七弦寄深意，琴樂歷千年，知向誰邊？

為古琴寫音樂評論是一件難事。樂評是西方古典音樂的社會產物，與音樂會一樣，本就是舶來品。中國傳統音樂與西方古典音樂思維迥異，西方音樂會觀演模式與中國傳統劇演觀念大相徑庭，也與旨趣綽綽的文士雅集相去甚遠。

幾十年來古典音樂的普及發展，從最開始被改變了藝術欣賞方式的中國觀眾在高大上的音樂廳里，對“樂章之間不可鼓掌”等諸多規矩不知所措地猜疑何為樂章的狀況，發展到現在幾乎每個一二線城市都建立了自己的音樂廳、大劇院等，速度之快令人側目。此非中國藝術普及的常態，但似乎又是勢不可擋的整體趨向。這種僅在大城市和新生代中快速捏合的兩種文化之化學反應，對更多的國人而言仍存在著較大的調適性，對龐大基底的農民階層而言更是另一個世界。回過頭來說古琴，代表文人與雅文化的古琴從來也都是小眾的狂歡。進入音樂廳之后，有了現代專業音樂聲場和電聲設備的加持，為大眾演奏的古琴音樂，已經沒有了周作人當年的尷尬，“場內鴉雀無聲，大家都拉長了耳朵聽著，卻聽不到什么聲響，只遠遠地望見他的手上下移動著，好像是在打著算盤”。

“能含古人曲，遞與今人傳。”，作為國家大劇院第二屆“國樂之春”的閉幕音樂會，“古琴之夜”由中央民族樂團特別策劃。老中青少18位演奏家攜十余張歷代名琴、當代復原琴與中央民族樂團、音樂文化名人田青與名指陳燮陽，于2024年4月27日上演了一場古今薈萃的琴樂盛宴。用通俗的話說，音樂會的各項配置算是琴界的天花板。通過現場幾乎座無虛席以及各種自媒體迅速的觀演反饋等現象來看，無論是沖著文物還是奔著名家，大眾對它的確是愛之深、盼之切、意見之紛紛，白居易的詩自此可改為“古琴無俗韻，奏罷眾人聽”（原為”無人聽“）。

一、說琴

從唐代跨越至清代的數張價格不菲的傳世名琴成為音樂會的亮點之一。一琴、一人、一世界，每張亮相于舞臺的傳世古琴、每首演繹樂曲的名家琴人、每部音樂作品的專業作曲，這樣的組合在國家大劇院音樂廳最頂級的中國當代音樂藝術象征空間里，猶如一幅長軸畫卷，每一幀都透出著藝術作為理解世界、解釋萬物的思維模式。

音樂會在節目上試圖與觀眾拉近距離，讓大家能夠同時以古代和現代的方式近觸古琴、賞聽文物。現場雖有多張傳世名琴的回響，但除了節目單之外，演出當中未能有更多的詳細解讀，對觀眾的需求而言明顯是不夠解渴的。主打的文物帶來了太多期待，雖然音樂會的定位并未能更多地突出其古意和深層的文化價值，不過依舊能看出組織者的策劃思路。通過名琴文物重器配搭四代演奏家，互動了幾年前田青所做的“讓古琴醒來”樂器文物活化倡議，更是對國家文化大政策的響應，這是力圖在尋找逝去的記憶和邁向新生的嘗試。

“古人不可見，古人琴可彈。彈為古曲聲，如與古人言。琴聲雖可聽，琴意誰能論。”（歐陽修《彈琴效賈息體》）對音樂會打造的亮點之傳世名琴，筆者用了“亮相”一詞。該詞在中國戲曲的傳統訓練中，是演員登臺的點睛之作，它是如此地至關重要，甚至有時候一舉定成敗，意為表達精氣神的合一。這里且當琴器為有生命的個體，揣摩作為古琴的傳統氣質，并非愿意被集體示眾亮相，作為娛人炫耀之器。筆者的古琴老師任景利是王迪的嫡傳弟子，他常說，古琴是文人的終身伴侶，對其恰如關雎中的寤寐求之，每晚必側擁入懷。我們這一代難以再見到這樣的真實場景，但在音樂研究所工作多年，每每聽到前輩管平湖、王迪師徒以及王世襄、袁荃猷伉儷的琴樂軼事和家國情懷，不免唏噓羨煞，感嘆那份純粹和守真，人心總是對美好和超越保留著最大的空間。

千年依舊可以彈奏金石之聲的古琴已經令人驚嘆，“吾有一寶琴，價重雙南金。刻作龍鳳象，彈為山水音。星從徽里發，內來弦上音。鐘期不可遇，誰辯曲中心。”（釋彪《寶琴》）。古琴歷來最令人觀止和神往的氣質是低默少語，通天引地。作為一個內觀的宇宙，外化的表現對它而言卻是勉為其難，但巨變的當下使它不得不亮相于世。正如田青一直在思考的，如何在不改變DNA的基礎上發展古琴藝術？凡事均有兩面，外在的表達極大地改變了它的傳統氣質，這里終究難以用西方音樂的概念去解釋古琴的表現，兩個世界均走向終極的美好，但氣質完全不同。因此除了書寫音樂會的品評，后續更反思解讀作為中國文化氣質的古琴之境遇。

二、評樂

老中青少四代演奏名家及學生的集體亮相是音樂會的亮點之二。整場音樂會聽下來，持守、回歸、碰撞、張力、對接、意圖對話等種種強烈的復雜時代痕跡一覽無遺，恰似百年來中國傳統音樂在強勢西來文化下的境況呈現，更像極了中國社會的近代歷史演變。總體令人欣慰的是，古琴曾經一度沒落的文化處境在當下幾乎完全消失。因此，傳統文化所謂“守正創新”思路的提出，是有著不可脫離的話語背景和不應顛倒的先后次序。四代登臺獻藝既為表達生生不息，也是策劃吸引之筆。田青的講解導聆或長或短，既不斷地為古琴發聲，又不厭其煩地為古琴解說平常事。從演奏到曲目，聽眾可以感受到對絲弦的固守、古今的銜接、恣意的碰撞和青澀的嘗試等多種不同的音樂體驗。

姚丙炎打譜的《酒狂》既作為開場又作為琴曲入門，在寓意竹林七賢的七位音樂學院年輕人的編排中登場。節奏性的律動除了勞動歌曲，在漢族傳統音樂中非常少見，三拍子的解題因此也成為姚版的經典。這首被音樂界改編得最多的琴曲由七人齊奏，亦是抓住了此曲的節奏特色，否則實在難以多人呈現。樂曲將空間自由的獨奏配合成多人規整的齊奏，穿插著各種填補音符空白的音響及節奏型編配。整體效果與其說是創新，不如說是音樂學院古琴專業學生的一次課堂小作業，算是學院派訓練思路的匯報，全曲未能展現出精心的藝術打磨及其意境。

接下來幾首名家演繹的傳統琴曲是對歷史的記憶與回望。丁承運據張孔山傳譜重訂的《高山流水》，將可分可合的二曲進行了合一的藝術詮釋。古曲與名家坐鎮持守，開場獨奏首曲演繹出古意盎然的朱弦正調，最大程度地滿足了觀眾對琴之“古”的親觸之需。“萬壑雷”絲弦唐琴的金石之聲與老派演奏家的藝術風范相得益彰，丁氏的演繹亦有“元化分功十指知，唯有此時心更靜”之意境。

王建欣、李鳳云夫婦琴簫和鳴的《梅花三弄》配搭嫻熟，清揚典雅中正淡和的音樂風格正如二人多年磨合的藝術修養；林晨的《醉漁唱晚》令人感受到微醺解意與平心和性之情。值得注意的是，現場詮釋的風格與文物樂器不可控的操作性亦有關聯，作為文物的樂器和用作演奏的樂器不能同日而語，樂器一旦進入博物館，離壽終正寢距離不遠。演奏家都知道樂器不演奏等同于廢棄，因此之前提到的“讓古琴醒來”的運動，不僅是對最具代表性的古琴而言，同樣是對所有進入館藏的樂器的命運之呼吁。黃梅的《瀟湘水云》（節本）持元琴“冰清”，該琴的音色恰如其名，冰清玉潔通透清散，演奏充分展現出虞山吳派對此曲的情感詮釋。巫娜的《漁樵問答》作為下半場的開篇，是回歸傳統的中青年演奏家的心路之聲。李蓬蓬言道《廣陵散》一曲為避開殺伐之氣對唐琴“九霄環佩”的耗損，便選用了宋“云和”古琴進行演奏。這幾首作為守正的篇章，可以說是整場音樂會傳統氣質的映現。

創新的演繹從一首西方室內樂作品開始。作曲家姚晨從熟知的古曲《陽關三疊》中提取基本元素，解構音樂動機重新進行構思，試圖將古琴與西洋弦樂三重奏（小提、中提、大提）合作，創作了一曲《勸君更盡一杯酒》對話中西音樂。古琴靜謐的氣質配以西洋室內樂風格并不顯突兀，聲部豐滿的弦樂與余音悠長的彈撥之間空量有余。音樂以散板風格的古琴散音、泛音、片段的旋律元素與大提琴相互呼應進入，猶如友人之間對談、吟詩與沉思，低音的長弓揉弦襯底配以古琴的聲聲樂吟此起彼伏。隨著小提琴高聲部長音的加入，音色逐層加濃。直至弦樂三重奏全部進入奏起主題片段時古琴略顯隱沒，但很快便讓出空間給予琴樂的對答。隨即弦樂的歌唱令人想起馬思聰的小提琴曲《思鄉曲》，思念與友情的對話再次濃烈鋪開，但古琴此時已經疏離微小。經過一陣弱音的簡短沉寂，“歷苦辛，歷歷苦辛，宜自珍”的后半段主題旋律終于進入，將聽眾帶入《陽關三疊》的原曲，此時已經是弦樂的主場，古琴只做簡單的配襯。待弦樂畫風急煞突轉，全曲便陷入一片靜思，清淡克制的高聲部長音佐以三兩下古琴似有似無的碰撞直至結束。該曲由陳雷激演奏清代“養和”靈機式古琴，樂曲總有跌宕游離、濃淡相宜的音色畫面來體現原詩的情誼與心意，這樣的對談是整場的現代作品中音樂及聲響最為均衡的一首。

四首古琴與民族管弦樂隊的現代作品作為音樂會最后的篇章，存在一定程度上的相同問題。《秋鴻》一曲民族樂隊配器飽滿，但效果繁雜不盡如人意，尤其多種民族打擊樂系列的疊加完全覆蓋已經擴音的古琴聲，該曲由楊致儉演奏宋代“仙籟”連珠式古琴。《天地永樂中國節之重陽》一曲開篇簡約仿生的編配展現出靈動優美的畫面，但隨著樂隊的加入，與古琴之間的聲響已經無法平衡，龐大寫實的樂隊與孤軍奮戰的寫意琴樂試圖相互避讓，突出的主題旋律和飽滿的編配使古琴自身的優長幾乎無法舒展，該曲由路寧演奏清代“一天秋”仲尼式古琴。《美人兮》是一首琴歌的現代創作，相對避開了獨奏琴曲與大樂隊協調之難，引用《梅花三弄》的主題片段和李白三首《清平調》歌詞進行作曲，將聽覺引入熟悉的旋律片段和人聲歌唱，這種輕描的通俗風格在當代并不少見，由趙曉霞奏唱著名的唐琴“九霄環佩”。創作于1982年的《春風》凸顯了理念轉化帶來的明顯時代痕跡，該曲一改古琴并不擅長的旋律性演奏傳統，在演奏風格、技法和調性轉換上帶來全新的聽覺感受，試圖與現代與民間接軌，手鼓的伴奏配以樂隊、演奏家指揮觀眾回應鼓掌等更是將獨樂樂不如眾樂樂的歡樂氛圍發揮到極致。至此古琴不再特殊和神圣，也跟其他所有樂器一樣開發了作為器之屬性的更多功能，配合自身的獨特音色，閉眼竟聽出了阿拉伯烏德琴的種種，致使中外無品彈撥樂器無縫對接。該曲由趙家珍演奏宋代“無名”師曠式古琴。

從音樂層面來說，這些樂曲凸顯的同一個問題是，在大樂隊背景下，琴曲指法獨具特色的微妙變化幾乎已經蕩然無存，音響的平衡更難以直視，盡管也有一些作曲家注意到并竭力調試。唯一一首與西洋室內樂的小型合作反倒留存了適度的對話空間。當古琴從內室走向現代舞臺的那一刻，微觀內里和幽淡靜享的世界就已經不復存在，這種情況自然無法避免。當下我們并非禁止古琴的創新，但它并不能等同于其他已經被徹底改造轉型的民族樂器。因為古琴不僅僅是一個樂之器的物質層面，它是如此的特殊，以至于對作曲家而言，其實是提出了超出其他民族樂器的更高要求以及對傳統文化更深的理解之需。

三、橋梁——復興

當下傳統文化的發展迎來了俗話說的“潑天的富貴”，從國家到民眾都集體行動起來。群體迫切地希望共同參與這場自我文化覺醒的運動，進入血脈綿延的身份和經驗認知。在這個全民的體驗中，沒有比古琴更易入門，也沒有比古琴更高攀不起和高山仰止的藝術。

今日說古琴，正如談傳統文化一樣，與其說斷裂，不如說橋梁。這場音樂會的策劃頗具深意，此處要反思的是，對古琴而言，這樣的形式能否真正架構起內外與你我對話的溝通橋梁呢？學院派民樂與世界外部的交流駕輕就熟，但對內部傳統的探索極度不夠。“古琴之夜”音樂會新意足矣，古意淺嘗。琴作為一種生活方式，作為一種思想體系早已遠離今人，因此要復興什么是不言而喻的。古琴不“古”，何談古琴？

新中國樂器改革的幾十年蓬勃發展以來，民族樂器基本已經完成了變革之后的現代化轉型。當代中國民族樂器的發展，總體呈現出的，是一條學院派在西方音樂教育體系下的探索之路。這其中存在了一個難以被徹底改造的特殊樂器，即古琴。古琴擁有的特征、意義和地位是所有中國的傳統樂器都無法比擬的，這也導致自古以來欣賞它并非易事。

1950年周作人在《國樂的經驗》中曾老老實實地說，聽名家鄭穎孫彈琴，“在他辦公室內，只有主客三人，琴聲是聽得清了，只是丁一聲東一聲的，不敢說不好，也總不知道它是怎么好。大概彈的人彈給外行聽也已弄慣了，似乎并不怎么樣，也有點慚愧，因為不懂古琴總是不大名譽的。俗語不是有一句對牛彈琴的話嗎？可見只有牛才不知道琴的好聽，可是我實在不能懂得，那么除了自己承認之外也就別無辦法了”。

古琴讓普通人難以聽懂理解的原因，一直是由它的文化系統所決定的：一是非旋律性的注重寫意的音響特點；二是特殊階層的封閉傳承；三是儒釋道文化性理的承載；四是晦澀的樂譜、龐雜的古文獻以及屈指可數的技藝高超的藝術家等等，這些都讓它一直遠離大眾的視野。高山流水遇知音、對牛彈琴、陽春白雪等成語是由這樣的文化背景醞釀而至，周作人自詡外行的慚愧和“聽不懂總是不大名譽”的俗人心態，也無一例外地伴隨古琴文化保留至今。

無論從國家層面的政策引導，還是國民心心念念的萬眾所向，百年動蕩之后對自我的理解認同，便是當下中國最需要和迫切尋見的。那還有什么藝術能替代古琴來尋回祖先的智慧和氣息呢？答案自然是沒有。如何尋回歷史是一碼，如何融入當下又是一碼。和其他的傳統文化一樣，古琴的當務之急是“守正”，傳統不足何來創新？正如學者做研究而言，沒有資料如何下筆？又如音樂家彈琴一般，沒有音樂積累何談藝術？

舊時古琴作為文人生活備受尊崇的象征，也因著文人階層的消失幾乎被徹底拋棄。以一件樂器為中心構成了一個思想文化體系，這在全世界的文明中都難找第二例。歷史中古琴獨立的體系——琴學，并未被完整系統地梳理編纂，當下這項相當艱巨的任務其實正依賴于一代代的演奏家、學者和熱愛者。“古琴之夜”的盛況，映襯的是國人對自我尋求的渴望，但古琴依然被剝離了其原有的文化土壤，正在一種全新的語境中被構建與復興，琴不再是“禁”。今天琴樂的發展，不可避免會是多樣的形式。但對傳統的理解，我們仍然有許多未知。古樂與現代藝術文明的碰撞需求，需要更深度的理解和終極的對話。我們渴望與外部交流，其實正是希望能找到真正的自己。

最后再說“古琴之夜”音樂會，它所體現的已經是各方面萬事皆備，那一把東風就是在目前絕佳的社會環境下進行全面系統的自我認識，由琴家、學者和愛好者共架橋梁合力復興。古琴雖“古”，作為一門藝術，所謂完全復古不談創新也是匪夷所思的，這就需要用當代人的理解去詮釋出中國綿延精神的藝術靈魂。

（本文圖片均為劉方攝）

孫晨薈 中國藝術研究院音樂研究所副研究員