微短劇作為社會癥候：從業(yè)者的職業(yè)倦怠與影像制作的生產加速

摘 要：當下微短劇發(fā)展如火如荼，但從業(yè)者普遍存在強烈的職業(yè)倦怠感。從這一現象出發(fā)，根據不同抽樣原則確定采訪對象，通過半結構式訪談以及對訪談內容的編碼分析，梳理從業(yè)人員的職業(yè)狀態(tài)和微短劇的行業(yè)現狀。結果表明，一方面，微短劇在資本再生產的驅動下不斷提速和壓縮成本，損害了從業(yè)者的健康和職業(yè)完成度；而另一方面，從業(yè)者作為加速社會中的功績主體，對職業(yè)理想的追尋又形成了“自我剝削”，加之生存壓力和審美降級的疊加負載，不可避免地走向職業(yè)倦怠。這背后顯現出“加速社會”中現代功績主體“自發(fā)性過勞”的社會癥候。

關鍵詞：微短劇；從業(yè)人員；職業(yè)倦怠；制作提速；資本再生產

中圖分類號：C913.2文獻標識碼：A文章編號：2096-8418（2024）04-0116-10

一、問題的提出

微短劇是當下視頻內容生產一個強勁的增速點。艾媒咨詢發(fā)布的報告顯示，2023年中國微短劇市場規(guī)模達373.9億元，同比上升267.65%，預計在2027年將達到1006.8億元的市場規(guī)模。［1］這樣的成績和增長潛力無疑是令人矚目的，形勢喧囂中資本和視頻平臺紛紛入局，業(yè)界從業(yè)人員或伺機而動或躬行踐履，一些文旅部門甚至紛紛打造專屬微短劇助力當地旅游，文旅微短劇甚至被視為培育消費增長的一個新風口。［2］

然而，技術/資本孕育的神話在鍛造新業(yè)態(tài)的同時，也正在熔斷影視劇原有的生產機制。如火如荼的局面之后，我們可以發(fā)現除較少數劇集，微短劇幾乎不出現演職員表，而從業(yè)人員也鮮有主動提及自身參與的項目，相對于影視劇，微短劇從業(yè)者的主動隱身顯得格外突出。同時，在與從業(yè)人員的接觸中，筆者注意到他們普遍超負荷工作，并產生濃烈的職業(yè)倦怠情緒。目前關于短視頻的研究多集中于文體形態(tài)、敘事策略和產業(yè)影響等，但這些研究對影像制作的源頭觀照不足，尤其缺乏對創(chuàng)作主體的從業(yè)經驗捕捉。

基于以上觀察，本文選取微短劇從業(yè)者作為研究對象，通過在地化調研參與到其日常生活和工作環(huán)境之中，試圖討論這樣的問題：從業(yè)人員對待這一新業(yè)態(tài)是否存在職業(yè)倦怠感，這種職業(yè)態(tài)度的形成有何社會和個人層面上的文化動因？這一職業(yè)態(tài)度對微短劇會產生何種影響？造成這種局面的根結是什么？并通過上述分析總結微短劇背后的社會癥候。

二、理論基礎

（一）社會加速理論

社會加速理論有兩個源頭：一是法國哲學家、文化理論家保羅·維利里奧（Paul Virilio）的競速學（Dromologie）；二是美國新馬主義人文地理學家大衛(wèi)·哈維（David Harvey）的時空壓縮（Time-space Compression）理論。德國社會學家、法蘭克福學派第四代核心人物哈特穆特·羅薩（Hartmut Ｒosa）在前兩者的基礎上將加速理論發(fā)揚光大，他從時間范疇出發(fā)來研究社會加速過程中的內部邏輯，從而在拒絕與資本主義和新自由主義妥協(xié)的同時，激活了批判學派日益消弭的“異化”研究傳統(tǒng)。

羅薩認為，社會加速包括了三個范疇：科技加速、社會變遷加速和生活節(jié)奏加速。科技加速促成了社會變遷的加速，后者促成生活節(jié)奏的加速，三者又伴隨著各自的內在動力一起構成了一個封閉內驅的反饋系統(tǒng)，并與社會競爭機制一同孕育出社會競速向前的原力。［3］

從羅薩的理論中，我們不難看出，社會加速一方面促進了生產效率，釋放出了一定的時間資源，但另一方面這種時間資源又被源源不斷地投入再生產中，反而褫奪了人的時間自由。于是人的生命狀態(tài)開始扭曲異化，而為了能在加速社會中被動跟上節(jié)奏抑或主動達成自身期許，人們重復“倉鼠滾輪”式的重復勞作并收獲更多的無望，在此過程中加速機制正是通過文化應許賦予人們力量。羅薩據此認為現代世俗社會中的加速機制等同于“永恒生命的應許”。［3］（34-37）

（二）倦怠社會理論

羅薩將社會加速歸結為現代主體時間危機的根源。韓裔德國哲學家韓炳哲進一步指出，社會加速只是時間危機的表象，根源在于時間的“統(tǒng)一化”向“原子化”發(fā)展打亂了自身敘事的節(jié)奏，時間的消弭使得“自我時間”不是“加速度”而是“非統(tǒng)一化”。在此基礎上，韓炳哲提出了他影響深遠的倦怠社會（Müdigkeitsgesellschaft）理論。

韓炳哲認為，當代資本生產的主要外衣新自由主義鼓吹“成就自我”和“效率崇拜”，于是在一個追求功業(yè)和績效的社會中，作為勞動者的人開始了“自我剝削”，這是新自由主義和資本主義對現代（加速社會中）功績主體的隱性施暴。他用普羅米修斯與鷲鷹的關系來隱喻現代社會中功績主體及其自我指涉之間的心理機制——自我啄食，肝臟自身并無痛覺，而由此導致的疼痛感即是倦怠感，這是倦怠社會的原初喻象。［4］功績社會把每個生命個體都捆綁在無休止向上的行動中，努力競爭以期不落下風。這必然會導出一個自發(fā)勞累和無盡倦怠的生命狀態(tài)，主體審美認知能力受此侵染而趨于同質與平庸。據此韓炳哲將人在倦怠社會中的困頓描述為由內在的過量“肯定性”引發(fā)的梗阻病。［4］（2）

本文以“社會加速”和“倦怠社會”作為研究的理論依據，主要基于微短劇從業(yè)者的下述特征：首先，微短劇的創(chuàng)意內容是創(chuàng)作者意志的體現，從業(yè)人員的職業(yè)追求和精神旨趣對微短劇最終風貌影響甚大，而近年來從業(yè)人員普遍過勞工作并帶有倦怠情緒。其次，相比于傳統(tǒng)影視劇，微短劇具有更明顯的商品屬性和營銷基因，對于從業(yè)人員來說，工作方式和創(chuàng)作心態(tài)定然受到較大影響，他們面臨的審美認知轉型相較于觀眾要困難。最后，下沉市場大、制作成本低、發(fā)行周期短、變現渠道多速度快都是微短劇被商業(yè)資本青睞的原因，微短劇的生產越來越像福特主義的工業(yè)復制品。因此，筆者認為從業(yè)人員所處的職業(yè)環(huán)境和超負荷工作正在侵蝕從業(yè)者的健康，而由此生成的倦怠感對其身心的消耗，與社會加速和倦怠社會的理論指涉是比較符合的。

三、研究對象、方法及過程

（一）研究對象

在研究對象的選擇上，筆者曾考慮以大量樣本問卷調查來進行量化分析。不過初步調研顯示，來自不同地區(qū)的從業(yè)者對基本問題的回答比較趨同。依靠大量問卷來調查只會加劇這種趨同，且無法進行深度溝通，而“社會實在”始終建立在這個“社會實在”中具體的人的經驗及感受上。基于現實情況和深度挖掘的考量，筆者決定采用質性研究思路，抽取一定數量具有代表性的受訪對象，以期從開放而富有彈性的訪談中挖掘研究問題背后的深層癥候。因此，筆者首先將范圍錨定在國內最大的影視拍攝基地——橫店，這里聚集了全國大量的微短劇從業(yè)者，同時拍攝微短劇的劇組達到100多個，甚至因為大量微短劇劇組的涌入而被戲稱為“豎店”。［5］微短劇在這里方興未艾，從業(yè)人員的生存狀態(tài)具有行業(yè)代表性。隨后，筆者邀請結識的從業(yè)人員進行調研，并通過他們的推薦從而達到滾雪球抽樣的目的。基于被研究者異質性特征的考慮，結合行業(yè)自身特點，筆者以職業(yè)分工為區(qū)分要素進行分類，涵蓋微短劇出品人、制片人、編劇、導演、演員、攝影師、美術師、剪輯師等全制作鏈8個工種。在此基礎上繼續(xù)對原有招募人員采用分層目的抽樣，此外也考慮從業(yè)年限、主要從業(yè)地域等異質要素，最終確定了13位訪談對象，其中1人出于職業(yè)發(fā)展考慮不希望提供個人信息但接受訪談，具體情況如表1。

（二）研究方法及過程

在確定好訪談對象后，本文采用了田野調查的方式深入部分采訪對象的工作中，通過觀察初步掌握從業(yè)人員的職業(yè)狀態(tài)和微短劇工作內容。在此基礎上，筆者采用半結構式訪談的方式與受訪者展開對話，訪談采用線上和現場兩種方式（采訪時間區(qū)間為2024年4—6月），注重日常性和非正式性，將結構性問題融入日常對話中，以期獲得最直觀真實的反饋。對于導演、攝影師、演員的訪談結合微短劇現場拍攝進行參與式訪談，每次訪談時長在1小時以上。針對采訪中出現的新問題隨時展開探討，對部分受訪者進行二次采訪。圍繞職業(yè)狀態(tài)和微短劇制作主題，采訪內容主要涵蓋四個維度：個人職業(yè)經歷、從事微短劇的職業(yè)狀態(tài)、近年來影像制作速度、個人對微短劇的職業(yè)態(tài)度。在獲得所有采訪對象的受訪內容后，研究者進行總結歸檔，為進一步研究提供現實支撐。

四、研究發(fā)現

在訪談過程中，從業(yè)者的職業(yè)倦怠得到了佐證。同時伴隨著采訪的深入，筆者發(fā)現微短劇存在一組悖論性質的“二律背反”性，這種“二律背反”性體現在影像制作本身、從業(yè)人員的職業(yè)追求和市場受眾接受三個維度。

（一）職業(yè)倦怠與影像制作提速

針對從事微短劇過程中是否有職業(yè)倦怠感這個問題，13位從業(yè)人員中只有F-8表示沒有，剛入局微短劇的M-5和M-10表示“還能接受”，剩下10人均表示存在職業(yè)倦怠感，部分受訪者表示感受強烈（見表2）。

需要指出的是，大部分微短劇的現場拍攝是區(qū)別于影視劇的，影視劇現場拍攝往往需要導演說戲、下機位、走戲、布燈/翻燈，各種調度自不必多說。大部分微短劇的情況是現場三臺機器同時拍攝一個演員，往往上戲的演員以不同角度、站位對著不同攝影機將所有臺詞都說完，搭戲則依賴現場工作人員，有時甚至出現演員對著空氣表演的情況。傳統(tǒng)影視劇的拍攝往往籌備過程較長，這在微短劇中幾無可能。根據受訪者的信息整理總結，大部分微短劇的整體時間周期是這樣的：一部80—100集體量的微短劇項目，從“brief”（創(chuàng)意梗概）產生到最終投入市場，周期不過一個半月，而用于現場拍攝的時間往往都是7天左右，后期制作耗時20天左右。如此種種使得微短劇的制作速率相較于影視劇（包括網絡大電影）呈現出明顯的大幅提速，這種制作效率可以說是將油門一腳踩到底。關于這一點，在筆者向從業(yè)者的求證中得到了一致認可（見表3）。

制作提速帶來的直接后果是從業(yè)人員工作強度抬升，幾乎所有人都在超負荷工作，尤其是現場攝制人員。M-9表示：“每天工作時間在16個小時左右，算上來回片場賓館的時間，基本上每天的睡眠都不足6小時，在拍攝時還處于連軸轉的狀態(tài)。”M-11認為美術師這樣的工種，因為要提前置景、最后收景，工作時長要遠超16小時。F-7則表示，“女頻的女主的話，或者年代戲，因為需要化妝卸妝，收工后留給她的時間，基本上兩三個小時不到，好一點的話四個小時。”這一情況在F-8的采訪中也有相同表述：“一天睡三四個小時都是有的，六七個小時以上睡不到。如果是古裝劇，女孩可能出妝要更早一點點的話，可能三四點鐘就得出妝了。”由此可見，微短劇制作一面是影像制作不停地提速，一面是從業(yè)人員普遍透支身體，以至于在筆者詢問這是否會犧牲影像制作質量時，M-12苦笑道：“犧牲的是從業(yè)人員的性命！”

制作提速的背后是從業(yè)人員觸目驚心的超負荷工作。劇組成了福柯意義上的監(jiān)獄、學校、工廠，伴隨著永無休止的加速生產，職業(yè)倦怠正在盛行，他們是在一個加速機制中疲于推動巨石的西西弗斯，又是不斷被鷲鷹啄食的普羅米修斯。羅薩的社會加速理論將法蘭克福學派關于現代社會對人的“異化”推向了一個更縱深也更具體的面向，“加速的力量不再是一種解放的力量，而是成為一種奴役人們的壓力。”［3］（110）沿此路徑，羅薩認為社會加速又單純而直接地加速了世界關系的崩潰與腐壞，人與時空、行動、體驗、互動伙伴的關系都異化了，我們很難避免深度的自我異化，而自我異化正成為晚期現代加速社會中不斷逼近的危險。［3］（110）以此來觀照微短劇從業(yè)者，可以發(fā)現他們已失去了創(chuàng)作主體位置，M-9不無擔憂地表示：“如果這種氛圍一直延續(xù)下去，會打消創(chuàng)作者的積極性，大家可能就都抱著摸魚的心態(tài)了。”M-12則表示：“演員前一天才進組，這一天要定妝看劇本，甚至有不看劇本的，大家想的是這東西又來一遍，門清。導演沒有細節(jié)沒有調度，攝影來說就是行活兒，來，站樁拍。”關于高強度超負荷工作會對創(chuàng)作產生何種影響時，F-8無奈地說道：“當然會，但是拍到最后人已經云里霧里的時候，他們也并不去太過于糾結你的表演，你只需要把那個詞講完就可以了。”

由此可見，從業(yè)人員的創(chuàng)作自為性和主動性在制作提速中已經難有體現，他們像一個疲倦的拉力車手，依靠同樣的路書駕駛著賽車。漢娜·阿倫特（Hannah Arendt）認為，現代社會是勞動社會，現代人的生命行動逐漸退化至勞動層面，人類行動的“復數性”（plurality）被壓制，人類被降格為勞動的動物。［6］韓炳哲在此基礎上提出，“人類整體都演變?yōu)橐患苄軝C器，順暢無阻地運轉……生命原本是一種極為復雜的現象，如今也被簡化成一種生命機能、生命效能。相應的負面后果是，功績社會和積極社會導致了一種過度疲勞和倦怠。”［4］（54）這些可以幫助我們理解為什么影像制作的生產加速（部分地）造就了從業(yè)者的職業(yè)倦怠。但這無法回答一個問題：微短劇如果是一輛賽車的話，那么它為何要求賽車手在疲倦駕駛中不停地加速？在對社會加速和倦怠社會理論的研究中，學者們普遍提到了一個關鍵詞：資本再生產。孫亮認為，“加速必須置于特定的資本主義社會生產關系之中加以理解，這樣便能夠看到加速的主體是資本的再生產，目的是提升對剩余價值的獲取，技術、生活節(jié)奏、社會自身的加速都是資本加速的表現形式。”［7］藍江對倦怠社會理論中功績主體失能的論述殊途同歸：“當代社會個體倦怠的原因在于人類的多樣性和復數性的行動被還原為維持基礎生物性生命的勞動，這就使豐富而多元的人類社會轉變?yōu)橘Y本主義統(tǒng)攝下的勞動社會。”［8］而羅薩在論證加速如何導致“當下時態(tài)的萎縮”時也認為：“我們可以將生產和再生產制度當作出發(fā)點，因為它們會形成基本的社會結構。”［3］（18）對，還是要回到資本的再生產機制中去。

如果將微短劇置于商品生產的邏輯中，我們可以發(fā)現微短劇是基于ROI（Return On Investment，投入產出比）的考量一再壓縮制作周期，這并不難理解，而且根據筆者觀察，微短劇幾乎不使用ARRI這樣的電影攝影機和輔助配件，大量使用的是諸如Sony FX3這樣的輕型微單攝影機，置景從實從簡，燈光設備基本上是LED燈組。技術上的輕便化和制作水準粗放式產出口徑本應解放了工作時間，但實際上從業(yè)者并未在工作時長上獲利，因為解放出來的時間又被源源不斷地吸納進再生產中。“由于工作時間是生產當中的一個根本要素，因此節(jié)省時間就是節(jié)省成本和獲得競爭優(yōu)勢的一個最簡單而直接的手段。”［3］（30）正如馬克思論述資本運作時所提及的，“縮短勞動時間的最有力的手段，竟變?yōu)榘压と思捌浼覍俚娜可顣r間轉化為受資本支配的增殖資本價值的勞動時間的最可靠的手段”［9］。一方面，面對盈利沖動，資本以小博大來撬動杠桿，較少的資金和較快的產出速度只能以犧牲從業(yè)者的方式達成。于是本應讓從業(yè)人員獲得更高效率的工作方式，卻為資本騰挪出了再生產的空間，最終演化成一場對勞動力的瘋狂掠奪，整個行業(yè)呈現出影像制作不停地生產加速，而從業(yè)人員疲于應對的背反情形。

（二）生存壓力與職業(yè)追求

既然從業(yè)者普遍具有日益嚴重的職業(yè)倦怠感，那么促使他們繼續(xù)在微短劇從業(yè)的原因又是什么呢？針對這個問題，筆者在采訪中發(fā)現，從業(yè)者對于微短劇本身存在一個欲拒還迎的曖昧態(tài)度，這分為兩種情形。一部分從業(yè)者認為自己是迫不得已暫時以微短劇作為生存手段，他們對微短劇持有比較抵觸的情緒，以編劇、攝影師、美術師這些幕后崗位為主，比如M-3直接表示：“短劇是工作，電影是生活。”M-9的抵觸情緒是最強烈的：“我自己包括我朋友一開始進入短劇都是很抗拒的，后來沒辦法都為了生活妥協(xié)了，好多人得養(yǎng)家糊口。”在行業(yè)整體下行的背景下，他們的表述確實代表了大多數人的從業(yè)動機。另一部分從業(yè)人士對微短劇表現出相當程度的寬容甚至歡迎的態(tài)度，以出品人、制片人和演員為代表，他們感激微短劇為他們的職業(yè)發(fā)展打開了新賽道。F-1認為：“它比長劇幾千萬的決策成本還有周期，還有風險或者是兜底，你還賠得起，但是一個影視公司來說，你讓他賠個幾千萬的一個項目是吃力的，所以短劇就成了這么一個產品。”M-2也有相似的態(tài)度：“30萬你就是總出品人，如果你是橫店跑龍?zhí)椎娜罕娧輪T，你現在就是男一。你原來一天可能只有兩三百，特約最多500塊錢，現在能喊到5萬塊錢，拍得low，但是他能賺錢還考慮那么多嗎，非要跟大明星合作嗎？”演員F-7和F-8均表示微短劇提供了她們原來無法獲得的角色和職業(yè)尊重。F-8舉了一個例子：“我之前在正劇里面去做特約，領隊過來喊你把你指揮到這兒指揮到那兒的，你在短劇現場副導會跟你說老師現場有請，類似于這種的時候，我就會覺得蠻開心的。”同時她轉述了一位同行對微短劇的態(tài)度：“其實她是很感謝短劇的，如果這個市場上沒有短劇的話，她可能在正劇里面一輩子都拿不到那么多的臺詞，她可能一輩子都沒有可能完整地經歷一個人物。”

從最直接的從業(yè)動機來說，幾乎每一個從業(yè)者都不否認微短劇給予了他們基本的生存保障，但面對微短劇，臺前和幕后的工種之別則明顯地劃分出不同的情感傾向。究其原因，主要是編劇、攝影師、美術師、剪輯師這些工種認為微短劇只是“行活”，并不能為他們職業(yè)理想的實現提供助力。而對于出品人和制片人來說，微短劇需要的運作資金較少但容錯機會較多，為資金杠桿的使用提供了諸多可能。一組數據很有說服力：“小程序劇《哎呀！皇后娘娘來打工》24小時用戶充值破1200萬；《閃婚后，傅先生馬甲藏不住了》24小時充值流水破2000萬。”數據來源：經緯線工作室.20萬成本撬動千萬利潤，“以小搏大”的微短劇緣何成為暴富神話？［EB/OL］.https：//mp.weixin.qq.com/s/Ppj6iAM616m5bS1Jx5uppw。任何項目的操盤手恐怕都難以抵擋這樣的杠桿誘惑。對演員來說，微短劇則給予了他們此前無法獲得的角色和報酬。無論何種傾向，我們從中可以發(fā)現一個新的“背反”：生存壓力與職業(yè)追求。一方面是非常現實的生存問題，一方面是心中的職業(yè)理想，這是一個“月亮與六便士”的老問題。實際上這個“背反”是由制作加速和職業(yè)倦怠“背反”引發(fā)的從業(yè)人員對微短劇的不同情感傾向。

韓炳哲在論述倦怠社會的成因前，發(fā)展了福柯的規(guī)訓社會理論，他認為福柯的權力理論無法闡釋社會變遷中發(fā)生的心理和形態(tài)變化，取而代之的是“功績社會”。簡言之，功績社會以“肯定性”取代了規(guī)訓社會的“否定性”，禁令、戒律和法規(guī)失去了全景敞視般的主導地位，取而代之的是項目計劃、自發(fā)行動和內在動機。［10］韓炳哲天才般敏銳地捕捉到了社會加速發(fā)展過程中，現代主體如何完成自我規(guī)訓。現代功績社會中的主體產生倦怠，既有現代工業(yè)加速生產帶來的“過勞”，同時又有對自我成就達成的渴求。一切都在追求功利和績效的社會動員機制把每個生命個體都捆綁在無休止的“前進列車”上，使得社會全員都在努力競爭以期不落人后，這必然會導出一個全員倦怠的生命狀態(tài)。在采訪中，筆者注意到受訪者普遍視微短劇為一種職業(yè)過渡，他們在面對“是將微短劇還是影視劇作為自己的職業(yè)方向”這一問題時，除F-8以外全都選擇了影視劇，而原因也比較一致。M-3說道：“肯定是長片，長片的話是對自己藝術實現的，如果我寫的劇本拍成長片，那我出去可能會拿這個出去……這個你懂的。”M-5坦陳：“肯定選影視劇，這個東西其實更多的是掙一個快錢，因為拍這個我們都未必會去署名，我不會讓別人知道。”M-6對于微短劇選擇演員上的隨意表達了作為職業(yè)工作者的不忿，“長劇對于演員來說是有門檻的，它不會出現那種為了感受演戲不要片酬就能演的情況。”M-11表示：“肯定是長片，這是個作品，它需要美術的量比較大，而且你的設計也會用得到，它再難我也要去做。”他們坦誠回答的背后，能看出為了自我成就的達成，從業(yè)者正在自愿進入韓炳哲所謂“自發(fā)性過勞”的黑洞。韓炳哲將馬克思意義上的“他者剝削”發(fā)展為“自我剝削”來解釋這一現象，并提出自我剝削比他者剝削更有效率，前者伴隨著一種自由的感覺，并深入認為自我剝削的形成源于資本主義主導的新自由主義精神。“在新自由主義的政制下，剝削不再以異化和自我現實化剝奪的面貌出現，而是披上了自由、自我實現和自我完善的外衣。”［10］（57）于是人變成了功績驅動下的西西弗斯式的生命存在，功績社會中的資本正在以一種新的精神圖騰——新自由主義精神——引導現代主體達成再生產的企圖。正如有論者所言：“主體的‘倦怠性’集中表現為新自由主義精神下‘成就自我’的主體目標和‘效率崇拜’的生產邏輯，這正是資本掌控下的新自由主義精神對于現代功績主體所植入的精神暴力。”［11］以上的論述或可以幫助我們回答，為何從業(yè)人員在普遍的超負荷工作、職業(yè)倦怠和生存壓力下仍然保持著職業(yè)追求，他們期待完成長片長劇作品，暫以委身其中的姿態(tài)換取將來的龍門一躍，獲得作為一個藝術工作者向往的職業(yè)榮譽。

（三）審美降級與營銷升級

在采訪中，筆者還發(fā)現一個頗有諷刺意味的現象，在詢問從業(yè)者是否會回看自己參與的微短劇成片時，得到的答案比較相似：會看。對于為什么回看的原因也比較相似（見表4）。

可以看出，從業(yè)人員即使回看自己參與過微短劇的成片，也不是出于對創(chuàng)作成品的認可，而是為后續(xù)微短劇再創(chuàng)作（或曰再生產）積累經驗。這指向的是微短劇的一個尷尬處境，他像一個生來注定要被父母視如敝屣的棄子，從他被孕育到出生再到被拋棄，沒有人在乎他是否健康茁壯。但是我們也必須承認，從業(yè)者在影視劇和微短劇之間鮮明的態(tài)度傾向是可以被理解的。相關資料顯示，一部網絡微短劇的平均制作周期在20—30天，總成本一般在30萬元，單集的制作成本控制在5000元左右。該數據轉引自：36氪.微短劇：屬于誰的風口？［EB/OL］.https：//www.36kr.com/p/1142984754562178。對于這樣的投入來說，想要在微短劇質量上有上乘表現是不現實的。但資本生產的目的從來不是為了滿足勞動者的個人成就，源源不斷地盈利以推動再生產才是，故而微短劇能做到以30萬撬動千萬利潤并不是作品質量帶來的，而是其找到了一種新的盈利再生產模式，而微短劇這種“以小博大”的杠桿能力指向了第三組“背反”，審美能力的降級和營銷邏輯的升級。

要說明的是，這里所謂的“降級”并不意味著對觀眾審美的價值批判，而是相對于影視劇的審美追求而言的。從觀眾來說，F-1所在的出品公司曾做過相關調查，調查顯示微短劇的主要受眾群其實是農村中老年群體。“我們研究過，中老年人居多，但現在也不乏年輕人，還有一些三、四線城市的外賣小哥，其實都是這部分人，他通過碎片時間，他在現實生活中沒有得到或者是不（被）尊重，在這些虛擬的和虛構的空間去得到自己內心的一種滿足，還有爽感。”微短劇的受眾群在農村下沉市場，以40—60歲中老年群體為主，這個看法在其他受訪者中多有相類似的表述。涌入微短劇賽道的資本發(fā)現了這個群體，在一定程度上從業(yè)者就是為這個群體在批量化地生產“短、平、快”的高熱量快餐。這或可解釋《我在八零年代做后媽》將故事背景放置在20世紀80年代以及爆火的原因，隨之一批以“重返八零年代”為故事背景的復仇爽劇被如法炮制。正如M-2所言：“主打下沉市場的那種最基礎的荷爾蒙分泌的東西，它根本就沒邏輯，它連情節(jié)都沒有，我一直說它是情緒。我們等于是把他平時吃燒烤、洗腳、按摩、洗桑拿的錢給他轉到了短劇消費上，賺到之后我們可能讓他上頭的感覺遠遠大于他洗個腳。”這個形象的解釋背后，不難看出下沉市場的受眾群其實較少關注微短劇的藝術表達和故事邏輯，他們的受教育程度和審美認知水平，以及潛藏在意識深處等待被滿足的心靈愿景，都注定使得微短劇最終形成一個模式化的表達范式。參與多部微短劇剪輯工作的M-12說道：“觀眾看到的東西同質化，粗制濫造談不上但是模板是一定的，像短劇的分類，男頻女頻，然后萌寶、穿越、戰(zhàn)神、甜寵、贅婿、虐戀、雙虐戀，你告訴資方是什么拍出來的就是什么。”

審美能力的降級是全方位的，它不僅指向觀眾，同時也反噬了從業(yè)者。如果說下沉市場的觀看旨趣在驅動微短劇審美降級的話，那么從業(yè)人員的審美降級則顯然是其結果。作為編劇的M-3表示：“首先技能上說，可能會影響我的一些創(chuàng)作，簡化過程，創(chuàng)作邏輯會有懈怠，潛移默化地會影響你創(chuàng)作的東西。”而面對越來越快的敘事節(jié)奏，M-12坦陳這會影響自己的其他創(chuàng)作：“我就會考慮節(jié)奏緊密不緊密，觀眾會不會看一半困了。”在加速社會中，影像制作的不斷提速，從業(yè)者日益嚴重的“過勞”和職業(yè)倦怠，都在逐漸形塑創(chuàng)作者的審美能力。從更大的面向來說，功績社會中新自由主義精神正披著成就自我的外衣，在隱隱褪去創(chuàng)作主體的衣裝。正如有論者所言：“這種新自由主義精神所施加的精神暴力，使得主體在‘自發(fā)性的過勞’和‘無盡的倦怠感’中喪失了基本的感知流通，進而導致審美能力的弱化和缺失。”［11］

伴隨著審美的降級，微短劇卻一路長虹維持著火爆的發(fā)展態(tài)勢。這其中的原因，受訪對象中不愿透露個人信息的從業(yè)者提出了自己的看法：“審美上不斷降級，但是從營銷和套現的角度是在升級的，越來越像生意而不是藝術。”他所言的升級涉及微短劇目前制作和“投流”比例。據筆者多方采訪，得到的答案比較統(tǒng)一，微短劇用于制作的費用只占總投資大概5%—10%，遠低于影視劇的制作費用占比，其余全部用于“投流”。他補充道：“你像×××（某爆火微短劇，筆者注）破了8個億的流水，但是它其實投流成本可能都是在7億多。比例不僅夸張，而且如果有變現的能力，宣發(fā)投入是沒有上限的，它是一個互聯(lián)網邏輯，脫離了傳統(tǒng)影視。”M-12的看法能夠幫助我們理解這種“投流”背后的邏輯：“如果ROI好的話，會把賺的錢全部繼續(xù)投流。院線有營業(yè)場所，有自然流量，短劇是基本沒有觀眾主動點開找到你的，不花錢投流觀眾看不到。大部分觀眾都有自己的事情，他閑著沒事找這些干嘛？”這指出了目前微短劇在審美降級之中為何還能在市場上撬動千萬利潤的原因。本質上來說它面對龐大的下沉市場，采用了最適合于這個受眾群的互聯(lián)網營銷邏輯，而微短劇的這種運作機制將會把影像制作引向何種境地？大部分受訪者給出的是一個相對樂觀的看法，他們認為隨著觀眾的審美疲勞和監(jiān)管力量的介入，微短劇正在走向一個精品增多的趨勢。目前市場上也確實出現了《片場日記：殺不了青》《大媽的世界》《重生之我在八零年代做后媽》等口碑較好的微短劇。如此看來，監(jiān)管機制的引入竟不啻是給這條競速賽道安裝了一個減速帶。

五、研究結論

從微短劇從業(yè)者職業(yè)狀態(tài)的一個具體切面出發(fā)，本文通過抽樣原則，以及質性研究的思路，對橫店影視基地中來自全國各地的微短劇從業(yè)人員進行了調研和深度訪談，回答了本文開篇提出的幾個問題。

第一，微短劇從業(yè)人員普遍具有職業(yè)倦怠感，且相當比例的從業(yè)者職業(yè)倦怠感較為強烈。這種職業(yè)倦怠首先來自于微短劇制作全方位提速、高強度連軸轉的工作方式，這一方面透支了從業(yè)者的健康，也是滋生職業(yè)倦怠感的主要原因。另一方面，制作的提速又主要來自于行業(yè)資本對于投資回報和再生產的追求，在微短劇領域，資本以小博大的極限杠桿操作第一步即以犧牲從業(yè)者的勞動時間來壓縮制作成本。

第二，在普遍的職業(yè)倦怠和微短劇生產加速中，從業(yè)者仍然選擇微短劇賽道主要基于兩個層面的原因：一是生存問題，在影視行業(yè)處于疲軟的現狀中，微短劇的火爆讓從業(yè)者能夠維持生存并留在行業(yè)中等待春暖花開的一天。二是資本讓現代社會中的功績主體自發(fā)形成了一種“自我剝削”，在“成就自我”與“效率崇拜”中步履不停，以期達成職業(yè)理想。

第三，由于微短劇主要受眾群體在下沉市場，以農村中老年人群為主，來自終端的觀劇偏好形塑了微短劇的品質風貌。同時也不可避免地對從業(yè)者的審美能力有一定的影響，他們被動地形成了創(chuàng)作層面上的審美降級。

因此，從業(yè)人員的職業(yè)倦怠主要是資本再生產帶來的高負荷工作和身體過勞，同時也有他們對職業(yè)理想難以達成的無奈，以及對自身審美被微短劇裹挾從而同質化平面化的警惕。

囿于篇幅所限和研究的聚焦性，本文僅針對從業(yè)者職業(yè)狀態(tài)和微短劇制作現狀集中探討。誠然，在微短劇如火如荼的當下，我們當然應該對微短劇文本的內容類型、風格呈現和產業(yè)發(fā)展展開討論，但筆者以為對于從業(yè)者也應當給予足夠的關注，畢竟微短劇說到底還是創(chuàng)意的結晶，而貢獻創(chuàng)意的群體正面臨一定的困擾，這也是學術研究應該有的人文關懷。

參考文獻：

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［10］［德］韓炳哲.他者的消失［M］.吳瓊，譯.北京：中信出版集團，2019：15-16.

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［責任編輯：華曉紅］

基金項目：國家社科基金藝術學項目“新媒體語境下影視批評倫理問題再研究”（22BC040）；國家社科藝術學基金項目“布萊希特與中國雙向接受及影響研究”（20BB019）。

作者簡介：袁道武，男，講師，博士。