜子牙這一具象人物為切入點，著重描述中國經典傳奇敘事形態中摻雜歷史演義與神話傳奇色彩的創作意識，是一種“天人交感”式的傳統文化認知的符號指涉，是第一類創作思維的實證。[23]學者宋佳音以“女性脫嵌者”的名義進行的人物形象解析，從“脫嵌理論”核心概念開始，建立對女性群體的研究視角，而進一步細化為“進城女性”“打工妹”“創業女工”等可以與個體連接的中觀過渡指代，是第二類認知路徑的例證。[24]除此之外，學者徐玉梅采用更為貼近藝術意象本質的方法，以哲學、社會學、文化學的復合型視角，對電視劇中的“都市異鄉人”形象進行解剖，“空間”“現代化”“焦慮”等學術術語，架構起藝術本體論與文本故事世界之外的深度思考。[25]人物形象塑造論在實踐應用與理論建構雙重層面，提升到了一個全新的維度。

（四）作者論：復合視角下的名義指稱

作者論是源自法國新浪潮電影運動的肇始主張及《電影手冊》雜志倡導的理論概述與批評策略，其核心觀點是導演作為作品的創作人，對作品藝術水準起決定作用。[26]從更為廣泛的意義上來看，它是跨越門類的藝術創作論經由創作者路徑研究創作過程及其規律的學問。相較而言，作者論是一種經典而卻有些老舊的研究視角與方法論，但其卻長期存在，并能延續其具象性應用的價值。在2023年中國電視劇理論研究實踐中，它作為一種個案體例，數量較少，不具有太多的代表性，而且在具體實操層面，也并非單一的作者視角，而是與創作論包含的其他視角結合在一起加以復合探討。

學者李卓群對于張黎導演電視劇作品命題的闡釋，結合“歷史題材”“空間敘事”兩個方面進行逐層遞進的論證分析，其中關于作者策略的部分，也僅僅只是學術領域對該導演既存研究成果的總結，以及自我對導演本人創作經歷的簡述。[27]從作者論的角度而言，除了研究重點向某種復合迭加視角的轉移與偏置之外，它也只是套用了作者論中較為普通的構成表述，而無其他就作者本體而言的更為深入的討論與建構，顯然其對理論創新與豐富的程度不充足。

二、時間流變中的史學維度與現象升華

在每一個成體系的學科細分與系統建構中，都有一種自足的時間流程加持構成的史學維度，因涉及史論范疇的理論建設，亦是作為泛理論研究不可忽視的內容。中國文化中一直就有重視歷史記述與評論的傳統，與春秋學聯系密切的“屬詞比事”術語，即是列敘史實、以求大義的觀念表述，體現出古人強烈的史論意識自覺。[28]源自民族文化傳承的意識慣習，也深深地影響了當代學術分析與理論建構的思維，使之成為指導與踐行不同學科建設的哲學觀與方法論，電視劇理論研究的范疇亦不能游離其外。

從史學維度梳理2023年中國電視劇理論研究的成果，可以看出，它是基于著史方法與視角區隔，形構其史論層面的不同分類，既有電視藝術編年通史宏觀總體書寫中的電視劇理論歷史隨機記述，又有作為中觀“泛斷代史”性質的年度電視劇作品巡禮與研究述評，也有以微觀個體記憶回溯時代片段而形成的口述史方法應用中提及的零散電視劇概念與觀念產生背景，其研究成果的總量雖然并不充足，但卻顯現出形態種類與敘史方式的層次感與豐富性。

（一）編年通史中的非刻意構成

依照歷史學樸素的觀念認知，通史撰述要求連貫記述各個時代之史實，其內容全面，無所不包，不求某一個別部分的精深細膩，但求面面俱到，不過這種貫穿時間脈絡與發展趨勢的梳理，其通常習慣采用按時間先后順序記載的編年體例，是一種具有宏闊視野的敘史方法。[29]具體到2023年以電視媒介為對象的編年通史寫作，有關電視劇理論的史學表述，就是自然存在于整體史述線索中的非刻意組成，它與通史文本的整體體量相比，也只是其中很小的部分，需要從整體普泛的史實網絡中加以分析，再進一步比對觀察，從而得出相應的結論。

學者許婧以“電視藝術史”的名義，縱貫中國電視事業發展時間線的編年通史著作，是按照公元紀年而區分不同歷史階段組合成的中國電視藝術全史，電視劇作為其中的有機構成，也內含于史學全面論述的整體構架中，并未被分門別類地單獨拎出。[30]例如，作者描述1976—1982時間階段電視藝術發展的總體特征“本體意識覺醒”時，就是站在時代文化高度的凝縮表述，而電視劇在該時期歷史性癥候“娛樂意識勃興激發引進劇熱潮”“美學形態的多元拓展”，都是為了佐證該階段電視藝術發展所呈現出的核心特質，其并非為評述電視劇演化這一單一目的而存在，反倒是服務宏觀歷史總體敘述需要的個體案例，因此從各階段史學撰述的連貫性上來看，它是時隱時現、斷續存在的，內容語焉不詳，體量也并不充足。

（二）“泛斷代史”意識與年度評述

斷代史的史學標準定義為“以朝代為斷限的史書”[31]。將朝代這一明顯帶有古代史意義的命名加以泛化，可以將其轉化為被稱為“一定歷史時期”的指稱，它在以時間為刻度的線性區間內，找到產生質變的節點，作為截取歷史分期的根據。在當下這個日益體現出“日常化”特征的時代，一切與生活常識相關的劃分標準，形成某種短暫年代里符合人們生命體驗的感受認同，因而具備尋常價值的“年度”時間，以較為自在的形態，散落于標注時代記憶的公共文化儀式當中，成為普遍的集體無意識，學術研究的領域亦身處其內，各種類型的年度報告總結也已是極其常見的存在。

2023年，以電視劇理論為研究對象的成果中，與本文主題類似的是學者胡智峰、趙傲撰寫的“2022年中國電視劇研究述評”，亦體現了與綜合性通史反向而行的分類化專門史的撰史意識。[32]以時間與命題的精專性角度為著眼點，該文從本體論、美學、文化研究三個方面，探討了一個年度內學術領域對電視劇理論著述的現狀、價值及意義啟示。[33]學者范志忠、陳旭光則以編撰電視劇年度“藍皮書”的方式，將有代表性的作品文本分析文章集成，形構一種以作品史為模型的電視劇史論框架范式，同時將創作論、“題材·類型”論、作者策略視角融入到對單部作品的解析論文中，形成了理論研究的嵌套模式，構造了復合性的結構研究方法。[34]

（三）“碎片化”的個體記憶與口述歷史

“口述史是通過記錄被訪者關于過去的記憶來研究歷史，以描繪有關事件和情境的直接體驗和個人經歷。”[35]它廣泛應用于各大人文社會學科的史學撰述實踐中，其表述雖然略顯碎片化與主觀性色彩，卻能夠以個體生動化描述親身經歷的方式，佐證與補充歷史當時發生的細節之處，成為史論研究體系的重要拼圖。

2023年，有學者將口述史方法應用于電視劇理論研究的實踐中，其主要目的在于通過一些電視業內人員口述個人工作經歷的方式，還原歷史場景的生動細微之處，以采訪人與撰稿者間接在場的想象，將微觀細小的概念名稱的演化變遷及其對應的發展實踐，融合為一定時空內的具象存在，或可豐富中國電視劇歷史的書寫方式與方法模式。學者林卉經由這一路徑，通過引用諸多一手采訪資料，對中國電視劇事業誕生之初，“電視劇”這一簡單命名在實踐中演進的復雜過程的記憶碎片進行整合，打造了口述概念流變史研究模型的經典案例。[36]

三、從劇外視角回歸本體限定的認知建構

圍繞“電視劇理論”主題進行的學術研究，除去以虛構性敘事的主體性為基礎搭建的藝術創作論、以時間為刻度區間的史學思維與理論構設之外，亦須將目光溢出本體之外，從文化批評與審美觀注等角度立論，再以應用辨析的邏輯，回歸作為對象的電視劇本身維度，進行認知機制的重構與再塑。

2023年電視劇的相關成果中，有以批評話語機制的有效性、某一文化理論思維作為批評視角運用的電視劇批評論著述，也有結合創作理論與創作經驗闡發的美學價值判斷與命名、作為綜合性藝術媒介一隅構成的審美功能詮釋等電視劇審美意識論論辯，“劇外”視角看“劇內”的開放性觀察，拓寬了電視劇理論認知的有限視野，構建了其新的思考邊界。

（一）文化批評論：話語創新與機制有效性

從一種語意闡釋角度看待文化批評，可以簡單理解為以“文化學”為關鍵詞展開的批評話語實踐行為，而已有的學術研究認為它包含史學與理論維度的構成：既是運用文化概念及理論對文藝現象的研判[37]，也是關涉文化史與社會史為視角的文藝對象本體與其所處語境關系的評述[38]。電視劇本身有作為大眾文化產品的屬性，同時又是受本體自足的發展脈絡及其身處社會宏觀語境中的演化歷程影響，而顯現出歷史向度上表述需要的特性，因而也就有了以文化批評論視角建構自我的邏輯合理性。

在2023年的批評論研究中，學者沈子元提出建立中國電視劇批評的有效機制問題，并給予了強化創作主體與批評主體自我發展、自覺結合的方案。在該文中，作者尤其重視文化理論介入批評的癥候方法的利弊探尋，并推出地域文化批評話語體系與整個民族文化、世界文化的內外在關聯性結合的思維重建論，并視其為批評機制的作用得以有效實現的必要途徑。[39]學者康建兵則以近年來流行的生態批評論作為一種研究視角，試圖從創作實踐中的題材類型命名與實證分析出發，系統性地建構中國電視劇的生態批評空間。他以電視劇創作論需要厘清的命名、概念與類型化前提下，探求“生態電視劇”存在于“中國式現代化”發展過程中的話語語境狀況。[40]在此基礎上，學者康建兵承認電視劇與生態批評研究存在尚顯疏離的現實問題，提出結合創作進行生態批評空間開掘與闡釋的必要性。[41]生態批評屬于當下文化批評領域的熱點話題，它以“人類文明的構建基礎永遠是自然生態”[42]的核心觀點為依托，構成普遍性的全球共識，也符合“人類命運共同體”理論所主張的觀點要求。作為一種批評方法論的實踐，康紅兵在體系化論述與結構性建構的努力，也是經由文化視野形構電視劇批評系統思維的有效嘗試。

（二）審美觀注論：創作經驗與藝術媒介性

電視劇作為依托在某種媒介形式之上的藝術創作形態，將按照一定的美學原則形成審美判斷，決定自身藝術價值的高下。由此依據審美觀注視角形成的評判，便是可以回溯拆解經由創作實踐累積而成的經驗范式，而后將之與特定藝術現象相關的美學標準命名聯系起來。審美觀注理論的應用，進一步反饋于藝術現實發展的需求，即是其核心價值所在。電視劇是一種具有媒介綜合性特質的藝術樣式，它承載融合于自身機體之中的其他個別藝術媒介形式，可在其被單列出作為功能性部件看待時，對整體性的藝術構造，起到相應的審美詮釋作用。

2023年，與美學標準形成審美判斷行為相關的電視劇理論研究，主要體現于上述創作經驗范式的總結與個別藝術媒介形式的分析之中。學者彭惠婷對于某一電視劇題材中的“溫暖現實主義美學”研究，就是以敘事文本的細讀剖解，抓住“人文關懷”“理性精神”“詩意情感”的人性倫理追求，而構成自我關于藝術作品審美價值的內在規定性表述，審美判斷解析情節內容產生的經驗獲得，成為其關注論視野下邏輯推斷得以證明的因由所在。[43]學者高昱將電視劇這一視聽融合的藝術樣式中的聲音元素單獨剝離，而后又把其中進一步細分的音樂應用析出，找到它在劇中起到相應審美功效的方法。[44]與前者更加注重從人性內在精神維度與電視劇情節敘事結合之處找尋審美觀注的視點，充填其美學判斷的標準準則的思路不同，高昱的論著更多是回歸特定藝術形態的媒介功能構成，尋找其如何實現相應審美詮釋功用價值的方法路徑。兩者力圖解決的問題并不相同，但同樣選擇了一種審美觀注論的視角。

結語

從一個較長的歷史階段來看，電視劇理論研究范疇及其相應學術實踐指向的界定，一直以來都處于相對模糊的狀態。以年度報告總結的形式，搜尋涉及其命題的研究對象，需要從廣義泛化的電視劇研究領域拓寬視野，方可找到適合的著述存在。在2023年這個被區隔而出的時間階段，可以根據年內學術研究對象的現實存在狀況，選擇以藝術創作論、史學思維及劇外視角交叉并置的方式來獲得一種經由綜合論述得到的學術答案，這也是電視劇理論建構合理方法路徑的思路嘗試與未來指向。

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【作者簡介】 葉 凱，男，山東泰安人，山東藝術學院《齊魯藝苑》編輯部副編審，博士，主要從事影視史論與創作批評研究。