管樂弦音唱“悲麗”

繼2021年深入研究了陳其鋼為管弦樂隊(duì)而作的變奏曲《亂彈》之后，他于2017年寫就的為小提琴與管弦樂隊(duì)而作《悲喜同源》又引發(fā)了筆者的興趣。如果說，《亂彈》是居于創(chuàng)作盛年期的作曲家基于“自律”音樂觀念創(chuàng)作的一部“大成”之作的話，那么這部《悲喜同源》則是基于“他律”音樂創(chuàng)作觀念的比肩前者的另類“大成”者。面對(duì)這位重量級(jí)作曲家的作品， 我依然是放空自己， 繼續(xù)以“聽覺批評(píng)”的個(gè)性化范式展開批評(píng)。以下將筆者的聆聽覺悟，以批評(píng)的方式鋪陳開來，以為音樂學(xué)界方家之“笑資”、莘莘學(xué)子之“靶標(biāo)”。

一、動(dòng)機(jī)化引子

當(dāng)陳其鋼為小提琴與管弦樂隊(duì)而作《悲喜同源》譹訛的視頻播放器被按下播放按鈕之時(shí)，自己的“魂魄”即刻被由獨(dú)奏小提琴以單音、弱奏、自由節(jié)拍進(jìn)行的《陽(yáng)關(guān)三疊》主題的核心四音列“sol、la、do、re”所“吸附”，就這樣一直被其“揪著”聽完了26′33″的全曲。整體感受是，在這部作品里，陳其鋼經(jīng)年沉淀并嫻熟運(yùn)用的“種子生成” 創(chuàng)作技法，再度成為該曲創(chuàng)作的核心（也是唯一）技法。與二十余年前創(chuàng)作大提琴與管弦樂隊(duì)《逝去的時(shí)光》亦是采用了這個(gè)“種子生成”技法，所不同的是，《逝去的時(shí)光》將琴曲《三弄》主題濃縮為更為精干的雙音列“do、sol”，并以此作為大提琴極弱力度獨(dú)奏的引子的創(chuàng)作材料。這種將全曲旋律濃縮為核心音列作為引子作曲材料的創(chuàng)作手法， 是陳其鋼作品創(chuàng)作形成的“結(jié)構(gòu)通透、動(dòng)機(jī)貫穿、主題凝練、意蘊(yùn)深邃”技術(shù)手法與個(gè)人風(fēng)格的“密碼”。

二、變奏式展開

變奏手法，是人類幾百年來構(gòu)建大型體裁經(jīng)典作品屢試不爽的基本作曲手段，中西皆然。對(duì)此，將中西技法化于心、應(yīng)于手的陳其鋼，亦是這種手法運(yùn)用的大家。《悲喜同源》在引子呈現(xiàn)之后，便進(jìn)入到作品主體部分的A部（由排練號(hào)A、B、C 構(gòu)成），作曲家以變奏手法發(fā)展古代琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》譺訛的主題旋律，此時(shí)由獨(dú)奏小提琴以自由速度的緩慢吟唱方式完整呈示琴歌旋律。之后，英國(guó)管引領(lǐng)著管弦樂隊(duì)以變奏手法與獨(dú)奏小提琴進(jìn)入到對(duì)比性的B部（排練號(hào)由D 至L）。陳其鋼充分發(fā)揮自己“單細(xì)胞生成”的創(chuàng)作技巧，通過將原曲以濃縮、變形、打散原順序的手法，創(chuàng)造出具有新型形式特征的音樂語(yǔ)匯。故，雖然從外部形態(tài)上看，B部是以新的語(yǔ)匯材料構(gòu)成的，但從藝術(shù)氣質(zhì)、內(nèi)在元素與“血緣關(guān)系”看，無疑還是由原形態(tài)《陽(yáng)關(guān)三疊》中衍生出來的。在這里，獨(dú)奏小提琴與管弦樂隊(duì)各個(gè)聲部間展開系列協(xié)奏性的競(jìng)奏與對(duì)位……。伴隨著在大提琴與管弦樂隊(duì)《逝去的時(shí)光》中使用的“尋覓動(dòng)機(jī)”譻訛（獨(dú)奏聲部與管弦樂隊(duì)的急切律動(dòng)構(gòu)成）的呈現(xiàn)，從而形成全曲的第一個(gè)高潮點(diǎn)。進(jìn)入到C 部（由排練號(hào)M 至Q 構(gòu)成）后，獨(dú)奏小提琴以激越、快速的進(jìn)行與跳弓技法，演繹著細(xì)碎的動(dòng)機(jī)性樂思，以此營(yíng)造出積極入世的儒者主體“身影”，弦樂隊(duì)卻是以蒼涼情緒的吟唱作為背景性“音墻”而存在的。其中隱喻的哲理：積極的入世人生、悲劇的最終結(jié)局。之后，大提琴與管弦樂隊(duì)《逝去的時(shí)光》中的核心——“尋覓動(dòng)機(jī)”形象，在這部作品里再度呈現(xiàn)開來，以此更為深入、全面塑造這種積極入世的士者人格形象。

在獨(dú)奏小提琴的抒情變奏性過渡段后， 便進(jìn)入到華彩樂段（排練號(hào)R）：華彩段中，獨(dú)奏小提琴時(shí)而激越長(zhǎng)嘆、時(shí)而深情凝思，時(shí)而與獨(dú)奏單簧管展開對(duì)話（排練號(hào)S）。單簧管柔弱、緩慢、低沉地吟唱著“三疊主題”，獨(dú)奏小提琴以激昂、激奮的旋法回應(yīng)著，迅疾又轉(zhuǎn)回到深情的吟唱，弦樂隊(duì)亦是以憂郁、悲涼情緒的“音墻”化存在，襯托著、呼應(yīng)著。之后，便進(jìn)入到變化再現(xiàn)的A1部（由排練號(hào)T至V 構(gòu)成）：在這里，獨(dú)奏小提琴的旋法，呈現(xiàn)出鮮明、豐富多彩的變奏性特征，以此塑造作曲家賦予作品中的積極、敏捷、矯健的入世人格形象。快速進(jìn)行的B1部（排練號(hào)W 至HH），以倒裝再現(xiàn)的方式呈現(xiàn)著。這里是為急切的“尋覓主題”形象的展開。在激昂的奮進(jìn)形象呈現(xiàn)后， 獨(dú)奏小提琴以更為急速的頓弓、碎弓，彰顯著積極入世的人格精神，弦樂隊(duì)則是繼續(xù)吟唱著“三疊主題”，以鮮明的慈悲性語(yǔ)匯構(gòu)成的“音墻”，襯托著獨(dú)奏者的豐富技巧性展開。在系列豐富多彩的變奏展開后，隨著“尋覓主題”形象的二度再現(xiàn)，繼而將作品帶入極強(qiáng)力度的管弦樂隊(duì)全奏的A2部。全奏的A2部，是一個(gè)高度壓縮性的再現(xiàn)部分。之后便迅即轉(zhuǎn)入柔板的過渡性段落， 弦樂隊(duì)以泛音流構(gòu)成的背景性“音墻”，引出獨(dú)奏小提琴泛音區(qū)的壓縮、變形、細(xì)碎的“三疊主題”。進(jìn)入尾聲（排練號(hào)KK 至NN）后，全曲在虛無縹緲的小提琴泛音手法營(yíng)造的凝思般長(zhǎng)音的呈現(xiàn)中結(jié)束。

三、創(chuàng)新性曲體

按照以上的聽覺分析， 這部單樂章的為小提琴與管弦樂隊(duì)而作《悲喜同源》曲體結(jié)構(gòu)圖示如下

引子

A（排練號(hào)A 至C）

B（排練號(hào)D 至L）

C（排練號(hào)M 至Q）

華彩樂段（排練號(hào)R、S）

A¹（排練號(hào)T 至V）

B¹（排練號(hào)W 至HH）

A²（此部無排練號(hào)）

尾聲（排練號(hào)KK 至NN）

筆者以為，該作在曲體結(jié)構(gòu)層面“創(chuàng)新性”體現(xiàn)在：

1. 自引子獨(dú)奏小提琴的第一個(gè)核心四音列（“sol、la、do、re”）開始，至尾聲最后一個(gè)空寂、蒼涼的長(zhǎng)泛音，演奏時(shí)長(zhǎng)達(dá)26′33″的單樂章獨(dú)奏小提琴與管弦樂隊(duì)的大型作品， 一直都是建構(gòu)在這個(gè)核心基礎(chǔ)之上的。這體現(xiàn)出作曲家善（敢）于在“刀尖上舞蹈”的深厚藝術(shù)創(chuàng)造功力。這是陳其鋼“自律”音樂技術(shù)在其新作品創(chuàng)作中得以極限運(yùn)用的又一個(gè)成功范例。

2.在展開性的C 部中，作曲家將自己中年代表作《逝去的時(shí)光》中戲劇性展開的核心材料——“尋覓動(dòng)機(jī)”形象植入這里，并在其后的展開過程中，反復(fù)出現(xiàn)三次，以此形成兩部作品在精神氣質(zhì)方面的“珠聯(lián)璧合”之喻。如此這般以后，全曲在戲劇性展開方面的動(dòng)力性陡增、隱喻的入世精神更為凸顯。于是，中年作品（大提琴協(xié)奏）與盛年之作（小提琴協(xié)奏）二者的內(nèi)在精神品質(zhì)，實(shí)現(xiàn)深度鉤聯(lián)。

3.獨(dú)白、尋思、冥想性的華彩樂段，被作曲家安排在全曲的正中處。這就打破了西方協(xié)奏曲一百余年以來的處于四分之三“黃金分割點(diǎn)” 的慣例。如此這般以后，華彩樂段自身的結(jié)構(gòu)性功能，被其刻意地弱化了。在華麗的炫技性因素被刻意弱化之后，“他律” 主體情感的淋漓表達(dá)卻是沒有受到局限與桎梏， 甚至在另一層面上開拓出一個(gè)古典音樂主題得以創(chuàng)新性延展的新途徑。

4. 作品各部中的高潮部分雖然是此起彼伏，但筆者以為全曲的高潮樂段， 仍然是全奏的A2部。出乎于作曲家自己創(chuàng)作慣例的做法，此處呈現(xiàn)的時(shí)間，卻是如此“短暫”，這個(gè)被極度壓縮的再現(xiàn)部分，與其姊妹篇《逝去的時(shí)光》高潮段管弦樂隊(duì)酣暢淋漓的長(zhǎng)大歌唱性樂段大相徑庭。這為其創(chuàng)作觀念的轉(zhuǎn)化，埋下了伏筆。這種新穎的做法，也是對(duì)聽眾接受心理慣性的細(xì)膩拿捏。

四、悲麗風(fēng)吟誦

在中國(guó)古代音樂批評(píng)史上， 早在秦漢時(shí)期便形成“以悲為美”的“悲音”，“以麗為尚”的“悲麗”音樂批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)與價(jià)值取向， 這種音樂批評(píng)價(jià)值觀在西漢時(shí)更成為主流。對(duì)“悲樂”的好尚，“成者為王” 的漢高祖劉邦如是；“敗者為寇” 的楚霸王項(xiàng)羽，亦如是；當(dāng)時(shí)的仁人志士亦復(fù)如是。崇尚“悲音”的西漢時(shí)代，同時(shí)也崇尚“麗音”的宏大藝術(shù)形式。劉邦在功成名就之后慷慨吟誦一曲《大風(fēng)歌》，就是這個(gè)“悲麗”行樂風(fēng)格的時(shí)代標(biāo)識(shí)。通觀陳其鋼的這部作品，亦是充溢著濃郁的“悲麗”風(fēng)格的現(xiàn)代作品。這是當(dāng)代中國(guó)作曲家對(duì)中國(guó)音樂批評(píng)歷史傳統(tǒng)的回歸行為。陳其鋼在這部作品里賦予的藝術(shù)內(nèi)涵與文化能量，恰恰是吻合這個(gè)傳統(tǒng)的。

表現(xiàn)分離情愫，謳歌邊關(guān)情節(jié)的傳統(tǒng)琴歌《陽(yáng)關(guān)三疊》，是接續(xù)這個(gè)音樂傳統(tǒng)，復(fù)現(xiàn)“悲麗”音樂批評(píng)價(jià)值取向的最佳中介材料。由于古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》的音樂形態(tài)，是過濾、剔除、凈化主體情感后的悲憫之作， 如以現(xiàn)代管弦樂隊(duì)與小提琴為呈現(xiàn)手段的話，則需要以溯源“考古”的方式，找尋并“還原” 被歷代仁人志士過濾、剔除掉的這些主體情感，并將之藝術(shù)化地“放大”開來，吟誦之、謳歌之。在經(jīng)過以上提及充分的藝術(shù)加工后， 以現(xiàn)代獨(dú)奏小提琴與管弦樂隊(duì)的形式呈現(xiàn)的該作， 便成為體現(xiàn)這種“悲麗”音樂批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的最佳音樂形式。

五、陳其鋼方案

在日常的音樂欣賞實(shí)踐中， 小提琴協(xié)奏類曲

目中肖松小提琴與管弦樂隊(duì)《音詩(shī)》、拉威爾小提琴與管弦樂隊(duì)《茨岡狂想曲》是筆者曲目庫(kù)里的必選。從中西交融的歷史看，《悲喜同源》的音樂形態(tài)與藝術(shù)氣質(zhì)，就是肖松《音詩(shī)》抑郁情緒、深邃凝思，拉威爾《茨岡狂想曲》不羈精神、斑斕色彩，與古曲《陽(yáng)關(guān)三疊》悲麗風(fēng)格、終極思考的有機(jī)融匯后的創(chuàng)新體。其背后的藝術(shù)哲學(xué)，是東方佛家虛空理論與法國(guó)存在主義價(jià)值觀念的有機(jī)雜糅。由此，可以這樣評(píng)價(jià)這部作品： 這是作為作曲家存在于世的陳其鋼，為當(dāng)代世界性人類問題，以音樂作品方式提交的“陳其鋼方案”。這個(gè)方案的內(nèi)在哲學(xué)基礎(chǔ)是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)理論，批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)是“尚悲麗”的中國(guó)音樂觀， 音樂形態(tài)肌理是中西音樂語(yǔ)言形態(tài)的有機(jī)雜糅。

從哲思的深邃性看，《音詩(shī)》充溢著氤氳、抑郁的氣氛， 是主體面對(duì)悲慘現(xiàn)實(shí)的深刻揭示，《悲喜同源》賡續(xù)了肖松的這種批判視域與音樂手法，同時(shí)賦予作品更為深邃、豁達(dá)的東方空靈意境。從語(yǔ)匯的炫麗性看，《茨岡》是激越、昂奮樂生精神的經(jīng)典體現(xiàn)者，《悲喜同源》則將這種激越、昂奮的入世精神同中國(guó)典雅的文人氣質(zhì)融為一體， 呈現(xiàn)出迥異于前輩經(jīng)典的獨(dú)特現(xiàn)代文人音樂的精神氣質(zhì)。

在當(dāng)代中國(guó)各行各業(yè)普遍以自己的創(chuàng)造性努力，為人類生存與發(fā)展提交各自“方案”的大時(shí)代里，陳其鋼以這部現(xiàn)代小提琴協(xié)奏曲作品“提交”的這個(gè)創(chuàng)新“方案”，是當(dāng)下萬(wàn)千“方案”中的一抹亮色。這抹亮色的藝術(shù)價(jià)值是：面對(duì)積重難返的全人類世界性歷史困境與現(xiàn)實(shí)悖論， 陳其鋼以現(xiàn)代西方管弦樂隊(duì)的呈現(xiàn)途徑， 接續(xù)兩千年前西漢確立的“悲麗”吟誦表現(xiàn)形式，且以當(dāng)代人喜聞樂見的音樂語(yǔ)言與表現(xiàn)手法，鮮活、深刻、細(xì)膩、委婉、犀利、宏闊地呈現(xiàn)一部屬于他自己的“解決方案”。該方案對(duì)于豐富人類精神生活品類， 啟迪人類現(xiàn)實(shí)困境思考等，均有裨益。

六、釋名與結(jié)論

所謂的“悲”，即“悲憤”“悲傷”“悲痛”“悲憫”“悲泣”“悲凄”“悲酸”“悲苦”“悲涼”“悲慟” 等之意。“悲”與“欣”（“歡”“喜”），乃現(xiàn)實(shí)人生的情感兩極。《淮南子·應(yīng)道訓(xùn)》曾形象地解釋過“悲欣（喜）”二者的矛盾關(guān)系：“夫物盛而衰，樂極則悲”。“欣”這類正面的情感，容易以藝術(shù)的方式加以表現(xiàn)。而以藝術(shù)的方式表現(xiàn)人的悲類負(fù)面情緒，則有排解心理壓力、撫慰傷痛內(nèi)心的效果。于是，“化悲為美” 便成為古代志士仁人普遍崇尚的一種藝術(shù)欣賞類型，并以此自慰、并鼓舞他人斗志。這種價(jià)值取向， 隨之逐漸成為社會(huì)音樂生活實(shí)踐中的基本批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)。有據(jù)可查的在音樂中表達(dá)悲傷情感的最早的歌曲作品，便是殷商末期箕子的《麥秀》等。戰(zhàn)國(guó)以降，伴隨著西周奠定的傳統(tǒng)雅樂價(jià)值觀念的淪喪，音樂欣賞與批評(píng)實(shí)踐中的價(jià)值取向，開始往“尚欲”與“崇悲”的兩個(gè)方向發(fā)展。

“崇悲”只是情感層面的訴求，完成這個(gè)目標(biāo)必須要藝術(shù)手段層面的解決方案，于是便引出“尚麗”的藝術(shù)形式批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)命題：

所謂的“麗”，即“宏麗”“華麗”“壯麗”“富麗”“艷麗”“奇麗”“瑰麗”“絢麗”“昳麗”等之意。崇尚“悲音”的時(shí)代，同時(shí)也崇尚“麗音”的宏大形式。在有漢一代這個(gè)大一統(tǒng)的王朝里， 人們更需要將凄愴纏綿、慷慨激越的“悲音”，以“宏”“麗”的音樂修辭手段，予以呈現(xiàn)開來、張揚(yáng)出去。而此時(shí)的音樂家們，已經(jīng)掌握了表現(xiàn)這種“悲音”所必須的音樂創(chuàng)作的修辭手法與表演的技術(shù)技巧。

筆者一直以為，好作品（經(jīng)典作品）是有攝人心魄藝術(shù)能量的。而這種“能量”僅憑“四大件”層面的樂譜分析、作曲家（演奏家）的訪談、解說等，是難以把握的。必須要用自己的“耳道”（唐·段安節(jié)《樂府雜錄》術(shù)語(yǔ)）去聆聽、以自己的“赤心”去感悟。筆者面對(duì)陳其鋼系列作品的時(shí)候，更加深了這種品樂覺悟與體認(rèn)。

鳥瞰陳其鋼創(chuàng)作生涯，有兩條線索是異常清晰的：其一，基于自律性音響形式與結(jié)構(gòu)手法創(chuàng)新的技術(shù)性線索（以《五行》《亂彈》為代表）；其二，基于他律性自省意識(shí)與樂音形式承載的人文性線索。這條線索的作品較多：《逝去的時(shí)光》是中年陳其鋼以對(duì)中華文化“尋根情節(jié)”驅(qū)動(dòng)下，彰顯的“族意識(shí)”；《蝶戀花》讁訛是中年陳其鋼對(duì)中華文化“母情結(jié)”的探尋表現(xiàn)；《悲喜同源》則是創(chuàng)作盛年陳其鋼以中華民族之“慈悲情懷”對(duì)人類社會(huì)前途命運(yùn)等終極關(guān)懷的樂音自省。最后，以一首覺悟五言詩(shī)作結(jié)：

難尋來時(shí)路，怎舍世間緣。

何時(shí)是歸期，驀然淚若線。

循環(huán)復(fù)循環(huán)，茫然又默然。

凄凄且慘慘，歸路已閉環(huán)。

悲喜本同源，所以惹塵緣。

原來無一物，獨(dú)孤空寂然。

明言 河南大學(xué)音樂學(xué)院教授