凱文·普茨：不要讓他人定義“什么是音樂”

在海外， 由商業品牌贊助的高規格音樂獎項并不鮮見， 但由中國自主頒發給外國作曲家的音樂獎項卻不多見。因此， 今年美國作曲家凱文·普茨（Kevin Puts）的獲獎則更顯不同。這位出生于1972年的作曲家獲獎無數，最出名的是以歌劇《平安夜》（Silent Night）獲得2012年“普利策音樂獎”，還有2023年“三人時光”（Time for three）弦樂組合演奏的普茨重奏作品與同名專輯《接觸》（Contact）問鼎“格萊美最佳當代古典作曲獎”。但最特殊的莫過于今年被授予的“2024年度1573國際作曲家獎”。這一獎項是由中國四川省瀘州市人民政府聯合《詩刊》社主辦，中國詩歌網、瀘州老窖股份有限公司、中視華凱傳媒集團共同承辦的“國際詩酒文化大會”頒發，中國作家、中國作協詩歌委員會主任吉狄馬加擔任大會主席，由作曲家郭文景、音樂理論家彭志敏、音樂家何為、指揮家張藝、作曲家郝維亞組成的專業評審團共同評選， 可謂是匯集了政府部門、報刊傳媒、市場資本、業界專家的合力共鑄。2023年該獎頒發給法國頻譜音樂作曲家于格·迪夫爾（Hugues Dufourt）和中國作曲家陳其鋼。今年的頒獎，則將普茨的音樂帶到中國。

2024年9月17日中秋之夜， 上海交響樂團音樂廳舉行了特殊的頒獎音樂會，由指揮家楊洋攜上海交響樂團共同上演普茨的三部首演作品：《維勒萊》（Virelai）、《寂靜的挽歌》（Silent Night Elegy）與《樂隊協奏曲》（Concerto for Orchestra）。不僅如此，作曲家本人也在國內兩所最高音樂學府——中央音樂學院與上海音樂學院——舉辦了個人專題講座《當代藝術音樂世界的現狀以及自己的作品如何適應之》。

從普茨的作品與言論中，可觀察出其不同于歐洲的、獨特的美國藝術音樂特征及審美觀念。誠如郭文景在音樂會開始前的致辭：“普茨的音樂接續了西方的古典音樂傳統，又通過美國的本土音樂語言，實現了創新……超越西方傳統的古典音樂敘述方式，融入了包括美國民間傳統在內的多元文化。”實際上，美國作曲家與中國作曲家都面臨著同樣的語境， 即在深受歐洲古典音樂傳統影響背景下，尋求音樂創作本土化的風格構建。而普茨的創作正是在這一點上為我們帶來諸多啟示與反思。

一、《維勒萊》：擁抱過去

《維勒萊》是頒獎音樂會上的第一部作品，規模短小、但色彩絢爛。維勒萊與敘事曲、回旋曲是歐洲13 世紀末至15 世紀最常見的三種詩歌形式。它與回旋曲較為接近，以詩節的重復為標志，但詩節重復的方式有所不同。回旋曲是某一詩節的反復交替出現，即ABACAD……而維勒萊的重復詩節通常出現在第一節之前和每一節之后，這一重復詩節就被稱為“維勒萊”。但其整體結構的行數是可變的，體現為A-BA、A-BAA 或A-BBA 不等。普茨在學生時代曾邂逅一部中世紀維勒萊體裁的經典作品，即14 世紀法國作曲家紀堯姆·德·馬肖（Guillaume de Machaut）的《女士，毫無保留靠近你》（Dame，a voussans retollir）。

如譜例1所示， 這部作品第1—11小節為A段、以F 音為主音，第12—16小節為B段、主音從F 逐漸轉移至C， 整體結構呈現為ABBAA的形式。2019年，普茨對該作品進行創編，為其加入了現代和聲，以三管編制的樂隊規模配以交響色彩。但他對原素材的運用方式既非變形或剪裁式的拼貼組合，也不是配器編曲式的全然接納。普茨在完整引用AB兩段旋律的基礎上，對結構進行了變化擴充。同時，用豎琴或弦樂的撥奏、三角鐵或木魚套件的敲擊等， 為整部作品鋪墊了一層極具律動的節奏型。這些變化令這部中世紀吟誦一改純美之姿，展現出閑適歡快的舞蹈性風格。

從表1 可見， 普茨先以豎琴撥奏引入節奏型，用短笛獨奏呈現A 段旋律，而后轉入木魚與弦樂撥奏的節奏型，以長笛獨奏重復A 段旋律。此后，三角鐵的敲擊音色出現，標志著全曲進入主體部分。普茨以漸進增長的音色疊加， 構成AB樂段的交替推進， 其音色組合的方式十分精微，常在同一音高的持續中完成音色的轉換與堆砌。

這種漸進的方式與拉威爾的《波萊羅》有異曲同工之妙，但在全曲四分之三處，一聲大鑼的敲擊聲打斷了增長的進程。普茨將舞蹈性的近景畫面， 推拉至廣角式的遠景，寬廣遼闊的銅管吹奏聲讓人聯想到北美草原的壯麗景象。而后，木魚套件再次響起重復的節奏型，維勒萊的ABA 形式再次完整出現，在銅管下行音階中，終止式F-E-F-G從低音區樂器逐漸向高音區游走，最后在全樂隊齊奏E-F音的輝煌中結束全曲。

從《維勒萊》這首樂曲可以感受到普茨對于歐洲傳統經典作品的真摯熱愛。在第二天的講座中，普茨談起美國當代的多元主義風格，回顧了當代作曲家們擺脫十二音創作的嘗試與努力，但沒有任何一部新作品能夠像歷史經典之作那般深入他的靈魂。普茨列舉了一連串他最喜愛的作品，如莫扎特《C 大調鋼琴協奏曲》慢樂章，巴赫的所有雙協奏曲，貝多芬的全部交響曲，肖斯塔科維奇的《第一交響曲》慢樂章與《第五鋼琴協奏曲》，拉赫瑪尼諾夫《帕格尼尼主題變奏曲》第十八變奏段，勃拉姆斯《德意志安魂曲》……在他看來，這些經典作品的不斷上演，不僅僅是因為聽眾對這些作品的熟悉感，更因為其中所顯露出的純摯情感，直接有力、毫不畏懼地真誠表達。對普茨而言，這種情感的直接性永遠令他著迷。

二、《寂靜的挽歌》：拒絕諷刺

《寂靜的挽歌》是從普茨歌劇《平安夜》中獨立出來的一部樂隊作品。這種方式在歌劇創作傳統中也十分常見，其前身可以追溯至歌劇序曲的發展。從格魯克《奧菲歐與尤麗狄茜》具有反襯關系的序曲、貝多芬《菲岱里奧》一改再改的奏鳴序曲，至瓦格納眾多樂劇中具有肖像畫般的前奏序曲……但這些序曲都是預兆性的氛圍描繪或形像刻畫， 與20世紀之后從歌劇中獨立出來的樂隊作品意圖并不相同。如德國作曲家漢斯·岑德（Hans Zender）從歌劇《斯蒂芬·克利馬科斯》（Stephen Climax，1979）中便獨立出來兩部樂隊作品《都柏林夜景》（Dubliner Nachtszenen，1984）與《沙漠：西蒙的白晝》（Wüste： Tagzeiten Simeons，1984）。這些樂隊作品與原歌劇各自獨立，并非序曲與原歌劇的寄生關系。

對于普茨而言，他認為該類型中最成功的作品當屬本杰明·布里頓（Benjamin Britten）從其歌劇《彼得·格萊姆斯》（Peter Grimes，1945）獨立出的樂隊組曲《四海間奏曲》（Four Sea Interludes）。實際上，布里頓為原歌劇的場景變化譜寫了六首間奏曲，僅取其第一、第三、第五與第二首間奏曲構成四個樂章的組曲。無論從結構安排或音樂表達來看， 布里頓的作品更加符合組曲慣例，即便脫離原歌劇，也并不影響這些作品的聆聽感受。相較而言，普茨《寂靜的挽歌》的音樂表達則更加具有敘事性，在接受上也更加依賴聽眾對原歌劇情節的理解。

普茨的兩幕歌劇《平安夜》始于2008年，后于2011年首演， 腳本是基于2005年克里斯蒂安·卡里翁執導的電影《歡樂諾埃爾》（Joyeux Noel）。整個故事設定在1914年第一次世界大戰， 講述了西線戰線上德、法、英三國軍隊士兵在平安夜自發的停火協議和慶祝活動。普茨堅信，一旦敵對雙方不是陌生人，那么戰爭爆發的可能性就會大大降低。而樂隊作品《寂靜的挽歌》在整體結構上基本遵循了歌劇的分幕敘事， 分為多個極具場景感的段落，普茨將其稱為“單樂章的隨筆”。

從表2中可以看出，普茨對每個段落都進行了具體的情節場景描述。每當進行情感抒發的心理表達時，便運用單類樂器或獨奏樂器的抒情旋律進行描繪。比如，“悲憫救贖”段落以弦樂高音區的旋律來表達孤寂感，而后圓號獨奏吹出g¹音。在這聲音的持續中， 先后由裝有哇音阻塞器的一支小號、一支雙簧管等相近音色樂器依次接替，最后由一支長笛吹奏由引子主題變形而來的旋律，由此完成場景的轉換。而戰爭的慘烈場景則用樂隊齊奏、小軍鼓、大鑼等敲擊音色來展現。比如，“戰歌對位”段落以小軍鼓鋪墊，分別用木管、小號、圓號來演奏德國、法國、蘇格蘭的三軍戰歌，產生各自獨立、多調性的復調對位。而后，大鑼的敲擊聲標志著“戰斗”開始，大管與大號的組合音色低沉而渾厚，與其他各類樂器交互碰撞，展現戰后的大混亂場面，尸骨來不及掩埋、逐漸堆積如山。

從這些場景的音樂刻畫中， 可以感受到普茨精妙的配器手法、對音色組合的精準把握。比如在尾聲“家鄉曲”中，鋼琴與鋼片琴的下行音簇惟妙惟肖地展現出夜幕降臨后的雪花飄零之景。普茨的音樂繪景能力是令人驚嘆的， 但其音樂有時會令人覺得過于寫實，似乎缺少反思性或深刻性。比如同樣講述士兵故事的歌劇——齊默爾曼的《士兵們》便以其反諷式的拼貼風格對戰爭進行反思。

但普茨并非天真的烏托邦式幻想者，他對此有著明確的態度和觀念。在普茨看來，“我們生活在這個星球上的時間是很有限的，我不想浪費時間在諷刺或憤世嫉俗的表達上。諷刺性的主題創作在歐洲或許是十分常見的，他們確實刺激又有趣，但這并不適合我。當代的表達方式如此多樣化，我更愿意留出空間給真誠而直接的表達”。

三、《樂隊協奏曲》：關懷當下

協奏曲是普茨十分鐘愛的體裁，他為此創作了大量作品，比如《單簧管協奏曲》《長笛協奏曲》《小提琴協奏曲》。但普茨的這些作品與傳統意義上的協奏曲體裁有所不同，并非一件獨奏樂器與交響樂隊的競奏方式，更多是一組獨奏樂器與樂隊或室內樂團的合作。在這類形式中，最出名的應當是巴托克的《樂隊協奏曲》、魯托斯拉夫斯基《樂隊協奏曲》等。雖有珠玉在前，但普茨創作卻依然不失新意，本場音樂會的壓軸曲《樂隊協奏曲》便是如此。

這部作品的創作初衷是為紀念2022年美國的一起兒童槍擊案， 靈感源自于詩人阿曼達·戈爾曼（Amanda Gorman）為其所作的詩《為傷痛而作的圣歌》（Hymn for the hurting）。詩句中不斷反復出現“傷痛”“陰影”“恐怖”“死亡”等詞匯，但同樣不斷呼吁“愛”“嘗試”“轉變”，正如最后一段詩節首尾兩句“也許一切都會傷痛……愿一切都會改變”。普茨的音樂并非為詩詞配樂，而是心緒感受的表達，五個部分的劃分也并非多樂章的慣例分曲，更類似于情感性的直覺轉換。

從表3 中可見，開篇“引子”中有一個不斷出現、貫穿全曲的低音旋律， 被普茨稱之為“疊歌”（Refrain）， 是由A-G-E-D四個音構成的下行嘆息式重復音型，而全曲各段落的核心音轉變同樣圍繞四個音展開，奠定了整部作品的情緒基調。第一部分是全曲的第2—4部分， 快- 慢- 快的樂章組合構成。第二樂章“獵歌”以三位打擊樂手演奏的六組嗵鼓敲擊為主， 單簧管以切分節奏的方式不斷插入，緊張氣氛陡然而生。第三樂章則是以豎琴、鋼片琴的組合為底色， 演奏著G大調主和弦的分解琶音，以五度交替的形式不斷向下飄零，如同八音盒般的純真象征。而第四樂章，銅管與木管的快速跑動及粗線條的大跳旋律碰撞，馬林巴、定音鼓等打擊樂的鋪墊，卡農式的追逐性織體，都十分明確地暗示著事件發生時的混亂、震驚與恐怖之景。

第二部分則由一首緩慢而寧靜的西西里舞曲構成。這種舞曲可追溯至文藝復興時期三拍子帶附點節奏的意大利牧歌，而后在斯卡拉蒂、巴赫、海頓的作品中，常常與田園意象聯系在一起。乍看似乎令人疑惑，這種古老的巴洛克舞曲風格與第一部分展現的當下事件有何關聯？ 這一點可以從普茨所喜愛的莫扎特作品中找到答案。因為對于莫扎特來說， 西西里舞曲風格已經成為悲劇性的描繪手段，比如《魔笛》第二幕帕米娜所唱的詠嘆調《啊！ 我感覺它消逝了》（Ach，ich fühl’s，es ist verschwunden）正是西西里舞曲。普茨的創作同樣用這種風格來表達哀悼、悲傷的心緒， 因此在尾聲中普茨用長笛獨奏， 直接引用了莫扎特歌劇中的短小片段， 但音程發生了細微變化， 使得旋律產生一種變形的扭曲感， 如同夢魘。

此外，在這一部分中，普茨還借鑒了拉威爾《G 大調鋼琴協奏曲》慢板樂章，無論是鋼琴獨奏先行、長笛獨奏浮現的配器語言， 還是色彩性和聲語匯的表達等，都令人聯想這種互文式的呼應。但不同的是，普茨在這種互文之上，鋪墊了一層持續的弦樂泛音。特別是A 段的主調風格再現時，鋼琴仍然演奏著d 小調的半分解音型，而小提琴組卻在上空持續飄蕩著泛音E， 與鋼琴構成二度并置的多調性聽感。這種手法在21 世紀的眾多作品中都有所運用，比如作曲家克里斯蒂安·尤斯特（Christian Jost）創編舒曼《詩人之戀》（Dichterliebe）時，在中間部分的原作之上，鋪墊了一層短笛的持續長鳴，其用意在于表達對亡妻的哀鳴。普茨的泛音疊置是一層陰霾、一縷哀鳴，也飽含著一份希冀。從這部作品可以窺見，無論是協奏曲還是交響曲，普茨在這些古老而傳統的體裁中， 永遠會置入一份對當下的關懷。有時，這類主題常常由于所謂的“政治正確”而被質疑或抨擊，但從普茨的講座對談中可以感受到他的坦率與直接，相信這份關懷是出自于一種真誠。

結語：不要讓他人定義“什么是新音樂”

這次普茨的獲獎與頒獎音樂會的舉辦，無論對其個人創作生涯或國內市場而言都具有多重意義。中國與西方國家的文化體制不同， 由個人基金會、市場企業贊助的藝術獎項、藝術節、藝術活動等數量遠不如海外，資金投入規模也難以相提并論。因此，國內仍有大批社會資源有待喚醒與開發。這場由市場資本贊助的獎項及音樂會，為中國企業樹立了一桿旗幟。只有建立更加完善的、健全的良性生態機制，藝術創作才會更有未來，才能發展出獨屬于自己的可能性道路。

當天音樂會散場后， 走出上海交響樂團音樂廳的側門，抬眼便望見一輪明亮的秋月，在臺風過境后的天空中懸掛于薄霧之間。這幅畫面簡單而直接卻令人動容，普茨的音樂也同樣如此。對于美國大眾文化立場的人群來說，普茨創作的音樂過于嚴肅，他甚至曾被質問為何要在當代創作這些古老陳舊的體裁。而面對歐洲特別是德法俄等嚴肅音樂立場的群體，普茨的音樂又似乎顯得簡單而淺薄。

但這種狀態恰恰是普茨音樂的獨特所在。他誠摯擁抱過去、明確拒絕諷刺、真誠關懷當下。普茨站在歐洲與美國的傳統之間， 為自己創造了一個起點。其音樂中不乏歐洲古典音樂的傳統影響，但簡約風格式的呈述方式、長線條的和弦肌底、輕快而復雜的節奏律動等等又不失美國當代音樂的風格。誠然，中國自有古老文化的傳統，所走道路必然與普茨的美國路徑不同。僅就上述這一點而言，他為中國當代音樂提供了一份類似的參照。正如凱文·普茨在講座中的核心觀點，“不要讓他人定義‘什么是新音樂’”。

孫冰潔 博士，中央音樂學院在站博士后