病榻旁的執(zhí)著與堅(jiān)守

每次到醫(yī)院探望郭祖榮老師， 筆者都會習(xí)慣性地問一句：“最近在寫什么曲子？ ”他則每次都笑瞇瞇地從床頭小書桌上，拿過一疊剛剛完成的手稿遞給我。

郭祖榮老師身邊的晚輩可能早已對這樣的場景習(xí)以為常，但若我們稍稍拉高視角，回顧他的創(chuàng)作歷程與成就，就會驚嘆于他樸實(shí)的外表和淡然的言語中，蘊(yùn)藏著多么震撼人心的精神力量。

一

2017年4月17日夜， 郭祖榮突發(fā)腦出血住院，隨后兩次進(jìn)入ICU搶救；5月的一個(gè)清晨，他被夢境中的一段音樂旋律驚醒， 當(dāng)即以此為主題，提筆創(chuàng)作《第三十二交響曲》。此后他在病房中不斷創(chuàng)作，截至2024 年6 月，他在7 年間共創(chuàng)作了23部交響曲、2部鋼琴協(xié)奏曲、5部交響音詩及若干鋼琴獨(dú)奏曲、室內(nèi)樂等（見附錄）。

從2022年9月起， 郭祖榮更是保持著速度極快且?guī)缀醪婚g斷的寫作狀態(tài)，幾乎每個(gè)月都能完成至少一部交響作品。驚人的數(shù)量背后，是郭祖榮“在任何環(huán)境下都堅(jiān)持音樂創(chuàng)作”的生活方式。這種生活方式支撐著他在繁忙的音樂教學(xué)、社會活動與生活瑣事之余，筆耕不輟長達(dá)七十多年。而住院后，這些事務(wù)一時(shí)間“消失”了，他有了更充足的時(shí)間反思以往的人生經(jīng)歷與音樂創(chuàng)作，能夠以比較“局外人”的態(tài)度觀察世界，也難得地能夠全身心投入創(chuàng)作之中： 從手稿上的記錄我們可以發(fā)現(xiàn)，2019年的中秋節(jié)（《第三十五交響曲》）、2022 年的除夕（《第八鋼琴協(xié)奏曲》）、元宵節(jié)（《第三十七交響曲》）、中秋節(jié)（《第三十九交響曲》）等節(jié)日，他都沒有中斷創(chuàng)作。

于是，經(jīng)過住院初期的休養(yǎng)與沉淀后，這種作品產(chǎn)量的“井噴”也就可以理解了。

二

雖然早已是我國創(chuàng)作交響曲（編號）最多的作曲家，但郭祖榮的作品沒有一部是敷衍了事的“湊數(shù)”之作。他住院7 年間的作品同樣如此，它們在內(nèi)涵上都做到有感而發(fā)、言之有物，形式上則集中體現(xiàn)了他對長期關(guān)注的幾個(gè)音樂議題的探索與創(chuàng)新。

郭祖榮以往的交響曲幾乎都是無標(biāo)題的，但他在2018年5月至2021年11月、2023年12月至2024年3月這兩個(gè)時(shí)段內(nèi)，集中創(chuàng)作了9 部標(biāo)題性作品，這是他在有意識地探索標(biāo)題性交響曲的寫法與特點(diǎn)。最后郭祖榮發(fā)現(xiàn)，以交響曲形式之復(fù)雜、內(nèi)涵之深刻， 實(shí)在難以用幾個(gè)字的標(biāo)題全面概括，反而可能制約聽覺藝術(shù)“只可意會不可言傳”的特殊美感。于是，他后續(xù)的創(chuàng)作又轉(zhuǎn)回了無標(biāo)題。

郭祖榮曾在大學(xué)時(shí)代模仿舒伯特的《音樂瞬間》，創(chuàng)作了十幾首即興式的抒情小曲，稱為“鋼琴隨筆”。2023年3月至8 月，他創(chuàng)作的5 部“交響音詩”則堪稱“管弦樂隨筆”，即以樂音為“文字”，將心中對生活的感受和情緒用文學(xué)隨筆的格調(diào)寫下來，其標(biāo)題、結(jié)構(gòu)、寫法、意境都遵循中國古典詩詞的美學(xué)觀念。這或許是郭祖榮獨(dú)創(chuàng)的音樂體裁，雖然與“交響詩”只有一字之差，但結(jié)構(gòu)與寫法都有所不同。

在長期的交響曲創(chuàng)作中，郭祖榮發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的四樂章交響曲已形成固定的曲式和體裁，發(fā)展到今天難免顯得繁瑣臃腫；例如第二、三樂章的音樂主題與第一樂章關(guān)系不大，只是為了滿足聽覺新異性而分別寫成快板與慢板樂章，且第四樂章一般也只是再現(xiàn)第一樂章的主題（如貝多芬《第九交響曲》第四樂章那樣，將前三樂章主題都做再現(xiàn)的案例十分罕見，且該樂章的曲式之復(fù)雜已成公案）。考慮到當(dāng)前快節(jié)奏的生活方式與音樂欣賞習(xí)慣，郭祖榮將四樂章的音樂內(nèi)容融合到奏鳴曲式的單樂章里，摸索出了獨(dú)特的單樂章交響曲寫法， 即用呈示部取代第一樂章，展開部相當(dāng)于第二、三樂章，再現(xiàn)部則仿照中國民間戲曲的“大團(tuán)圓”傳統(tǒng)，把呈示部和展開部的主題融合再現(xiàn)。如此則既保留了原本四個(gè)樂章的核心內(nèi)容，也確保整個(gè)作品有一以貫之的核心（呈示部的雙主題），聽來雖然內(nèi)容豐富，但主題突出、發(fā)展手法簡練，也更容易被當(dāng)代的國內(nèi)聽眾所接受。

當(dāng)然， 郭祖榮對待這樣的體裁革新極其謹(jǐn)慎。早在2000年，他就用這種曲式創(chuàng)作了《第十四交響曲》，并在演出時(shí)得到了業(yè)內(nèi)專家與聽眾的認(rèn)可。近年來，他又通過《第三十三交響曲》《第四十一交響曲》《第四十八交響曲》《第五十交響曲》等作品反復(fù)嘗試，才基本確定了這種寫法的可行性。

此外，郭祖榮還對其他方面的創(chuàng)作范式進(jìn)行了探索。例如他在《第三十二交響曲》第二樂章插入鋼琴、小提琴、大提琴三重奏，這種在交響曲中融入室內(nèi)樂重奏的嘗試拓展了交響音樂的可塑性。郭祖榮在對照中國五聲調(diào)式與西方大小調(diào)式時(shí)發(fā)現(xiàn)，中國傳統(tǒng)音樂不強(qiáng)調(diào)調(diào)式，因此一段旋律有時(shí)可以解釋為多種調(diào)式，這賦予了音樂創(chuàng)作極大的靈活性。據(jù)此，他在《第三十七交響曲》中用五聲調(diào)式的調(diào)式音作為主題， 并不特別考慮采用哪種民間音樂的音調(diào)，但寫成后自然就有濃郁的民族風(fēng)格，可謂“隨心所欲不逾矩”。《第八鋼琴協(xié)奏曲》以la、fa、sol、si、do 的特殊調(diào)式寫成全曲，展現(xiàn)了他對多聲部音樂寫作的心得體會。

一位年過九旬的作曲家還能葆有如此執(zhí)著的探索精神和旺盛的創(chuàng)作生機(jī)，在世界音樂史上都是極為罕見的，也是“郭祖榮現(xiàn)象”最鮮活、最真實(shí)的注腳。

三

驚嘆之余，我們肯定會疑惑：究竟是什么驅(qū)動著郭祖榮達(dá)成這樣的成就呢？ 他本人的回答是：“為了打發(fā)病中的孤獨(dú)與寂寞； 也為了繼續(xù)追求人生理想——人不可只追求金錢、地位、名利，而應(yīng)當(dāng)時(shí)刻自省為國家、民族做了哪些有益的事。對我而言，就是為中華民族寫交響曲。”是的，從郭祖榮17歲立志投身音樂創(chuàng)作開始，這個(gè)人生理想就成為了他生命的主線，也是他所有作品共同的標(biāo)簽；直到耄耋之年，郭祖榮仍然在冷清寂寞的病房里“捫心自拷”，不敢對此有半點(diǎn)違背與辜負(fù)。

郭祖榮一生都在探索如何把“交響樂”這種舶來的音樂體裁與中國傳統(tǒng)音樂文化相結(jié)合。他的幾乎所有交響曲主題都有濃郁的傳統(tǒng)音樂風(fēng)韻，但他很少直接引用音樂主題，而是將其中的調(diào)式音改寫成動力性主題，以便于后續(xù)的戲劇性展開；他通過創(chuàng)作實(shí)踐與理論總結(jié)，發(fā)展出了一套獨(dú)特的民族調(diào)式和聲體系； 他還大膽將傳統(tǒng)音樂的變奏結(jié)構(gòu)、戲曲音樂的連綴結(jié)構(gòu)等引入交響曲創(chuàng)作中。20世紀(jì)80年代，我國音樂界熱衷于現(xiàn)代派“新技法”，甚至有人提出未來音樂將不再有“民族”的標(biāo)簽。郭祖榮并沒有草率地對此觀點(diǎn)作出評價(jià)，而是帶著“新技法一定更好嗎？ ”的疑問，主動把這些技法運(yùn)用于創(chuàng)作， 并根據(jù)音樂內(nèi)容的需要對它們進(jìn)行了大膽改造，例如《第四交響曲》用半音化的不同五聲調(diào)式構(gòu)成多調(diào)性，《第五交響曲》則在傳統(tǒng)十二音之上融入了調(diào)式和聲。他得出的結(jié)論是，片面強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代技法的創(chuàng)作理念既不符合中國人的審美習(xí)慣，也與音樂的基本屬性相悖，“音樂創(chuàng)作中技法雖極為重要，但更重要的在于創(chuàng)作的思想”。中國作曲家的創(chuàng)作思想應(yīng)當(dāng)根植于我們民族的文化底蘊(yùn)，其創(chuàng)作技法應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)我們民族的思維方式。我們可以借鑒外來技法，但不能跟風(fēng)，更不能盲目模仿。所謂“不再有民族的概念”，只是用一個(gè)地區(qū)、一個(gè)時(shí)期流行的技法一統(tǒng)天下的“西方中心論”罷了！ 實(shí)際上，早在郭祖榮逐漸形成上述創(chuàng)作理念的同時(shí)，西方音樂界也在反思，也出現(xiàn)了對可聽性和民族性的重新重視和對音樂傳統(tǒng)的回歸。

如此有個(gè)性的創(chuàng)作方式固然源于郭祖榮“為中華民族寫交響曲”的人生理想，也與他的生活經(jīng)歷密不可分。郭祖榮未接受過系統(tǒng)的作曲訓(xùn)練，幾乎全靠聽音樂、看樂譜艱難地自學(xué)。他高中畢業(yè)后曾短暫接觸了戲曲音樂改革工作，在福建師范大學(xué)任教后， 教授的第一門課程便是“民族民間音樂評介”；后來調(diào)到福建省藝術(shù)研究所，又長期參加全省戲曲音樂的寫作指導(dǎo)。這都導(dǎo)致郭祖榮的知識儲備與思維方式與“學(xué)院派”作曲家有所不同，他也用半開玩笑的語氣調(diào)侃自己是不按套路亂來的“野路子”。然而，音樂創(chuàng)作的生命之源是創(chuàng)造力，一旦墨守成規(guī)也將失去自己的風(fēng)格。從這個(gè)角度，郭祖榮1951 年未能考取上海音樂學(xué)院，或許也是某種“因禍得福”吧。

四

獨(dú)特的人生理想與生活經(jīng)歷不僅激勵(lì)著郭祖榮在音樂創(chuàng)作之路上不斷探索，還直接影響了他畢生堅(jiān)守的創(chuàng)作母題。我們或許可以將其歸納為以下三個(gè)方面：

（一）時(shí)代。由于郭祖榮長期生活在福建福州且與國內(nèi)主流音樂界交流較少，加之內(nèi)斂低調(diào)性格與作風(fēng)，很容易讓人對他產(chǎn)生“兩耳不聞窗外事”的印象。其實(shí)，郭祖榮的音樂始終真實(shí)地反映了時(shí)代的變遷，例如1954年的《第一鋼琴協(xié)奏曲》記錄了新中國成立初期人們安居樂業(yè)、奮發(fā)向上的精神面貌；1992年的《第九交響曲》批判了當(dāng)時(shí)社會上一味追逐名利而喪失理想信念的現(xiàn)象；2012年的《第二十二交響曲》則對某些地方試圖用歌舞升平掩蓋經(jīng)濟(jì)、法制、文化等方面諸多問題的現(xiàn)象進(jìn)行了辛辣的諷刺。

（二）民族。無論時(shí)代如何變遷，郭祖榮始終對祖國與人民愛得深沉。他不僅致力探索民族交響音樂的范式，更關(guān)心著國家的發(fā)展，關(guān)注著普羅大眾的命運(yùn)，也擔(dān)憂著傳統(tǒng)文化的傳承與發(fā)展。例如《第四交響曲》的四個(gè)樂章分別描繪閩西紅土地上各族人民一年四季的生活與追求；《第十八交響曲》表達(dá)了在除夕夜對底層失業(yè)群眾的牽掛；《第三十交響曲》則熱情歌頌了臺灣原住民的勤勞智慧和熱愛祖國的情懷。

（三）大自然。郭祖榮自幼熱愛大自然，不管面對何種禍福榮辱，他總能從中找到精神寄托，并得到修復(fù)心靈傷痛的“慰藉”、繼續(xù)奮斗的“勇氣”和關(guān)于人生智慧的“啟迪”。他的作品中不僅隨處可見對自然風(fēng)光的描繪，更有“一切景語皆情語”的古典詩詞審美趣味。例如《第一鋼琴協(xié)奏曲》表達(dá)了自己即將前往山東煙臺支教時(shí)，在暮色下的青山綠水中對家鄉(xiāng)的依依不舍之情；《第十七交響曲》用江濱公園設(shè)計(jì)規(guī)劃的造作粗糙，反襯出大自然的不事雕琢而又鬼斧神工；《第二十七交響曲》則通過描繪記憶中的一棵小樹苗，表達(dá)對生命本身及其意義的悲憫。

郭祖榮住院期間的作品主題依然沒有超出這三大母題的范疇。例如《第三十三交響曲“展望”》與《第三十四交響曲“挺進(jìn)！ ”》是郭祖榮在新中國成立初期就已醞釀的作品，它們一體兩面，前者表達(dá)對祖國美好前景的展望，后者則提醒人們只有不畏艱難地永遠(yuǎn)前進(jìn)，才能把美好的前景變?yōu)楝F(xiàn)實(shí)。雖然該創(chuàng)作計(jì)劃因種種原因被長期擱置，郭祖榮終于將其完成時(shí)已是共和國成立70周年之際， 但其主題在今天看來竟也毫不過時(shí)！

《第三十五交響曲》與《第三十六交響曲“盛世”》《第五十一交響曲》（標(biāo)題均為“盛世”，我們不妨統(tǒng)稱為“盛世三部曲”）則堪稱三大母題的水乳交融之作。各樂章的小標(biāo)題（“月朗風(fēng)清”“水秀山明”；“艷陽天”“萬山紅遍”“太平年”；“輕雷送寒冬”“風(fēng)和日暖”“春之歌”“國泰民安”） 暗示著作品表面雖似在寫景，實(shí)際卻是對我國新時(shí)期新面貌的熱情歌頌。郭祖榮在病榻上了解到我國近年來發(fā)展迅速，已實(shí)現(xiàn)鄉(xiāng)村脫貧、全面小康，不禁感觸良多：他太渴望人民能真正過上國泰民安的太平日子了！ 正如李吉提先生的評價(jià)：郭祖榮的音樂作品固然“反映了他各個(gè)歷史時(shí)期不同的思想情感和精神風(fēng)貌”，但也始終“沒有脫離他所喜歡的基本音樂美學(xué)范圍，并流露出他作為一位中國藝術(shù)家所擁有的中國文化修養(yǎng)和儒雅的氣度”。

近年來，國內(nèi)學(xué)界關(guān)于“重寫音樂史” 的討論逐漸形成共識并涌現(xiàn)成果， 其基本研究路徑之一是打破由經(jīng)濟(jì)文化中心為主導(dǎo)的敘事結(jié)構(gòu)，關(guān)注更廣大地區(qū)、更廣泛人群的音樂活動。在這個(gè)背景下， 郭祖榮的音樂創(chuàng)作逐漸受到重視， 對其有所了解的研究者們往往都做出較高的評價(jià)， 但他卷帙浩繁的作品中仍然有無數(shù)珍寶等待人們挖掘。當(dāng)然，對郭祖榮而言，這些或許都不重要。只要他還能寫作， 那就沒有任何事物能阻止他堅(jiān)守著“為中華民族寫交響曲”人生理想，在音樂之路上一步步探索。正如他在《第四十三交響曲》手稿封面寫下的：“但愿上天能給我更多的時(shí)間，讓我多寫幾部音樂！ ”

林見南 閩江學(xué)院蔡繼琨音樂學(xué)院講師

（責(zé)任編輯 張萌）