“留住我們音樂的根”

杜亞雄先生是一位傳奇式的音樂學者。筆者年少時便聽師長講起，杜老師精通漢語、裕固語、英語、匈牙利語、俄語等多種語言，是唯一一位獲得匈牙利“社會主義文化勛章”的中國學者。他對裕固族民歌與中匈民歌的開拓性研究，在國內音樂理論界乃至萬里之外的歐洲學界均產生了積極影響；其關于中國樂理的研究，意在構筑中國音樂理論體系建設的最基礎一環；他撰寫的中國第一部少數民族音樂概論，推動了中國傳統音樂的教學改革。先生先后用中、英、匈等文字出版六十余部著作，發表過四百余篇論文，是一位博學多產、造詣深厚的重量級學者，是中國民族音樂學的先行者。

杜老師的名字中含一“雄”字，這與他的形象與性格頗相符。先生身高七尺，膀闊腰圓，高大威猛，是一位十分直爽剛烈的西北大漢。他在生活中粗獷豪邁，不拘小節，在學術中也是充滿激情和力量，其思維犀利，觀點鮮明，學術思想獨樹一幟，在諸多領域有大突破。他經常為民族音樂慷慨直言，從事學術研究無懼壓力與批評，頗有“雖萬千人，吾往矣”的氣概。無論在學術會議上還是在校園中，常能聽到杜老師侃侃而談的聲音。先生在的地方，氣氛一般都比較熱烈，所論內容，幾乎都是學術問題。

先生的人生歷程也頗具戲劇性。他是民族音樂學家，但中學與本科所學卻是作曲、鋼琴。他在加拿大獲得博士學位，在美國民族音樂學的大本營印第安納大學任教，兩度獲得洛克菲勒基金會資助，又成為匈牙利科學院的座上賓；作為“國家級有突出貢獻的專家”、博士生導師，晚年竟赴杭州的一所中小學教書。剛在核心期刊看到他接連發表的理論文章，忽又見他深入基層從事柯達伊音樂教學法的普及工作。他是一位持文化相對主義的學者，其創作的交響詩、二重唱、單簧管獨奏曲等至今仍在奏唱，近年來更是編創了數百首鋼琴曲。如此豐富的經歷，不禁讓人感嘆先生學術創造力之旺盛。究其原因，皆因先生畢生所秉持的弘揚祖國的傳統音樂之文化理想，用他的話說就是在當代社會“留住我們音樂的根”。

一、開拓性的中匈民歌研究

《裕固族西部民歌研究》是杜老師的成名作。此研究與他在西北地區生活與學習的經歷有關。

先生1945年生于陜西漢中，一歲時隨家人遷至甘肅，在蘭州城長大。其自幼深受當地民間音樂熏陶。初中畢業時，家里期望他能學醫，但熱愛音樂的他不惜違逆父母意愿，考入蘭州藝術學院音樂系預科班學習作曲。1961年升入本科，翌年因音樂系并入甘肅師范大學（現西北師范 大學）而改修鋼琴。20世紀60年代有關部門啟動《中國民間歌曲集成》的工作，尚為本科生的杜亞雄跟隨卜錫文老師，在河西走廊搜集裕固族民歌，由此與之結下畢生的不解之緣。

裕固族是古代回鶻人后裔，與歷史上叱咤風云的匈奴人有淵源關系，其文化中保留有不少古代痕跡。杜亞雄利用業余時間學習裕固語和民歌，被知名歌手恩情卓瑪認作干兒子，被當作裕固族的一員。為了搜集整理裕固族民歌，大學畢業時他主動放棄留在省會蘭州的機會，而去往環境更艱苦的酒泉，六年后他再度放棄待遇更好的酒泉鋼鐵公司，調往嘉峪關文化館。十年浩劫中，他一邊擔任單位“革命樣板戲”文工隊的作曲、指揮，一邊秘密整理尚不能公開演唱的裕固族民歌。經過近十年努力，他一共記錄了兩百多首民歌，編成有史以來的第一本《裕固族民歌選》。

1978年南京藝術學院招收音樂理論碩士，杜亞雄、沈洽等人考取全國首批音樂專業的研究生。杜先生選擇以裕固族西部民歌為碩士論文研究課題。論文前半部分從常規研究路數入手，按照民歌類別、歌詞特點、音樂特色等思路展開。但后半部分卻大放異彩，將裕固族與兩千年前的匈奴人，以及萬里之外的匈牙利聯系了起來，成為接通古今中外、逆向考察與民族溯源的經典案例。

漢代匈奴戰敗從中國西遷歐洲，最終消失在歷史長河中，但一個龐大民族的文化元素不會完全消失。匈牙利人對于自己究竟源自哪里，亦存在分歧。近兩百年前，匈牙利學者克勒西·喬瑪·山道爾（Keresi Csoma Sándor，1784—1842）曾徒步來中國尋根，但不幸路途中去世。音樂家巴托克·貝拉（Bartok Bela）和柯達伊·佐爾坦（Kodaly Zoltan）對此曾有濃厚興趣。巴托克提出“五聲體系中是否保留著亞洲音樂文化的痕跡”。柯達伊推斷匈牙利傳統音樂是“那個幾千年悠久而偉大的亞洲音樂文化最邊緣的支流”，并希望來中國尋訪，可惜未能成行。杜先生以開闊的學術視野，將裕固族西部民歌與阿爾泰語系突厥語族、烏拉爾語系芬蘭—烏戈爾語族等民歌進行比較，敏銳地發現裕固族西部民歌與匈牙利民歌音樂上存在的諸多共同點，進而指出它們可能有著共同的來源——歷史上的匈奴人及其民歌。這一成果對“匈牙利人源于亞洲”的觀點給出了音樂方面的證據，完成了幾代匈牙利學者的夙愿，更引起了匈牙利、美國、加拿大、日本、阿根廷等多國學者的重視。杜先生因此被邀請至匈牙利科學院從事研究，其撰寫的英文、匈文版《中匈民歌之比較研究》，匈文版《中國北方民歌和匈牙利民歌的比較》等著作先后在國外出版，他本人也因卓越的學術貢獻被推選為國際匈牙利歷史學會副主席。他組織的中匈民歌講唱會也被匈牙利觀眾譽為“跨越兩千年的相會”。這種通過共同音樂因素探討民族來源可能性的做法，影響了不少學者的研究。

先生的碩士論文全文1981年開始連載于《甘肅民族研究》創刊號，可惜音樂界人士很少得見，只有第五節曾單獨發表在《中國音樂》上。2011年“中國音樂金鐘獎音樂理論評論獎”評選中，僅憑這四五頁的節選文章，便獲得民族音樂學組的銀獎（金獎空缺）。后來筆者想盡辦法找到《甘肅民族研究》版全文，將之推薦到安徽文藝出版社。段曉靜總編慧眼識珠，將這一中國民族音樂學早期代表作及后續研究成果編輯出版。

二、傳統音樂的教學與改革

1981年杜先生自南藝畢業，在李凌先生邀請下，來到剛復院的中國音樂學院音樂學系任教。杜先生認為，要推動中國民族音樂教育體系的建設，首先應完善教材。面對當時教材建設極不完善的狀況，杜先生做了大量開創性工作。

一是搭建完善的傳統音樂教學框架。針對以往按體裁分類講授傳統音樂，缺少對區域音樂風格的整體把握，也未將宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂納入其中的問題，杜老師受民歌色彩區學說的啟發，組織音樂學系的中國傳統音樂課程改革，提出分地域講授的方案。他負責總論、漢族西北地區與少數民族音樂，陳銘道負責漢族西南地區，（特邀）王耀華負責閩粵臺地區，張鴻懿、李文珍負責漢族其他地區。1982年開始授課，1983年部分講義在全國會議上受到同行好評。后王耀華先生接續了這一工作，在臺北出版了《中國傳統音樂概論》初稿（海棠事業文化有限公司1990年版）；1999年，兩位老師再次聯手，對原書稿進行大幅增改，出版了更為豐厚、全面的《中國傳統音樂概論》（福建教育出版社），在學界影響甚廣。

二是努力拓展中國音樂的內涵。中國音樂是56個民族的音樂，而以往的教材往往以漢族為主，幾乎不涉及少數民族音樂。在組織傳統音樂課程改革時，杜先生自告奮勇撰寫少數民族部分。由于研究對象分散、資料不易搜集，他多次赴全國各少數民族地區采風，先后推出《中國少數民族音樂教材（譜例）》（1983年，油印）、《中國少數民族音樂（一）》（中國文聯出版公司1986年版）等階段性成果。1993年，由人民音樂出版社出版的《中國各少數民族民間音樂概述》涵蓋55個少數民族的音樂概況，填補了相關領域的空白。

三是引入了新的學科概念和研究理念。1980年他與沈洽協助高厚永先生舉辦“全國民族音樂學學術討論會”，將民族音樂學（Ethnomusicology）這一學科引入中國。杜先生此后大力推動民族音樂學的傳播，發表系列文章，并出版了《民族音樂學概論》教材，主張應以民族音樂學的觀點，聯系文化背景研究中國傳統音樂。

四是推動從世界的視野審視傳統音樂。他不僅研究、撰寫中國傳統音樂的教材，而且關注各國的傳統音樂，在亞洲、歐洲、非洲、美洲、大洋洲的十余個國家做田野調查，出版了《絲綢之路的音樂文化》（與周吉合著，民族出版社1997年版）、《海上絲綢之路的音樂文化》（蘇州大學出版社2017年版）、《世界音樂地圖》（安徽文藝出版社2009年版）、《外國民族音樂》（西泠印社出版社2009年版）、《風，來自多瑙河：匈牙利音樂文化》（世界知識出版社2002年版）等一批世界音樂的著述，為世界民族音樂課程的完善奉獻了智慧。

三、對中國樂理教材的開創性貢獻

中國樂理的研究與教材編寫是杜亞雄先生后半生傾力進行的工作。1995年他撰寫的中國第一本《中國民族基本樂理》出版，引起學界的激烈討論，可謂“一石激起千層浪”。

20世紀以降，以大小調體系為主的西方樂理在中國得到了廣泛傳播，與此同時我們卻沒能及時總結出一套中國樂理并運用到教學中，因而產生過不少以西方視角誤讀中國音樂的現象。黃翔鵬先生將之形容為“戴人家的眼鏡看路，穿人家的小鞋走路”。童忠良先生也曾呼吁避免“有意無意地用西方的理論來解釋中國傳統音樂的某些問題”。中國（傳統）音樂與西方音樂既存在共性，亦有各自的個性。哪些歸為個性，哪些屬于共性雖見仁見智，但既然存在個性，撰寫一本專門總結中國音樂的樂理著作顯然是十分必要的。

杜先生從事此研究的動因，源于行走于世界各地音樂“田野”所引發的現實困惑。1962年，他下鄉采風時便發現不少民歌手的演唱音高晃動、節奏自由，很難用學校學習的樂理完整記錄下來。“文革”期間，他指揮樂隊排練樣板戲，也發現自己雖是高校音樂專業科班畢業，但所打拍子與鼓師的鑼鼓往往對不上茬。這讓他意識到中西方音樂體系間存在著較大差異。1985年，他去北非的突尼斯訪問，發現該國也在教授本國音樂的樂理。20世紀90年代初，他的匈牙利裔美籍妻子伊莎貝拉見中國音樂學院附屬幼兒園的孩子們，啟蒙時學習的是西方樂理，感到十分不解，便問起偌大的中國為何沒有一本自己的樂理？中國音樂家們為何不寫？域外人的質疑竟讓杜先生無言以對。在中國文聯出版社的編輯薛良先生的催促下，杜老師奮筆疾書14天，完成了書稿的主體內容。薛良將之命名為《中國民族基本樂理》。

這是中國第一部傳統樂理著作，將散見的樂律學等知識系統化、教材化，使學習者對中國音樂基礎理論的掌握有了抓手，意義重大。由于首版樂理的寫作比較倉促，存在諸多不完善之處，因而此書在學界曾受到肯定，也引起過大的爭議。尤其是1999年周勤如教授曾撰有長論文進行措辭嚴厲的批評，當時召開的“學術規范問題座談會”也幾乎都是一邊倒的否定意見。難能可貴的是，鋪天蓋地的批評聲并沒有打垮作者。相反，對于這一偉大的事業他汲取正反兩方面意見，認同者改之，不認同者堅持之，將各種意見如同“磨刀石”般砥礪自己的“筆”，不斷超越自我，對樂理著作進行了大幅完善，并且堅持修改二十多年，1995至2021年間陸續出版了八個不同版本的中國樂理著作，盡最大努力使這本教材日臻完善。可謂鍥而不舍、知難而進。相較于前人的探索，杜先生在以下幾個方面進行了創新：一是增加了材料體系的論述。著者從音高、音長、音量、音色四個物理特征角度論述中西方樂理的差異，闡明中國音樂的音腔（腔音）、彈性節拍、重音特色、音色喜好等特點。二是補充了中國各類傳統樂譜的介紹，包括工尺譜、文字譜、減字譜、燕樂半字譜、律呂字譜、曲線譜等，并論述了鑼鼓經與簡譜中國化的問題。三是注重實踐性。傳統樂理研究群體大體分為中國古代音樂史與民族音樂兩類出身的學者，前者重視古代術語、樂律學與文獻等，治學深入、嚴謹，但側重古代部分，內容較艱深難懂；后者與當代傳統音樂結合更為緊密，注重音樂實踐中的操作性，作為教材易于推廣。杜先生的著作顯然帶有后者特點。書中設置了中國傳統樂譜與唱奏關系的論述，體現出中國音樂的即興、潤腔等特點。四是受西方民族音樂學影響，論述音樂技術理論與文化背景聯系的部分相對較多。

筆者盡管對于書中部分內容也不一定贊同（例如樂理的范疇，五行與五音的對應，聲與音的截然劃分，將旋律、結構、多聲部、美學納入樂理等），但仍認為先生2021版《中國基本樂理》已經做得相對較好。對此，曾持批評態度的同行也給予了充分肯定，將此版杜著評價為“追求、突破、創新”。該著2021年入選“中華民族音樂傳承出版工程精品出版項目”。

關于杜著引起的學術大討論，筆者認為，其積極意義是加強了人們對學術規范的重視，缺點是多數學者當時對是否需要中國傳統樂理，以及如何開展這一工作，實際上估計不足。建設中國樂理的理想方式是穩扎穩打，先逐一研究透徹，再編寫教材。但現實中這一事業又存在相當的緊迫性，如果再等待數十年，繼續“麻木地硬套”西方理論，“由人家的理論牽著自己的鼻子走”（黃翔鵬語），必定會耽誤更多代學子。所以，從操作性上來講，這種邊研究邊撰寫教材，于實踐中不斷修改完善顯然是比較務實的做法。中國傳統樂理牽扯到諸多古文獻、樂律學問題，民族音樂學家的長處并不在于此，之所以從事這一工作，“實在是因為我們太需要它了”。“杜亞雄在這方面實實在在地工作，不斷完成新的跨越，值得肯定和稱道……至于本書的成敗得失，是第二位的問題。”在杜著的影響下，童忠良、楊善武等先生也都推出了各自的中國傳統樂理教材或綱要，盡管他們觀點不盡一致，但都為這一共同事業作出了開創性貢獻。

四、學術研究中的幾件壯舉

在杜亞雄先生從事的眾多學術工作中，另有幾件頗令我欽佩的事。

第一，推進柯達伊音樂教學法的中國化。作為一位音樂學家，先生還特別關注音樂教育問題，除撰寫了大量音樂學教材外，晚年更開始從事柯達伊音樂教學法的研究。因為他日益深刻地認識到，中國音樂的人才培養體系相對比較西化，只有改變音樂教育才能對未來產生影響，而最好的做法就是從兒童做起。在世界三大音樂教學法中，柯達伊教學法強調母語音樂教育，比較適合中國。杜先生篤定“不入虎穴，焉得虎子”的信念，在耳順之年赴杭州育華學校，擔任中小學教師長達五年，親自深入基礎教育一線，探索柯達伊教學法在中國音樂中的運用。他以中國傳統音樂為對象，編寫了《音樂的認讀唱寫——走進柯達伊教學法》，以及《琴樂蒙學》《游戲兒歌》《國風吟唱》《駛向樂海》《孩子們的中國民歌合唱》《中國娃娃唱兒歌》等學生/兒童音樂教材。例如《琴樂蒙學》力求在極短的時間內教會普通小學生彈古琴，吟唱《三字經》《弟子規》《千字文》和唐詩等，弘揚中華樂教。這一探索歷程雖篳路藍縷，但成果斐然，使得柯達伊音樂教學法在中國不僅是從理論到理論傳播，而且有了實踐落地成果。

杜先生并非文化保守主義者，針對中國數千萬琴童彈奏主要西方作品的局面，他提出，會彈一首中國風格的鋼琴曲，即等于熟悉了一首中國民歌。為此，他效仿匈牙利音樂家巴托克、柯達伊，開始了創作、編配中國風格的鋼琴曲的嘗試。這是一項令人耳目一新的實踐，既保存了中國傳統民歌，使之在鋼琴上獲得生命力；又推動鋼琴音樂的中國化，強化了中華母語音樂教育，受到鋼琴教育家周廣仁先生的推崇。近年來，他創作、出版了《中國民歌鋼琴小曲百首》《外國民歌鋼琴小曲百首》《甘肅民歌鋼琴小曲百首》《中國民歌鋼琴教程（三卷本）》《中國娃娃彈民歌》《中國娃娃學鋼琴》《西北民歌鋼琴創意曲》《西北民歌鋼琴小曲與小奏鳴曲》等曲集。

第二，倡導建立中國音樂理論體系，對民族音樂學“去音樂化”的傾向提出了尖銳批評。國際學界的此學科有人類學與音樂學兩種取向，二者各有價值。但中外國情不同，中國的音樂學者們除了一般性的學術研究外，還承擔著建立中國音樂理論體系的歷史責任，要完成這一任務，必須從形態學入手，總結中國傳統音樂的特點與規律。杜先生在梅里亞姆生前工作過的美國印地安納大學教授民族音樂學，與著名民族音樂學家洛·馬克斯等合作開展研究等，是當代中國民族音樂學的領軍人之一。但他對此問題始終有著自己的堅守，倡導民族音樂學研究以音樂為主，面對國內外學界種種“去音樂化”傾向，接連發表了《“民族音樂學”≠“音樂人類學”》（《中國音樂》2009年第3期）、《民族音樂學是研究音樂的學問》（《中國音樂》2012年第1期）、《為建立中國民族音樂的理論體系而奮斗》（《音樂與表演》2014年第1期）、《音樂學研究的重點是音樂》（《音樂文化研究》2022年第1期）等系列文章，從學科分類、國情差異等角度這一傾向提出批評，可謂切中時弊。這不僅源于音樂學家對自身定位的清醒認識，更是作為中國人對總結本民族音樂規律、建立中國音樂理論體系的強烈責任感使然。

第三，參與王洛賓相關歌曲的編纂弘揚與正本清源工作。眾所周知，王洛賓先生曾為西部民歌的搜集、改編做出過重要貢獻，其相關民歌著作權也產生過極大爭議。杜先生是歷史的親歷者，自1980年起，他花費兩年時間搜集散見在各處的王洛賓作品，于1983年編纂出版了王洛賓的第一本歌曲集《洛賓歌曲集》，并在《人民音樂》刊發《在兄弟民族中生根開花的作曲家——王洛賓》等文章，推介尚屬于“冷門”的王洛賓。后來在西部民歌著作權爭議中，他又連續撰寫多篇文章暢談自己的批評意見，尤其是將三十九年前采訪王洛賓、經王洛賓本人審核的口述史公之于世，為史實的還原與民歌的正本清源留下了寶貴材料。這一“正”一“反”的兩項工作，既助力恢復了王洛賓的歷史地位，又保護了民族民間音樂遺產，可謂公德之舉。

杜亞雄先生曾將自己的治學經驗總結為“興趣、愛好和責任心”。如果說選擇學習音樂、研究裕固族民歌是興趣愛好，編纂中國傳統樂理等教材、投身柯達伊音樂教學法中國化就源于責任心。他是真心希望中華傳統音樂的精髓能夠被中國人傳承下去。先生曾對筆者講起：“我這輩子做了好多不該我做的事。中國樂理如此，柯達伊音樂教學法也如此。”之所以“不該做”而又必須去“做”，是因為中國音樂的現實太需要它了！先生的學術歷程也經歷了從尖端專題到通用教材，再到兒童音樂教育的下沉之路。這乃是弘揚中華民族音樂的使命擔當，以及對中國音樂未來發展的殷切期盼使然。“我作為一個音樂學家做的主要工作就是留住我們音樂的根。阻止其失傳和消亡的辦法只有一個，那就是把傳統音樂教給我們的孩子。中華民族文化的復興是中華民族偉大復興中最為重要的內容。沒有人不死，也沒有人會長生不老，當我離開世界的那一天，我會驕傲地說，我并沒有虛度此生，我把生命獻給了保存和傳承中華民族文化的事業，獻給了中華民族的偉大復興，我為此貢獻了畢生的精力，這就是我生命的意義。”這是先生的內心獨白，也是他畢生學術之路的動力。

（附言：本文在寫作之際杜先生已身患重疾，得知文章完成他很是欣慰，可惜已無力審讀。2024年10月7日先生與世長辭。先生畢生的愿望是傳承弘揚中華民族音樂，他一生都在為這個崇高目標不懈努力！僅以本文懷念杜先生。）

徐天祥 中國音樂學院研究員