后互聯(lián)網(wǎng)視域下中國青年電影的詩性回溯與未來指涉

【摘 要】 后互聯(lián)網(wǎng)存在時空斷裂、語境斷裂等問題，這讓電影詩意塑造顯得更為困難。然而，中國青年電影在面對后互聯(lián)網(wǎng)時卻表現(xiàn)出從容的姿態(tài)。他們憑借吸納類型片架構(gòu)、易變類型片內(nèi)容的方式，實現(xiàn)電影詩性的延續(xù)和拓展。一方面，青年導(dǎo)演致力發(fā)掘類型片的拓展空間，依據(jù)本土電影理論，塑造出詩意影像的東方性格；另一方面，后互聯(lián)網(wǎng)本身催生出的“夢核”“池核”“怪核”等實驗影像也揭露詩性指涉未來的可能，給青年電影做出提示。現(xiàn)實發(fā)展似乎正如德國藝術(shù)家黑特·史德耶爾所預(yù)言，當(dāng)代銀幕的詩性邏輯已經(jīng)悄然改變。未來詩性必須借助更復(fù)雜的情動機制、更異化的劣質(zhì)影像才得以實現(xiàn)。對中國青年電影導(dǎo)演來說，后互聯(lián)網(wǎng)無疑是一把雙刃劍，在后互聯(lián)網(wǎng)的駭浪中，導(dǎo)演們既感到走向未來的阻力，又朦朧看到迎面的曙光。

【關(guān)鍵詞】 后互聯(lián)網(wǎng)； 中國青年電影； 詩性回溯； 未來指涉

后互聯(lián)網(wǎng)視域下，人類的時空觀受到?jīng)_擊。一個典型的移變是：時空既呈現(xiàn)漂浮的碎片樣態(tài)，又淪為供以消遣的壓縮制品。“碎片化的特征使每個人都是不同個體，每個個體的時間都是不同的”[1]，由此，無數(shù)個體的經(jīng)驗被切分，個體的消遣對象也不再具有一致性。某種意義而言，這意味著大眾對媒介產(chǎn)品的要求進一步提高。電影作為后互聯(lián)網(wǎng)時代媒介產(chǎn)品的重要一環(huán)，為適應(yīng)時代變化，需要相應(yīng)調(diào)整生產(chǎn)機制。在電影場域，純粹的商業(yè)類型片已難再滿足長尾市場。中國導(dǎo)演，尤其是青年導(dǎo)演紛紛構(gòu)筑回溯式的電影詩學(xué)，以期開拓新的疆域。這里需要指出，學(xué)界對于青年電影的界定尚未明確，但本文所要討論的是“青年導(dǎo)演創(chuàng)作的電影”[2]。青年導(dǎo)演的電影詩學(xué)既來自經(jīng)典的詩意影像實踐，也源于青年導(dǎo)演充分反思歷史定位后所做的創(chuàng)新嘗試。《白日焰火》（刁亦男，2014）、《路邊野餐》（畢贛，2015）、《地球最后的夜晚》（畢贛，2018）、《南方車站的聚會》（刁亦男，2019）等這些接踵而至的優(yōu)秀作品是新一代導(dǎo)演創(chuàng)作野心的鳴唳。青年導(dǎo)演在“詩性回溯”的旅程中，充分表達了對詩意傳統(tǒng)的敬重和賡續(xù)，與此同時，他們也依托后互聯(lián)網(wǎng)亞文化，延拓出懷舊范式中的未來指涉。很顯然，詩性回溯與未來指涉正是研究當(dāng)代青年電影不可或缺的兩個面向。從兩個面向折射的繪景中，可以看到青年電影蓬勃生長的光明前程。

一、后互聯(lián)網(wǎng)視域下的中國青年電影

時代影像的最精彩瞬間，通常由青年導(dǎo)演們構(gòu)建。青年導(dǎo)演的審美趣味、個人經(jīng)歷以及文化感受，通過具象的手段，轉(zhuǎn)換為精神的光影投射，呈現(xiàn)出同時代青年人對于世界的理解。由于中國青年導(dǎo)演的成長軌跡與互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展軌跡高度重合，其觀念或多或少受到互聯(lián)網(wǎng)形態(tài)的影響。現(xiàn)如今，隨著英國學(xué)者哈維（David Harvey）預(yù)言的“時空壓縮型”社會逐步來臨，后互聯(lián)網(wǎng)場域不斷展開，資本與技術(shù)無限膨脹，異化為兇猛野獸，將人的精神世界挪為沙漠。時空壓縮意味著“那些把空間和時間的客觀品質(zhì)革命化了，以至于我們被迫、有時是用相當(dāng)激進的方式來改變我們將世界呈現(xiàn)給自己的方式的各種過程”[3]。于是，在哈維的脈絡(luò)下，后互聯(lián)網(wǎng)向青年導(dǎo)演揭示了社會演進的兩種面貌：其一，人的生存處境約略等同于互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)展處境，內(nèi)卷化的生活對應(yīng)互聯(lián)網(wǎng)機制的效率目標。后互聯(lián)網(wǎng)的大眾基本具備數(shù)字勞工身份，他們在互聯(lián)網(wǎng)的虛擬景觀里游覽、消遣與勞作，精神世界和他者相互隔離[4]；其二，鑒于后互聯(lián)網(wǎng)仍不斷壓縮時空，詩意的產(chǎn)生相對困難。緩慢是詩意萌生的土壤，如若棄用慢時空，詩意將在后互聯(lián)網(wǎng)的無盡鏈接和閃切場景中逃逸。不妨說，后互聯(lián)網(wǎng)在為青年導(dǎo)演們提供創(chuàng)作便捷性的同時，也留下棘手的“爛攤子”。中國青年導(dǎo)演既然存有回應(yīng)時代的決心，就必須處理后互聯(lián)網(wǎng)視域下技術(shù)與藝術(shù)相互影響的時代語境。

經(jīng)過多年艱難探索，詩性回溯是青年導(dǎo)演們給出的共同答案。他們面對后互聯(lián)網(wǎng)留下的精神沙漠，毅然決定以詩性對抗技術(shù)時代的種種異化。縱觀青年導(dǎo)演所組構(gòu)的星叢，可以發(fā)現(xiàn)，他們大多都背負精神原鄉(xiāng)，昂首闊步迎接挑戰(zhàn)。生于貴州凱里的導(dǎo)演畢贛在故土開掘失落的“南方”，在《路邊野餐》（2015）、《地球最后的夜晚》（2018）中探索文化地緣和主體情感的復(fù)雜關(guān)系。他的詩意源于中學(xué)時代閱讀的佩索阿及痖弦；同樣專注地緣描寫，青年導(dǎo)演刁亦男視野則不在于自己的故土，而在于一種故土的意象。他對異陌領(lǐng)域充滿“戀地情結(jié)”，在被遺忘的邊陲小城，刁亦男借由《南方車站的聚會》（2019，以下簡稱《南方》）鋪展對詩意和社會問題的思考。《南方》中的“野鵝塘”，分別由武漢、孝昌、咸寧等地景觀拼湊而成，在野鵝塘無序的情感地理空間的統(tǒng)馭下，詩意既充滿美好，也彌漫陣痛。[5]無論畢贛、刁亦男，抑或其他青年導(dǎo)演，其詩性影像都攜帶厚重的超文本性。這種源于后互聯(lián)網(wǎng)的經(jīng)驗給青年導(dǎo)演作品留下暗紅的烙印，其探索不僅背負精神原鄉(xiāng)，而且還指向互聯(lián)網(wǎng)形式的深處。值得一提的是，除了已經(jīng)嶄露頭角的青年導(dǎo)演外，一些青年影像實踐也不容忽略。爬梳未命名的亞文化，可以看到，夢核、怪核、池核、后室等互聯(lián)網(wǎng)景觀逐步進入實驗電影，亦裹挾詩性而來。青年導(dǎo)演的思考、反抗和迷茫在作品里一一浮現(xiàn)。這些青年導(dǎo)演摒棄通常意義上“更好走”的純粹類型片道路，而向著詩意進發(fā)，個中緣由須要溯源至后互聯(lián)網(wǎng)所孕育的特殊的危機意識。

二、詩性回溯：對詩意傳統(tǒng)的敬重和賡續(xù)

對詩意傳統(tǒng)的敬重和賡續(xù)，展現(xiàn)了青年導(dǎo)演修習(xí)技藝的謙遜的一面。這些青年導(dǎo)演“成長于差異性的影像經(jīng)驗中，喂養(yǎng)與浸泡他們的文化機制、媒介形態(tài)與他們后來面對的制片體制、市場樣態(tài)同樣都攜帶著歷史自身的斷裂與延綿”[6]。由于經(jīng)驗差異的不斷擴大，新一代青年導(dǎo)演往往具有更加鮮明的危機意識。他們更愿意打開視野，向前輩導(dǎo)演學(xué)習(xí)，并從東方文化中汲取營養(yǎng)。

（一）青年導(dǎo)演的危機意識

中國電影歷史進程的自陳，使青年導(dǎo)演對危機充滿警惕。在青年導(dǎo)演們看來，危機無處不在。首先，一個顯在的危機源于當(dāng)代類型片本身的陳舊形式。這些廣泛汲取異他性文化資源的青年導(dǎo)演通過敏銳洞察，發(fā)現(xiàn)純類型片的頹勢。現(xiàn)如今，類型電影已經(jīng)走到轉(zhuǎn)型的關(guān)鍵節(jié)點，亟須在其他要素的刺激下重現(xiàn)新生。盡管網(wǎng)生代群體對《九層妖塔》（陸川，2015）、《上海堡壘》（滕華濤，2019）的視覺奇觀仍舊迷戀，但顯然，這種迷戀不會一直持續(xù)。基于視覺奇觀的迷戀，并非“迷影”（Cinephilia），而是對視覺中心主義、邏各斯主義的崇拜。一旦奇觀電影中的異陌手段構(gòu)成不斷壓榨內(nèi)時間體驗的機械，人們就會重憶電影“靈韻”（Aura），放棄奇觀，而走向平常的審美。德國學(xué)者本雅明（Walter Benjamin）曾以“驚顫”（Chockwirkung）一詞表達電影視覺奇觀的沖擊，“‘驚顫’正是電影等機械復(fù)制藝術(shù)誕生后與之相適應(yīng)的感知方式，大眾喜愛這種時時作用于感官的驚險刺激，喜歡群體共時性的接受方式”[7]，然而，本雅明沒有提到的是，驚顫體驗無法始終奏效。尤其當(dāng)后互聯(lián)網(wǎng)場域驚顫過載時，大眾對類型片的好感便會有所下降。

其次，危機還源于以往詩性經(jīng)驗與當(dāng)下語境的脫節(jié)。以青年導(dǎo)演的視角看，影壇能夠直接使用的詩性經(jīng)驗近乎無。一是第二代導(dǎo)演費穆、孫瑜的詩性影像因時代過于久遠而難以模仿，只能從中習(xí)得表現(xiàn)技巧。第二代導(dǎo)演活躍于20世紀三四十年代，其電影詩意和當(dāng)時文壇創(chuàng)作潮流相呼應(yīng)，具有明顯的時代局限；二是第四代吳貽弓等人的作品雖然兼具個人經(jīng)驗和詩性描寫，卻沒有涵括市場化的轉(zhuǎn)型進程，缺乏對大眾媒介的理解。《城南舊事》（吳貽弓，1983）、《百鳥朝鳳》（吳天明，2013）多有民風(fēng)、民俗記錄，其詩意主要在于對真情的謳歌，而不在于對后現(xiàn)代性的詩意發(fā)掘；此外，第六代導(dǎo)演對西方經(jīng)驗的化用是較為成功的，然而，他們卻在市場轉(zhuǎn)型時期陷入相對尷尬的境地。舉例來說，作品從《站臺》（賈樟柯，2000）、《十七歲的單車》（王小帥，2001）的抒寫詩意的蓬勃決心，到《江湖兒女》（賈樟柯，2008）、《沃土》（王小帥，2024）卻歸于沉寂。第六代始終徘徊于文藝片、類型片兩極，難以平衡二者關(guān)系，也鮮少留下詩性電影轉(zhuǎn)型成功的范例。前輩導(dǎo)演詩性實踐的不可復(fù)制性，引發(fā)青年導(dǎo)演的創(chuàng)作焦慮，促使其走上獨立的發(fā)展路徑。

（二）類型電影的詩意改造

為應(yīng)對危機，青年導(dǎo)演進行了不懈的努力。從實踐角度看，對類型電影進行詩意改造，即是青年導(dǎo)演自覺化解危機的辦法之一。不同于以往的導(dǎo)演代際，新銳青年導(dǎo)演從小生長在大眾傳媒的熏陶下，對大眾傳媒的制式和話語都較為熟悉。他們未曾經(jīng)歷往代導(dǎo)演“擰巴”的轉(zhuǎn)型，自然也就相對順利地進入后互聯(lián)網(wǎng)語境。某種程度而言，這些導(dǎo)演本能地了解當(dāng)下受眾的偏好，同時，還能在保持本土文化和詩性語言的基礎(chǔ)上，對純類型電影進行改造，使之兼具詩意特征和類型片特征。學(xué)者石敦敏曾準確指出青年導(dǎo)演在改造類型電影時的貢獻。她認為，青年導(dǎo)演的詩意改造，既拓展了敘事文本的表意能力，又使“情緒敘事”成為本土類型片敘事的新路徑。“中國的詩性修辭強調(diào)觸景生情、借景抒情，即情感的外化和情緒的意象表達。因此，中國詩性電影的敘事往往是以‘情緒’而非單純的‘情節(jié)’來結(jié)構(gòu)影片。”[8]

在刁亦男的犯罪類型片《白日焰火》中，情緒正是劇情主要的推動來源。為了更好地制造懸疑效果，導(dǎo)演特地將敘事結(jié)構(gòu)設(shè)置得較為復(fù)雜。此處如若影片沒有情緒推動，觀看體驗將大幅下降。不妨說，《白日焰火》有了情緒，才得以形成復(fù)調(diào)的協(xié)奏。在電影一開始，死者出現(xiàn)，警察張自力和妻子離婚，張自力第一次見吳志貞，情緒低沉而壓抑；爾后，張自力進行案件調(diào)查，發(fā)現(xiàn)吳志貞與多個死者的關(guān)聯(lián)，情緒稍有回升；緊接著，張自力察覺自己已經(jīng)愛上調(diào)查對象，他不可遏制地主動接近這個危險女人，情緒到達頂點；影片最后，女人在白日焰火的照映下，被抓捕。沉云和慘霧又將電影重新按回壓抑的氣氛。可以說，刁亦男對犯罪類型片的改造較為成功。他不僅在影片中拉扯出詩性的張力，更在情緒的波動過程里，完成懸疑敘事的動力構(gòu)建。于此而言，其實人們也不難從導(dǎo)演董越、曾國祥的詩意影像中找到類似的機制。青年新銳導(dǎo)演在類型片改造方面，形成了獨特的詩性經(jīng)驗，形成了不同于前輩導(dǎo)演的創(chuàng)作心得。

（三）詩意影像的東方性格

當(dāng)然，僅通過上述辦法化解危機是不夠的。中國青年導(dǎo)演應(yīng)廣泛吸取前輩經(jīng)驗，走向東方文化，確立詩意影像的東方性格，才能具備應(yīng)對危機、獨立發(fā)展的可能性。近年來，以畢贛為代表的青年導(dǎo)演有意在電影中體現(xiàn)東方文化的異質(zhì)特征。他們摒除好萊塢視角，“無論是視聽表達還是時空觀念，抑或是影片意蘊，都或多或少地體現(xiàn)出傳統(tǒng)民族美學(xué)觀念的影響和滲透來”[9]。在他們的創(chuàng)作實踐中，對自然山水、民俗的關(guān)注，對后現(xiàn)代情感的發(fā)掘，超越了對故事機制本身的執(zhí)念。相比于前代導(dǎo)演，青年導(dǎo)演已經(jīng)不再單純希望只“講好故事”，而是希望從故事中透露中國特有的文化內(nèi)涵和精神內(nèi)核。他們著眼于鄉(xiāng)村、邊陲小城、廢棄工廠等這些資本文明與農(nóng)業(yè)文明的交界，試圖通過長鏡頭等，完成對地緣空間的詩性刻畫。除此之外，一些來自西方的巴洛克式的創(chuàng)作技法也被他們盡數(shù)吸收，化作游刃有余的本土表征。在青年導(dǎo)演看來，西方的創(chuàng)作技法、電影理論可用來開拓藝術(shù)視野和學(xué)習(xí)先鋒探索的經(jīng)驗，“詩”才是中國電影真正的源頭。新銳青年導(dǎo)演所熱衷的山巒、迷霧、孤松、積雪，正是呈現(xiàn)東方美學(xué)意境的特殊詞匯。

值得注意的是，單純描摹意境并非青年導(dǎo)演的最終目的。他們對自然山水、民風(fēng)民俗的關(guān)注，對后現(xiàn)代情感的發(fā)掘，實則歸于超然的文化心態(tài)。源自《老子》《莊子》《詩經(jīng)》《楚辭》的詩化句法，與源自孫瑜、吳貽弓、吳天明、賈樟柯的電影話語，匯聚到青年導(dǎo)演這里，變?yōu)槟暰唧w生活的“詩性眼睛”。北京電影學(xué)院教授王海洲將這種詩性眼睛概括為一種“遠式美學(xué)”：“以‘遠’為方法，是中國電影藝術(shù)的美學(xué)思維與意境形塑的方式：它一方面源于我們感知世界的體驗，且深受傳統(tǒng)哲學(xué)，尤其是道禪觀念的影響，源遠流長；另一方面，從‘遠’出發(fā)，是建構(gòu)中國式電影理論的一條路徑——它是中國電影美學(xué)興味的關(guān)鍵所在，也是遠式電影創(chuàng)作的理論補償。”[10]進一步說，在以“遠”為方法的加持下，經(jīng)由“詩性眼睛”的遴選，封閉的生命經(jīng)驗就此拂去灰塵，散發(fā)光芒。青年導(dǎo)演借助秉持東方性格的詩性影像將人們的精神孤島連成一片，同時，他們也巧妙利用細膩筆觸發(fā)現(xiàn)當(dāng)代生活中傳統(tǒng)文化心態(tài)的積淀。

三、未來指涉：由懷舊范式所引發(fā)的創(chuàng)新

通過詩意懷舊范式進行指涉未來的藝術(shù)創(chuàng)新，展現(xiàn)了青年導(dǎo)演突破傳統(tǒng)的一面。由于深受后互聯(lián)網(wǎng)影響，青年導(dǎo)演對復(fù)雜詩性敘事、后現(xiàn)代電影理論的情動機制以及亞文化中的劣質(zhì)影像偏愛有加。正因為此，他們的電影實踐中，往往帶有這三個創(chuàng)新的要素。

（一）復(fù)雜的詩性敘事

后互聯(lián)網(wǎng)向青年導(dǎo)演展現(xiàn)出的超文本性，被青年導(dǎo)演挪用到作品的詩性敘事當(dāng)中。以往代際的導(dǎo)演并不追求的復(fù)雜詩性，青年導(dǎo)演將其奉為圭臬。也就是說，青年導(dǎo)演在互聯(lián)網(wǎng)語境中學(xué)習(xí)到的復(fù)雜性觀念，在他們的電影中得到進一步表現(xiàn)。青年導(dǎo)演既不像前輩那樣那種溫暾的詩意抒情，一種歌頌生活的姿態(tài)，又摒棄了同時代類型片導(dǎo)演簡化電影的做法。青年導(dǎo)演希望創(chuàng)造復(fù)雜性和詩性共存的影像，由此一來，可以盡力探索電影結(jié)構(gòu)的極限，發(fā)掘后現(xiàn)代社會幽微的情感和文化。毫無疑問，這些導(dǎo)演理想中的敘事是指涉未來的，他們用文化地理和懸念創(chuàng)造出復(fù)雜的敘事結(jié)構(gòu)，讓觀眾一面陷入影像的迷宮，一面進行深刻的意義追問。就文化地理層面，青年導(dǎo)演有意讓電影空間、文化空間、精神空間三者相互融合，將敘事和文化地理的延展匹配起來。《刺殺小說家》（路陽，2021）中，導(dǎo)演路陽選擇重慶山城作為故事開展的舞臺，營造出撲朔迷離的電影質(zhì)感。電影中的小說家空文生活在重慶，操著重慶方言，也有重慶人的犀利性格。導(dǎo)演常用鏡頭跟隨空文的腳步，讓鏡頭在重慶迷亂的石階上游行。電影不時會描繪沿街老舊的居民樓，為畫面鍍上一層飽滿的詩性油彩。《刺殺小說家》這部改編自雙雪濤小說的電影，采用元敘述的手法，使得整個故事陷入眩惑的復(fù)雜的境地。[11]觀眾一開始不僅為電影的劇情迷惑，更為電影人物命運的走向而揪心。就懸念引信設(shè)計的角度而言，路陽在《刺殺小說家》中的伏筆可謂精彩。在超文本性的敘事結(jié)構(gòu)的裂變中，電影劃分為世界和小說世界。劇情推進過程中，兩個不同的世界既相互影響，又有各自獨立的發(fā)展。觀眾被懸念一直吸引到電影最后，當(dāng)所有人物回到現(xiàn)實世界，電影才終于在詩意的唏噓中走向結(jié)束。從上述例子可見，青年導(dǎo)演想要營造復(fù)雜的詩意，其中有探索敘事結(jié)構(gòu)的決心，也有把控詩性流動的信心。他們在電影中雕刻出一個個詩意的微小景觀，并用懸念抓住觀眾的注意力。

（二）重設(shè)的情動機制

“情感的生成/流變，并非一種空洞的生成。它們有一種內(nèi)在的張力和強度。”[12]學(xué)者汪民安在論述德勒茲的情動理論時，曾對情感生成機制做出如此判斷。的確，如汪民安所言，情感的生成和流變是復(fù)雜的，情感既不會無緣無故來，也不會憑空過渡到另一端。生活中的情感必須沿著一定線索才能完成構(gòu)建，電影中的情感何嘗不是這樣。在電影中，如若要表達詩意情感的流動，首先就要了解情感流動的機制。從以往的詩意影像實踐中，可以看到，導(dǎo)演對情動的理解一直受到詩性形式的牽涉。例如《城南舊事》里英子對駱駝咀嚼草料的細節(jié)投向凝視，這一凝視的緩慢推動形成鏡頭的詩意遷移。然而，導(dǎo)演在電影中著重突顯的詩意來源并不是電影劇情，而是電影的鏡頭語法。由于導(dǎo)演使用了含情脈脈的鏡頭來跟進拍攝對象，所以拍攝對象也都暈染了詩性的靈韻。相比之下，新生代的青年導(dǎo)演對情動機制產(chǎn)生了全然不同的理解。他們并不駐留于形式上的情動，而較為關(guān)注情動與電影劇情的相互配合。青年導(dǎo)演明白，在后互聯(lián)網(wǎng)視域下，生活中的詩性近乎消磨殆盡。他們只有在電影畫幅的狹窄空間內(nèi)活動，才有可能將詩性重新注入影像。以李睿珺《家在水草豐茂的地方》（2014）為例，導(dǎo)演既以西北大漠的浩瀚和荒涼引發(fā)觀眾的情緒反應(yīng)，又通過兄弟倆返鄉(xiāng)游歷的故事追溯中國北方的詩意。導(dǎo)演深知觀眾對慢節(jié)奏的難以適應(yīng)，所以特地選擇故事和描景的結(jié)合，用層層遞進的手法將一種歷史的記憶傳遞給觀眾。電影中干涸的井水和無人的村落，處處暗示歷史在此已經(jīng)是過去時態(tài)。詩性躲藏在每一次游歷的步伐里，對黑暗中觀影的人發(fā)起沖擊。

由此可見，新銳青年導(dǎo)演實際已經(jīng)掌握另一套情動機制，通過重設(shè)機制，他們平衡了觀眾對慢節(jié)奏的怨氣，將觀眾重新帶回詩的現(xiàn)場。事實上，從另一位青年導(dǎo)演徐磊的影片中，也能看到類似的情動機制重設(shè)。他的代表作《平原上的夏洛克》（2019），以偵探故事的特殊情調(diào)，將電影拉回鄉(xiāng)土，使鄉(xiāng)土無縫地融合進先鋒偵探敘事。影片中，超英和占義只要出發(fā)去探案，就會駕駛一輛落伍的農(nóng)用三輪。盡管這樣的場景與觀眾熟知的后互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境格格不入，還是創(chuàng)造出巨大的電影詩性空間，使觀眾短暫忘卻外部世界，跟著電影劇情一同情動。觀眾內(nèi)在情動的綿延，佐證了青年導(dǎo)演新的情動機制的顯著效果。顯然，青年導(dǎo)演在電影中放置的情動機制是面向未來的，無論人們生活怎樣變化，都依舊受到此類機制的影響。

（三）刻意的劣質(zhì)影像

在后互聯(lián)網(wǎng)亞文化中，人們常可以看到“電子包漿”的數(shù)碼梗圖，即那些在互聯(lián)網(wǎng)中被反復(fù)壓縮、傳播而形成的劣質(zhì)影像。這些劣質(zhì)影像表面是數(shù)碼圖像的降格，實際卻融入當(dāng)代藝術(shù)，成為青年人闡發(fā)情感的工具。“怪核”、“夢核”、“池核”，此類異陌的元素借助人們對早期電子數(shù)碼產(chǎn)品的體認，在劣質(zhì)影像中制造光怪陸離的精神迷夢。舉例來說，怪核影像引用早期互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的視覺界面，通過其中空曠無人的“閾限空間”（Liminal Space）引發(fā)觀者的懷舊和不安。劣質(zhì)影像起到的作用是引起觀者記憶，同時又拒絕觀者欲望回到記憶當(dāng)中。可見，劣質(zhì)影像并不是單純的Lo-Fi低質(zhì)量攝影，其內(nèi)里有豐富的精神文化意涵。學(xué)者黑特·史德耶爾（Hito Steyerl）將“劣質(zhì)影像”界定為“當(dāng)代屏幕世界里的畸零兒，視聽產(chǎn)品里的殘渣，被沖上數(shù)字經(jīng)濟海岸的垃圾”[13]。她指出，劣質(zhì)影像是影像中的無產(chǎn)者。在史德耶爾的論述中，劣質(zhì)影像藝術(shù)具備兩個鮮明特征：其一，平民性。現(xiàn)如今的后互聯(lián)網(wǎng)場域，幾乎人人都可以參與，所有人都可以根據(jù)自己的審美偏好，制作和傳播劣質(zhì)影像；其二，邊緣性。劣質(zhì)影像綁定一種“被邊緣化”的情感。使用劣質(zhì)影像作為藝術(shù)的青年人意識到自身被主流話語排斥的境遇，進而無奈地在這種境遇中追求個性釋放。平民性和邊緣性是劣質(zhì)影像渲染詩意情緒的關(guān)鍵。不少青年導(dǎo)演都曾刻意援引劣質(zhì)影像來抵達指涉未來的詩性。譬如，《宇宙探索編輯部》里唐志軍接受采訪的一段畫面，孔大山以劣質(zhì)影像和春晚背景樂的組合，突出電影的詩性和黑色幽默。劣質(zhì)影像里漂浮、抖動的唐志軍，一方面因向往外星文明激動不已，另一方面也因“被邊緣化”的感受而陷入一種落寞的詩意氣氛。此處劣質(zhì)影像與其說是還原時代感的道具，不如說是繪制人物心緒的詩性筆法。它用平等的視角抹除了藝術(shù)世界里“陽春白雪”和“下里巴人”的區(qū)別，以一種溫柔的詩意關(guān)照一些弱勢群體的處境，發(fā)掘他們的閃現(xiàn)的溫情。當(dāng)然，除了院線上映的電影之外，后互聯(lián)網(wǎng)場域也有許多未名的怪核、夢核短片，通過2000年左右對早期互聯(lián)網(wǎng)的記憶印象，將劇烈情緒隱藏在頗為吊詭的氛圍當(dāng)中。經(jīng)過長期的發(fā)展，怪核類藝術(shù)也具備了本土特征。一種名為“中式舊核”的影像藝術(shù)借助對中國新世紀初家具、交通工具、建筑等靜物的描繪，為觀者制造了如真似幻的原鄉(xiāng)，給予觀者不同于純怪核藝術(shù)的精神撫慰。這些后互聯(lián)網(wǎng)流傳的劣質(zhì)影像的藝術(shù)光譜，在一定程度上豐富了青年電影的實踐，為未來青年電影的發(fā)展提供了先行的實驗材料。

結(jié)語

通過爬梳后互聯(lián)網(wǎng)視域下青年電影的發(fā)展，可以看到“詩性回溯”和“未來指涉”是青年導(dǎo)演詩性創(chuàng)作的一體兩面。在詩性回溯中，青年導(dǎo)演不僅虛心模仿前輩純熟的詩性創(chuàng)作技法，而且也學(xué)會如何化用中國本土文化資源。他們對地緣空間、地緣情感的關(guān)注，展現(xiàn)了作品的人文關(guān)懷，讓世界看到中國青年導(dǎo)演創(chuàng)造的全新氣象；在未來指涉中，青年導(dǎo)演不斷從后互聯(lián)網(wǎng)場域話語中汲取營養(yǎng)，將后互聯(lián)網(wǎng)的一些形式引入電影，開創(chuàng)出具有千禧年風(fēng)格的詩性電影之路。后互聯(lián)網(wǎng)所賦予青年導(dǎo)演的除了使命，還有方法論啟迪。這些青年導(dǎo)演一方面受到后互聯(lián)網(wǎng)環(huán)境的轄制，無法回到詩意電影的本真狀態(tài)；另一方面卻又在后互聯(lián)網(wǎng)土壤中奇艷地綻放。

現(xiàn)如今，中國青年電影乘風(fēng)破浪，在前行中成績和隱憂同在。必須指出，中國青年電影發(fā)展趨勢雖然日趨明朗，但仍然不可忽略未來可能出現(xiàn)的兩大障礙。第一大障礙是主流體系對青年導(dǎo)演的收編改造。隨著青年導(dǎo)演逐漸登臺亮相，主流體系對他們的收編和改造已經(jīng)在所難免。如何在主流體系中始終保持突破自我的決心，恐怕將成為青年導(dǎo)演下一個階段必須要面對的重要課題；第二大障礙是后互聯(lián)網(wǎng)場域的冗雜話語對青年導(dǎo)演創(chuàng)作的干涉。后互聯(lián)網(wǎng)的形態(tài)在未來總是會發(fā)生一定改變。青年導(dǎo)演要么服膺于后互聯(lián)網(wǎng)話語的影響，要么與后互聯(lián)網(wǎng)話語保持距離，以意大利美學(xué)家阿甘本（Giorgio Agamben）所言當(dāng)代人視角感受“時代脊骨的斷裂”[14]。很顯然，第二種道路前途開闊，但路途艱難。青年導(dǎo)演須要保持對身邊一切要素和話語的警惕，從荊棘中穿越，抵達最終目的地。無論如何，中國青年電影發(fā)展到現(xiàn)在，依舊只是打上一個逗號。接下來青年電影怎樣書寫，要靠整個中國電影體系的扶持，也要靠青年導(dǎo)演不斷開拓視野，真正營造方法論獨立的電影創(chuàng)作風(fēng)氣。

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[14]汪民安.福柯、本雅明與阿甘本：什么是當(dāng)代？[ J ].馬克思主義與現(xiàn)實，2013（06）：10-17.

【作者簡介】 李艷丹，女，河南南陽人，南陽理工學(xué)院傳媒學(xué)院副教授，主要從事影視文學(xué)研究；裴蕾，女，江西新余人，廣州體育學(xué)院體育傳媒學(xué)院助教，澳門科技大學(xué)人文藝術(shù)學(xué)院博士生，主要從事媒介文化、健康傳播研究。

【基金項目】 本文系教育部人文社會科學(xué)規(guī)劃項目“中國電影語言的民族化路徑研究”（編號：21YJA760042）階段性成果。