70年中國民族樂器改革的感悟與建議

是一名民族樂器制作工作者， 進入這個行業至今已有60年，從來沒有離開過，親身經歷了大部分時間的民族樂器改革歷程。

一

新中國成立初期，一個新制度代替了舊制度，在生產關系發生根本變革的新社會里， 一個反映現實生活、歌頌偉大國家和人民歷史性變遷的民族音樂熱潮涌起。時代的需要，民族樂器改革出現了一個新的關鍵點，改革的速度和深度比任何時候都大，這是由以下幾個因素決定的： 一是國家高度重視文化對革命和建設的推動作用，創作具有雄壯樂音、鼓舞士氣的民族器樂曲成為政府重要的音樂文化政策之一；二是在建國初期，廣大人民群眾翻身得解放，當家作主人，鄉村、城市和工廠普遍舉辦大型的文化慶典、藝術節和文藝演出，氣勢磅礴，音量宏大的民族樂曲都是演出當中不可缺少的重頭節目， 這是人民的欣賞需求開始發生變化； 三是中國音樂工作者開始大量接受外國音樂，特別是對蘇聯音樂的學習，許多音樂工作者將西方作曲、配器法引進到民族音樂的創作中來，以適應中國現代音樂的需求。政府重視并加強對音樂學校和音樂教育機構的建設， 全國各地普遍成立了中央及地區性民族管弦樂團以及專業音樂學院。

20世紀50年代，中國民族管弦樂團（隊）作為中國民族音樂中的一個新興的民族器樂組合便出現了。區別于傳統的絲竹樂隊、吹打樂隊形式，大型民族管弦樂隊的編制基本上是交響化的模式：弦樂聲部、彈撥樂聲部、吹管樂聲部、打擊樂聲部，采用十二平均律，各聲部按高、中、低、倍低樂器配備。

民族樂器的改革本身就是上層建筑意識形態和經濟基礎之間作用與反作用矛盾對立，而又不斷解決的過程。新中國成立之前，所有民族樂器改良大都屬于個人行為，充其量是由個人家庭手工作坊來完成的。新中國成立以后，民族樂器產業歸屬輕工業部管轄， 劃屬文教體育用品類別，1954—1956年國家實行“一化三改”與“公私合營”政策，各地以手工作坊形式存在的民族樂器生產完成了社會主義改造，95%以上的勞動力和生產資料以及成百上千個樂器手工作坊經過改制成立“樂器生產合作社”或“民族樂器廠”，一批國營、公私合營、集體所有制樂器生產企業也由此而誕生，這些企業成為民族樂器改革的重要執行者，為剛剛興起的民族樂器改革熱潮創造了極為有利的條件。

20世紀五六十年代的中國民族樂器的改革，自上而下，從中央到地方，從局部到整體。應當說，50年代的民族樂器改革，奠定了中國民族樂器改革的基礎。這一階段“樂改”所取得輝煌成績離不開政府的推動，當時的“樂改”是由文化部科技司、藝術司負責，多次“樂器改良座談會”主要由文化部牽頭召開。1954年10月，文化部、中國音樂家協會民族音樂研究委員會、中央音樂學院民族音樂研究所共同召開“全國第一次樂器改良座談會”，時任文化部副部長丁西林參會并作指示。”這次發言從工業生產、舞臺演出、作曲理論方面，系統而具體地強調了民族樂器的交響化性能，成為這一時期具有重要指導意義的官方聲音。

中國藝術研究院音樂研究所承擔著領導當時樂器改革工作的職能，李元慶同志為民族樂器改革作出了十分重要的貢獻。他在任期間，明確了樂器改革工作的重要性、必要性和深遠意義；加強了“樂改”工作的組織領導，建立陳列室，收集、展出新中國成立后的“樂改”成果；定期組織召開會議，推廣成果；明確了“樂改”標準。即，六點原則和五點認識譺訛。此后，1956年10月成立的隸屬于中國輕工業科學研究院的北京樂器研究所，也是中國民族樂器改革的一支重要力量。

當時，民族樂器改革任務大多被列為各專業民族音樂表演團體和音樂院校民樂系的一項重要工作，國內兩個中國民族器樂表演團體承擔著民族樂器改革的重要任務， 一個是中國廣播民族樂團，1954年，該團成立了七人樂改小組，接受了“全年完成35人樂隊新型樂器裝備”的任務，對原有民族樂器進行“彭修文模式”系列化的改革，之后用這些改革樂器而組建的民族管弦樂隊，初步奠定了中國現代民族管弦樂隊的基本框架；另一個是濟南前衛軍區歌舞團民族樂隊， 先后改革成功了加鍵大嗩吶、低音蘆笙筒、三弦高音柳琴、云鑼、花盆定音鼓等十余件樂器。

同時參與樂器改革的還有樂器生產企業，主要有北京民族樂器廠、上海民族樂器一廠、蘇州民族樂器一廠、天津民族樂器廠、廣州民族樂器廠、徐州樂器廠等單位。由于這些樂器廠已經實行國有化，資金由國家支持，各企業都派出有較高制作經驗的技師來配合各音樂表演團體和專業音樂院校的“樂改”項目，同時所有項目都不以營利為目的，而是由演奏家提出修改方案，樂器廠來實施，使得“樂改”進展速度加快，成果明顯。當時的“樂改”代表人物有彭修文、楊競明、張子銳、王仲丙、張韶等人。

這個時期，中國民族樂器的改革成果主要體現在以下幾個方面：

一是從零星化、小型化到系列化、大型化的改革。過去的中國民族樂器演奏大多體現在單件演奏和不同的組合形成風格多樣的表演形式。經過改革的民族樂隊各聲部開始系列化， 使樂隊體現大型化、立體化，聲音效果更為豐滿，厚度增強。

二是五度相生律向十二平均律的轉變。傳統的中國民族樂器調式多用以五度相生律為基礎的五聲音階，七聲音階，而且音域相對較窄，多在高音區， 經過改革后的民族樂器開始向十二平均律轉變，并且擴展音域，增加半音，便于轉調。

三是從無序發展向著標準化、規范化發展。傳統民族樂器根據地區和演奏者的不同，長期以來存在著因人而異、因地而異的現象。隨著專業音樂學院的成立，一些重點民族樂器，如二胡、琵琶、揚琴、古箏、三弦、笙、笛子等開始形成專業教學的民族器樂教學模式。經過數十年的發展，民族器樂教學從口傳心授轉變成標準教材，所使用的樂器也開始形成全國統一的標準化生產。在這期間，輕工業部組織北京、上海、蘇州樂器廠技術人員制定《五項民族樂器部頒標準》， 為以后全國民族樂器產業的規范化生產創造條件。新疆、西藏、內蒙古、云南、貴州、廣西等少數民族地區的大量樂器原來都是當地家庭手工作坊制作，工藝上較為落后，僅在當地使用，經過國內正規民族樂器廠的重新設計，改良、制作，逐步成為標準化的少數民族樂器，在舞臺上廣泛應用，推動了全國56 個民族的文化交流和融合。

“文革”階段，圍繞著為樣板戲服務，當時由文化部藝術局和輕工業部主管樂器的部門聯合組建“琴瑟箏改革小組”，主要承擔樂器改革任務的演奏單位是中國歌劇舞劇院，樂器生產企業是北京民族樂器廠、上海民族樂器一廠、蘇州民族樂器一廠等，各企業大都成立了“樂器改革小組”，所有“樂改”只算政治賬，不算經濟賬，配合“琴瑟箏改革小組”在古琴、古箏、巴烏、胡琴系列、拉阮系列方面取得一些成果。

另外，那一時期，一些專業文藝團體演奏員被下放到工廠、農村，有的到了民族樂器廠，他們一邊生產，一邊從事樂器改革。北京民族樂器廠的孫汝桂、張之良改革成功了擴音笙；蘇州民族樂器一廠改革了51 音鍵盤排笙， 應用于樣板戲《智取威虎山》中西融合的樂隊中；上海民族樂器一廠徐振高改革成功S 型山口21弦古箏，實現了古箏標準化；楊雨森創制，上海民族樂器一廠生產的“板皮協振式革胡”應運而生。

改革開放至今的四十多年間，民族樂器改革大致分為兩個階段。第一階段，改革前20年，文化部對樂改有專門的管理機構， 成立了樂器改革小組，并分別于1977-1984年，先后舉辦了5次樂器改革座談會，同時設立有文化部科技進步獎中的樂器改革項目以及為評獎而組建的樂器改革獎勵評審組，幾年時間有135項成果獲得了不同等級的獎勵。通過獎勵制度對民族樂器改革工作起到了積極推動作用。第二階段是21世紀以來，我國民族樂器改革進入市場化發展階段， 文化部取消樂器改革小組，有關樂器改革創新獎也被同時取消，這時政府部門停止了對樂器改革工作的指導，民族樂器改革工作步入市場化階段。從2013年以后，民族樂器改革的工作主要由民間群眾自發進行。主要渠道是在上海、北京、廣州每年召開的樂器展覽會上，都有不同特點的改革民族樂器亮相。

總結新世紀以來中國民族樂器改革的表現，可見以下兩個特征：

一是民族樂器改革呈現出全社會共同參與的特征， 民族樂器改革的參與者有了大幅度的拓寬。除上海民族樂器一廠有限公司、樂海樂器有限公司、蘇州民族樂器一廠有限公司，河北涿州趙家笙科技有限公司、河南新鄉久鼎文化產業發展有限公司為代表的企業主要力量以外， 還有以崔君芝、趙廣運、王慧中、李萌、徐陽、張鑫華為代表的專業音樂工作者，以及大量非專業社會人士，如文正球，金海鷗、毛特，陳興華、馬利權、張昱、黃顯海等人。他們用畢生精力和全部家產投入到樂改事業中，帶動了整個社會對民族樂器改革的關注度，使得民族樂器專利數量與年俱增。2020年民族樂器專利發布共計958 項，同比增長64.32%。

二是原來的民族樂器改革僅限于樂器本身的改革，而現在的改革是全方面、多元化、綜合性、跨領域的。從單純演奏性能向非物質文化遺產、收藏品、旅游品、工藝品擴展，如微型民族樂器、巨型民族樂器、工藝古箏等；民族樂器組合的擴展，研制了水晶、瓷器等材料以及與電聲結合的新型民族樂器組；民族樂器演奏形式的擴展，民族樂器演奏與舞蹈形式相結合，民族樂器演奏形式從坐姿改變為站姿；一批新興的民族樂器誕生，如文琴；古樂器的復制以及功能的拓寬，如塤、陶笛、箜篌；少數民族樂器的改革，如葫蘆絲，巴烏，馬頭琴等；民族樂器材料與配件的改革，如琴弦使用尼龍纏弦，二胡蟒皮使用人工繁育蟒蛇皮或者人造蟒皮，葫蘆絲的葫蘆采用木制或者塑料； 民族樂器加工設備的改革，現在許多民族樂器企業已經采用數控設備， 如揚琴、琵琶、二胡半成品的加工。

二

1954年至今，民族樂器改革已經歷了70年，我對這段歷史有以下感悟：

一是民族樂器改革是一個長期的歷史過程，是隨著時代的發展，人民大眾的需求，為滿足作曲家、演奏家對樂器聲學品質和演奏方法的要求而不斷改進的，且永不會停止。20世紀50年代的“樂改”實現了律制、轉調、音域等基本方面的改革，進入21世紀以后，民族樂器改革向著提升樂器的表現力和張力方向發展，如琵琶、二胡等樂器由多件樂器分別演奏不同風格的曲目，改變為采用同一件樂器來演奏不同風格的曲目或者是難度較大的協奏曲。

二是民族音樂多樣式是未來民族音樂發展趨勢。民族管弦樂是民族音樂大型化、現代化、西方式、交響化的一種形式，WrVPu983+G3Pa4Eu+WNfbu7lQ5aYh6XQkx0ZyD+2XhQ=經過幾十年民族樂器的改革已經日臻成熟，受到社會和人民的肯定。未來，人們需要的是有一個與西洋交響樂隊并存的，有張力的，有豐富表現力的民族交響樂隊。

三是當前民族樂器改革重點不是針對單件樂器的改革，而是對整個民族管弦樂隊編制，整體聲學效果的全面改革。民族樂器改革也不是一件局部的事情，不能完全走市場化，只講經濟效益的道路，而是涉及中華優秀傳統文化如何在保持民族特點的基礎上適應時代的需要得到發揚光大，不斷進步發展。為了達到這個目的，就需要在宏觀和微觀上、全局和局部上作好全面規劃，在政府指導下，民族器樂產業各個環節的配合努力才能實現。新中國成立初期，之所以“樂改”成果顯著，就是走了這條道路。可是當前卻進展緩慢，成果不明顯，雖然社會上蘊藏著巨大的樂器改革積極性，但是缺乏明確的方向，有力的指揮，科學的措施，導致各自為政，一盤散沙。“樂改”這么大一件事，形成了無人監管，無人負責，任其盲目發展的局面。

最近，我認真閱讀了全國政協委員，中國廣播藝術團一級演奏員姜克美老師在2023年“兩會”上提交的《關于進一步推進民族樂器改革和成果推廣》的提案，非常贊同。她提出，當前，建設新時代社會主義文化強國的目標對中華優秀傳統文化的傳播推廣提出了更高的要求，為了更好地展示民族音樂的魅力，持續推動民族音樂事業的發展，進一步推進民族樂器改革和成果推廣勢在必行。

為此，我提出以下建議：

首先，恢復和建立政府有關部門對樂器改革工作的領導機構。樂器改革也相當于一場戰役，必須有人管，有人過問，有人指揮，才能打勝仗，攻下山頭，占領制高點。

其次，建立起相對應的“樂改”研究機構，有專門的專業人員負責全國“樂改”工作的計劃制定和措施執行。這相當于一個軍隊的作戰部、參謀部。沒有一批專業的技術人員來專門從事“樂改”工作是不行的。

最后，制定“樂改”的規劃，明確方向和具體措施。現在對“樂改”方向有多種意見，這是正常的，我們應當多召開一些有關的座談會，征求各方面的意見，這樣才能在不斷研究討論甚至是爭論中使“樂改”不斷發展進步。

當然， 民族樂器改革是一項復雜的系統性工程， 需要有方方面面的工作完備才能進入正軌，如基礎科學的研究、人才的培養，但最重要的是“樂改”要有人管。

現在，我們國家已經進入全面建設社會主義現代化國家的新時代，黨中央高度重視文化事業和文化產業的繁榮，民族樂器改革是民族音樂事業的重要內容，同樣面臨著新形勢、新任務，必須要有新氣象、新作為。我相信在黨的正確領導下，有廣大民族音樂工作者對樂器改革的無限熱情，未來民族樂器改革一定會不斷取得進步。

豐元凱 中國民族管弦樂學會樂器改革制作專業委員會名譽會長

中國交響樂團法國巡演，譜寫中法友誼新篇章

2024年10月9日—16日， 在中法建交60周年之際，作為中法文化旅游年的重要活動之一，中國交響樂團完成了為期一周的法國巡演， 奏響了中法人文交流的時代贊歌。

中國交響樂團先后在著名的圖盧茲格蘭音樂廳、普羅旺斯大劇院和巴黎愛樂音樂廳舉行專場音樂會。三場演出全部被納入當地劇院的正式音樂季，彰顯了中國交響樂團與中國音樂家在國際上的高度認可。作為法國歷史文化名城，這些城市與中國，與中國交響樂團都有著密不可分的聯系。如1964年中法兩國建交后，1976年6月，法國圖盧茲國立室內樂團應邀訪華演出，這也是1973年美國費城交響樂團歷史性訪華后， 第二支來華演出的歐美職業樂團。為此，在本次赴法巡演中，曲目選擇上著意體現了中法兩國深厚悠久的傳統友誼與藝術淵源。除了頗具中國民族特色的嗩吶協奏曲《百鳥朝鳳》《風與鳥的密語》，以及節日氛圍濃郁熱烈的返場作品《春節序曲》和《卡門序曲》。在法國作曲家拉威爾即將迎來誕辰150周年之際， 還專門為當地觀眾獻上了他最為人熟知的經典作品《波萊羅舞曲》。

本次巡演由作曲家、指揮家譚盾執棒，攜手青年嗩吶演奏家劉雯雯、法國中提琴演奏家莉絲·貝爾托及保加利亞小提琴演奏家莉亞·彼得羅娃，以樂為橋、情牽萬里、共奏諧音，傾情獻禮中法建交60周年。