“樂(lè)改”的國(guó)際背景與歷史景深

中國(guó)音樂(lè)的年歷上， 大部分年頭沒(méi)有重大事件，1954年卻非同尋常， 發(fā)生了三件大事：3月28日“中國(guó)音樂(lè)研究所”成立，10月10日“北京古琴研究會(huì)” 成立，10月28日“中國(guó)樂(lè)器改革小組”成立。三件大事都在學(xué)科史上畫(huà)上了深刻印記，這是拉開(kāi)70年距離后才能從其引發(fā)的后續(xù)效應(yīng)以及巨大變革中看清的龐大輪廓。如果把黃仁宇《萬(wàn)歷十五年》提取一個(gè)年頭作為縮影的話(huà)，那么1954年也可以作為一個(gè)節(jié)點(diǎn)，因?yàn)槿笫碌某掷m(xù)發(fā)酵作用都構(gòu)成了峰巒疊嶂的奇觀(guān)。2024年是三件大事發(fā)生70周年的日子，自然有必要做一番回望，但短文不易涉廣，僅圍繞“樂(lè)改”發(fā)生的成因，解答那一年為什么發(fā)生了此事并以國(guó)際背景和歷史景深作為兩個(gè)敘述的著陸點(diǎn)。

一、國(guó)際背景

1954年是中國(guó)樂(lè)器史的拐點(diǎn)，翻看一下當(dāng)時(shí)的國(guó)際背景不難發(fā)現(xiàn)，“樂(lè)改”絕不是發(fā)生于中國(guó)的孤立事件， 而是世界上許多地方同時(shí)發(fā)生的事件之一。把本土案例放到世界背景中，發(fā)生在北京航空航天大學(xué)鬧哄哄的發(fā)動(dòng)機(jī)實(shí)驗(yàn)場(chǎng)百米之外的“十間房”里的決定，就不只是幾位文質(zhì)彬彬的音樂(lè)家的心血來(lái)潮，而是捕捉世界大勢(shì)的敏銳嗅覺(jué)以及順應(yīng)世界大勢(shì)改變傳統(tǒng)樂(lè)器弊端的有力決斷。中國(guó)樂(lè)改絕非孤懸于世界潮流之外的單打獨(dú)斗，而是“世界變革、中國(guó)響應(yīng)”（費(fèi)正清模式）的一個(gè)呼應(yīng)環(huán)節(jié)。

正如楊蔭瀏在1954年舉辦的“全國(guó)第一次樂(lè)器改良座談會(huì)”上的發(fā)言所說(shuō)：“在國(guó)際中間，我們的樂(lè)器改革工作，并不是孤立無(wú)援的，蘇聯(lián)以及其他一些人民民主的兄弟?chē)?guó)家的先進(jìn)經(jīng)驗(yàn)，都可以作為我們的參考。”會(huì)議上不斷引薦的蘇聯(lián)國(guó)家交響樂(lè)團(tuán)接納阿塞拜疆等加盟共和國(guó)改革樂(lè)器的經(jīng)驗(yàn)，成為觸動(dòng)與會(huì)者心弦的楷模。

中華人民共和國(guó)成立之初， 以蘇聯(lián)為代表的“社會(huì)主義陣營(yíng)”的大批藝術(shù)表演團(tuán)體進(jìn)入中國(guó)，也讓中國(guó)音樂(lè)家看到了全新組合。俄羅斯三角琴的大中小模式，成為中國(guó)樂(lè)器高中低配套的模版。發(fā)生于20世紀(jì)三四十年代蘇聯(lián)各加盟共和國(guó)（阿塞拜疆、哈薩克斯坦、烏茲別克斯坦等）對(duì)各類(lèi)民族樂(lè)器的改造，無(wú)疑是本土樂(lè)改的前奏。呂驥于延安時(shí)期就到過(guò)蘇聯(lián)，李元慶帶領(lǐng)中國(guó)藝術(shù)團(tuán)在歐洲進(jìn)行過(guò)長(zhǎng)達(dá)一年的巡演，這些游歷讓他們有了把國(guó)外經(jīng)驗(yàn)?zāi)眠^(guò)來(lái)的決斷。

正如那一代音樂(lè)家總結(jié)的，工業(yè)革命使東西方的樂(lè)器音質(zhì)嚴(yán)重失衡， 歐洲職業(yè)樂(lè)團(tuán)使用的樂(lè)器，差不多在一百余年的時(shí)間內(nèi)完成了變身，具有了與“前現(xiàn)代社會(huì)”完全不同的樣子。1808 年，法國(guó)樂(lè)器制造家諾蘭研制簧鍵， 威廉·波普結(jié)合諾蘭簧鍵設(shè)計(jì)出了多鍵聯(lián)動(dòng)裝置（按一鍵隨之按下關(guān)聯(lián)鍵），于1847 年制成了具有劃時(shí)代意義的圓柱形長(zhǎng)笛。中歐吹管樂(lè)器福佳瓦，始橫于地，漸變豎立，加上機(jī)械聯(lián)動(dòng)鍵鈕，變?yōu)榘退伞Ｋ写倒軜?lè)器皆因機(jī)械臂的杠桿動(dòng)力重獲新生。

各種形制的提琴（如果不是在博物館里親眼所見(jiàn)真是萬(wàn)萬(wàn)不敢相信世界上有那么多式樣）， 從多弦形制，精練為四弦，大提琴指板上帶著古老彈撥樂(lè)器品質(zhì)的通品（帶品的琵琶與無(wú)品的大提琴竟有著親緣關(guān)系），被清除干凈，成為高中低配搭的弦樂(lè)組合，這比德國(guó)音樂(lè)學(xué)家鮑曼（Max Peter Bauman）所說(shuō)的源自印度與巴基斯坦的羅姆人創(chuàng)造了小提琴的傳說(shuō)還神奇。

沒(méi)有這些國(guó)際背景就不能準(zhǔn)確地把握樂(lè)改源自何方的追問(wèn)以及對(duì)“樂(lè)改”急迫情狀的理解。“以俄為師”，向風(fēng)慕義，成為中國(guó)音樂(lè)家解決困惑的參照坐標(biāo)和技術(shù)憑靠。“樂(lè)改”動(dòng)力，源自借鑒，源自對(duì)鄰國(guó)經(jīng)驗(yàn)的復(fù)制， 是國(guó)際音樂(lè)界普遍發(fā)生的樂(lè)器更新?lián)Q代大潮中的一條支脈。1949年后，呂驥、李元慶、楊蔭瀏獲得了將新型樂(lè)器理念付諸實(shí)踐的機(jī)制， 他們明白，“前現(xiàn)代社會(huì)”的樂(lè)器必須迎頭趕上，民族管弦樂(lè)團(tuán)能否被世界接受， 能否在國(guó)際上獲得與交響樂(lè)團(tuán)相提并論的話(huà)語(yǔ)權(quán)，在此一舉，在此一役。

二、運(yùn)作機(jī)制

既然“樂(lè)改”來(lái)自蘇聯(lián)等社會(huì)主義陣營(yíng)的帶動(dòng)，就產(chǎn)生了特殊的運(yùn)作方式。如同改革開(kāi)放以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)在短短四十年內(nèi)走完了發(fā)達(dá)國(guó)家上百年走過(guò)的道路一樣，歐洲樂(lè)器發(fā)展的百年經(jīng)驗(yàn)，同樣促使了中國(guó)音樂(lè)家在短短十年多一點(diǎn)的時(shí)間內(nèi)（1954—1966）完成了本土樂(lè)器大規(guī)模改造的成果。如此回望，中國(guó)“樂(lè)改”的核心特點(diǎn)就是節(jié)約成本。彎道超車(chē)，多快好省，成為樂(lè)改的本質(zhì)特征。

一項(xiàng)工程，付諸實(shí)現(xiàn)，面臨的第一困境就是操作規(guī)范和實(shí)施模板的預(yù)先設(shè)計(jì)。制料選擇、擴(kuò)音手段、轉(zhuǎn)調(diào)條件、音質(zhì)測(cè)定的技術(shù)指標(biāo)等，必須提前設(shè)定，而這些繁瑣得比實(shí)驗(yàn)本身還要花費(fèi)數(shù)倍甚至數(shù)十倍工夫的預(yù)設(shè)，都輕而易舉地從鄰國(guó)經(jīng)驗(yàn)中獲得了。如此說(shuō)來(lái)，中國(guó)的“樂(lè)改”就大大減少了智力成本和資金投入，也因此大大節(jié)省了實(shí)驗(yàn)時(shí)間。這樣的國(guó)際背景讓中國(guó)音樂(lè)界免費(fèi)共享了的知識(shí)產(chǎn)權(quán)，極大提高了效率，十余年間完成了大部分樂(lè)器的改造。閉門(mén)造車(chē)，出門(mén)合轍。這讓學(xué)術(shù)界考慮到，國(guó)家體制與國(guó)際結(jié)盟對(duì)民族管弦樂(lè)團(tuán)建設(shè)的導(dǎo)向作用，或者說(shuō)借助外援、從中獲益的捷徑，讓我們少走了不少?gòu)澛贰?/p>

歷史上的樂(lè)器改變，多半悄無(wú)聲息，但20世紀(jì)50年代的“樂(lè)改”則是激情與速率的大刀闊斧與聲聲驚雷。舉國(guó)體制的大規(guī)模動(dòng)員效應(yīng)——大規(guī)模樂(lè)器改革、大規(guī)模文藝匯演、大規(guī)模舞蹈史詩(shī)、大規(guī)模“集成”編輯、大規(guī)模“非遺”保護(hù)——都是短期內(nèi)引發(fā)劇烈震動(dòng)、改寫(xiě)舊貌的重?fù)羰录徱暩咝C(jī)制，有助于認(rèn)識(shí)國(guó)家體制對(duì)“樂(lè)改”實(shí)踐事半功倍的效應(yīng)。可以說(shuō)，“樂(lè)改”與同時(shí)發(fā)生的全國(guó)匯演，是全國(guó)大規(guī)模動(dòng)員力的檢測(cè)劑，而檢測(cè)成效也為接下來(lái)編撰“集成”的全國(guó)行動(dòng)編織了網(wǎng)絡(luò)（1979年10月文化部、國(guó)家民族事務(wù)委員會(huì)、中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)下達(dá)《關(guān)于開(kāi)展民族民間音樂(lè)大普查的通知》）， 使其具備了高效運(yùn)轉(zhuǎn)的可靠性和抗壓性（即使發(fā)生過(guò)個(gè)別抵抗依然得到了忠實(shí)的貫徹與執(zhí)行）。如果把“樂(lè)改”動(dòng)員令從中國(guó)音樂(lè)研究所到樂(lè)器廠(chǎng)家的落實(shí)情況畫(huà)成一個(gè)弧線(xiàn)，借以認(rèn)識(shí)計(jì)劃經(jīng)濟(jì)體制下廠(chǎng)家接受指令并付諸行動(dòng)的忠實(shí)程度，那么自上而下整合資源的執(zhí)行力，就與匹配的行政體制結(jié)合，形成一套啟動(dòng)與貫徹的模式。這成為解讀中國(guó)音樂(lè)界發(fā)生的眾多事件之所以具有強(qiáng)大貫徹力的著力點(diǎn)。

將西方工業(yè)革命引發(fā)的樂(lè)器改革與中國(guó)文化部門(mén)點(diǎn)燃的樂(lè)器改革進(jìn)行對(duì)比，自然可以看到兩種背景走過(guò)道路的差異。前者是商業(yè)運(yùn)作與音樂(lè)家、作曲家合作下緩慢而悠長(zhǎng)的過(guò)程，后者則是政府部門(mén)、研究機(jī)構(gòu)與國(guó)營(yíng)廠(chǎng)家結(jié)合，借力外來(lái)經(jīng)驗(yàn)、只爭(zhēng)朝夕的快捷行動(dòng)。兩種機(jī)制，時(shí)量不一。是中國(guó)樂(lè)器制造業(yè)借體制優(yōu)勢(shì)獲得了快捷的便利，還是老牌帝國(guó)的私營(yíng)體制的覆蓋力度不得不依賴(lài)緩慢積累？ 這自然是樂(lè)器史放入制度史格局中才能呈現(xiàn)的內(nèi)涵。

音樂(lè)家對(duì)以中國(guó)音樂(lè)家協(xié)會(huì)為代表的行政管理機(jī)構(gòu)和以中國(guó)音樂(lè)研究所為代表的學(xué)術(shù)研究機(jī)構(gòu)的認(rèn)同與向心力，源自老百姓對(duì)中央政權(quán)的向心力。沒(méi)有這個(gè)心理基礎(chǔ)，達(dá)不到步調(diào)一致。音樂(lè)家相信機(jī)構(gòu)的執(zhí)鑰人，呂驥、李元慶的政治公信力和學(xué)術(shù)公信力，包括了專(zhuān)業(yè)水準(zhǔn)和國(guó)際視野。輕工業(yè)部垂直抵達(dá)樂(lè)器廠(chǎng)家的圖紙、標(biāo)準(zhǔn)、數(shù)據(jù)，之所以具有號(hào)召力，都源自這份公信力。

這份公信力甚至延伸到后來(lái)的一系列關(guān)聯(lián)行為中。舉個(gè)事例，我們?yōu)榫庉嫛吨袊?guó)樂(lè)器圖鑒》而前往中央廣播藝術(shù)團(tuán)民族樂(lè)團(tuán)拍攝樂(lè)器時(shí)，在廣播電臺(tái)的錄音棚里，帶病的彭修文走上指揮臺(tái)，告訴團(tuán)員要積極配合我們的拍攝，因?yàn)闃?lè)改的指令，來(lái)自拍攝者所在的中國(guó)音樂(lè)研究所。音樂(lè)家當(dāng)然知道“樂(lè)改”對(duì)樂(lè)團(tuán)的建設(shè)意義。促成《中國(guó)樂(lè)器圖鑒》（包括“樂(lè)改”成果）的使命感，使指揮家號(hào)召麾下成員把單位的短期利益（排練任務(wù)）置于國(guó)家長(zhǎng)遠(yuǎn)利益之外。樂(lè)器演變從民間自發(fā)層面上升到國(guó)家形象層面，演奏家的參與已經(jīng)變成自覺(jué)，當(dāng)樂(lè)團(tuán)指揮的訴求直接配合了國(guó)家任務(wù)并聯(lián)系著音樂(lè)家個(gè)體對(duì)樂(lè)器訴求的意識(shí)， 使行政命令變得不那么單純了，那已經(jīng)成為一種社會(huì)聚力的自覺(jué)。

“伴隨文本的第一類(lèi)副文本，就是完全‘顯露’在文本表現(xiàn)層上的伴隨因素，它們甚至比文本更加醒目”，“所攜帶的大量附加的因素， 甚至可能比文本有更多的意義”，“在相當(dāng)程度上， 伴隨文本決定了文本的解釋方式”。

音樂(lè)學(xué)的解讀，并不是只想確立一個(gè)案例的意義，而是要在重構(gòu)過(guò)程中認(rèn)識(shí)操作機(jī)制的特殊性以及連帶性，并把關(guān)聯(lián)意義提取出來(lái)。一種機(jī)制在“樂(lè)改”話(huà)題中誕生的社會(huì)學(xué)意義，自然也延伸出中國(guó)變化這個(gè)大聲音中的微小律動(dòng)。

三、最早的“樂(lè)改”記錄與文明互鑒

黃翔鵬講過(guò)一個(gè)好故事。故事不免令人疑問(wèn)，烏孫公主嫁昆彌的記述中， 那件既非箏也非筑、更非箜篌的樂(lè)器到底是什么？ 晉人傅玄道：“念其行道思慕，使工人知音者，裁箏、筑、箜篌之屬，作馬山之樂(lè)。”歷史講述者（傅玄《琵琶賦》、班固《漢書(shū)》），誤打誤撞，成了連他們自己都差點(diǎn)沒(méi)回過(guò)神來(lái)的第一個(gè)樂(lè)改事例的記述者。三件樂(lè)器改為一件樂(lè)器，一個(gè)“裁”字，無(wú)意透露了拼接式操作，有了工藝學(xué)上的深深寓意。

黃翔鵬總能輕松地割開(kāi)歷史帷幕，讓遙遠(yuǎn)的史料帶著溫度走進(jìn)當(dāng)代。那件在駝峰上蜷縮了小半年， 為了讓和親嫁女及遠(yuǎn)道行者免于寂寞的樂(lè)器，竟然彈出了“樂(lè)改”的先聲。表面上好似來(lái)自西域的不太年輕的琵琶，到了中國(guó)把另一類(lèi)也不太年輕的箏、筑、箜篌、弦鼗、阮咸喚醒了，實(shí)際上到底是誰(shuí)把誰(shuí)喚醒了還說(shuō)不準(zhǔn)呢。故事講述的真意不是誰(shuí)吞并了誰(shuí)，而是相互鏡鑒，裁量拼接，改造成為一件新樂(lè)器。

一件樂(lè)器傳到另一地，把相似品種點(diǎn)燃，這本是件極簡(jiǎn)單的事。接下來(lái)黃翔鵬所要說(shuō)的，可就不簡(jiǎn)單了。啟發(fā)者可能不是烏德、琉特，而是箏筑、箜篌；被激發(fā)者也可能不是箏筑、箜篌，而是烏德、琉特。激發(fā)者可能是晚輩，被激發(fā)者可能是前輩。相互點(diǎn)燃。這讓敘述變了味，從一件事說(shuō)到了另一件事上了。中國(guó)弦鼗、阮咸歷經(jīng)兩次輪回，從中原傳到西域，再?gòu)奈饔騻骰亻L(zhǎng)安，外形變成了既非弦鼗，也非烏德的樣子。黃翔鵬的用意是，糾正交流向度上的一方總是被動(dòng)接受而另一方總是主動(dòng)出擊的單向傳播論，使文明互鑒成為主題，從而形成對(duì)單向度傳播的批判。既非琉特、烏德影響了弦鼗、阮咸，也非弦鼗、阮咸影響了琉特、烏德。你中有我，我中有你。豈必盡信烏德而絕弦鼗，盡重琉特而輕阮咸？交流絕非半導(dǎo)體，而是雙向互鑒，互生互促。這種效應(yīng)，今天稱(chēng)“互文性”。黃翔鵬此說(shuō)的關(guān)鍵，在于轉(zhuǎn)換視角，形成雙重釋義結(jié)構(gòu)。西域的烏德、琉特，本土的弦鼗、阮咸、箏筑、臥箜篌，異源同流，難辨序列。如同“馬上之樂(lè)”無(wú)法說(shuō)清哪個(gè)部件屬于哪個(gè)民族一樣，詳酌古今，眾籌成趣。

1840年后， 西方學(xué)者熱衷于中國(guó)文化西來(lái)說(shuō)；1949年后，中國(guó)學(xué)者熱衷于獨(dú)立自主說(shuō)。前者站在西方看中國(guó)，運(yùn)用比較眼光發(fā)現(xiàn)中國(guó)器物與外界的聯(lián)系；后者帶著“朝貢制度”的優(yōu)越感，強(qiáng)調(diào)自主。教科書(shū)總愛(ài)抽離世界背景，拋棄曾經(jīng)支持過(guò)自己生長(zhǎng)的外來(lái)營(yíng)養(yǎng)， 不去解釋本土形制隱藏的跨國(guó)實(shí)踐。要么強(qiáng)調(diào)本土，要么強(qiáng)調(diào)外來(lái)。跨文化視野印證了兩種形制的始祖并存于世的事實(shí)，近年來(lái)發(fā)掘的臥箜篌樂(lè)甬與圖像佐證了交雜形態(tài)。烏德、琉特若沒(méi)有延伸至東方的支脈， 不會(huì)演化出世界最大的分支；弦鼗和阮咸也不會(huì)拋棄人類(lèi)共同的樂(lè)器操持樣態(tài)，分辨不清在世界家族中的身份。雍之為泉，疏之為川。

音樂(lè)家麥克恩說(shuō)：“在印度、希臘、巴比倫以及中國(guó)普遍流行的自然音階形式是C大調(diào)音階或其倒轉(zhuǎn)（希臘多里亞調(diào)式）， 卻引出另一個(gè)問(wèn)題， 即超越時(shí)代、地域及法式障礙的心理- 生理上音律標(biāo)準(zhǔn)的綿延性問(wèn)題。音樂(lè)的比率和對(duì)稱(chēng)很可能在一面奇異的鏡子即我們自己的腦海中反映出其秩序與平衡。”

麥克恩指出了曾侯乙編鐘與西方鋼琴同樣定調(diào)于C大調(diào)的相通性。這樣的視野，我們?cè)?0 世紀(jì)80年代還不具備。他的舉證讓人看到世界音樂(lè)與音樂(lè)世界的格局。各國(guó)音樂(lè)家利用身邊事物，采用相似手段制造樂(lè)器， 指板上的品不一定只出現(xiàn)于烏德，還出現(xiàn)在臥箜篌；非洲木琴底下的大葫蘆，讓人驚異與中國(guó)“匏”如出一轍的共鳴裝置。

東方和西方究竟哪邊更開(kāi)放，哪邊更封閉？ 也是此一時(shí)彼一時(shí)的事。東方國(guó)家積極接納西方并主動(dòng)融入，使中國(guó)樂(lè)器在70年間獲得大跨度提升；西方中心主義的傲慢與偏見(jiàn)在20世紀(jì)遇見(jiàn)非洲鼓、中國(guó)鑼后，真心誠(chéng)意接納并嘗到了甜頭，這些都是世界視野下排除偏見(jiàn)的新實(shí)踐。或許，多年后的“西域記”將會(huì)這樣敘述：琴身既包容了弦鼗的共鳴箱形，也包容了烏德和臥箜篌的有品指板。躺在主人懷里的馬上之樂(lè)，既聞到了“葡萄美酒”，也體驗(yàn)了“蘭陵”深醉。

四、值便風(fēng)舉帆直前

中國(guó)民歌《茉莉花》家喻戶(hù)曉，葛兆光告訴我們，茉莉花出自西亞；鐘磬是中國(guó)樂(lè)器代表，葛兆光又告訴我們，青銅來(lái)自巴比倫。葛兆光的說(shuō)法頗有爆炸力，讓中國(guó)音樂(lè)家沮喪。兩樣代表性事物皆源自巴比倫。最早看到發(fā)表于1986 年《中國(guó)音樂(lè)學(xué)》上的麥克恩《曾侯乙青銅編鐘——巴比倫的生物物理學(xué)在古中國(guó)》一文，青銅樂(lè)鐘出自巴比倫的說(shuō)法讓我覺(jué)得那是西方音樂(lè)學(xué)故意貶低中國(guó)。其實(shí)，老百姓手中的樂(lè)器，如同交換的種子、花卉，都是為了滿(mǎn)足饑渴和需求，他們不關(guān)心華夷之辯的政治言說(shuō)。

民諺有“民歌有腳，游走四方”。樂(lè)器也是帶腿的，從一個(gè)文化圈跑到另一個(gè)文化圈，很少原地繞圈子。按住不動(dòng)，“其無(wú)效就等于想把太陽(yáng)埋在地下或關(guān)在洞里”。烏德、琉特、弦鼗、阮咸，絕不是安安靜靜停泊港灣的船，而是一艘艘漂泊的飛舟。遇風(fēng)就起航，“無(wú)論是西北風(fēng)還是東南風(fēng)”。名稱(chēng)在典籍，標(biāo)本在博物館，樂(lè)器在現(xiàn)實(shí)世界，不像印成的書(shū)那樣一成不變。它們用千萬(wàn)種音色告訴人們，從來(lái)沒(méi)有一副固定不變的相貌和恒定不變的音色。雖然現(xiàn)代民族主義為各自獨(dú)立的相貌提供言說(shuō)理?yè)?jù)，主人也愿意從反方向上去強(qiáng)化民族性，使共同的名目和統(tǒng)合的力量無(wú)法彰顯，但樂(lè)器學(xué)的世界視野卻連接起脈絡(luò)，讓后人看到整個(gè)樂(lè)器世界已經(jīng)在無(wú)數(shù)輪的借鑒改造中難分彼此。

這就是為什么當(dāng)年發(fā)生了“樂(lè)改”這件事，以及借著國(guó)際風(fēng)云的機(jī)緣巧合提到中國(guó)樂(lè)壇議事日程上的不凡往事。國(guó)家體制在發(fā)動(dòng)事件與延伸效應(yīng)的獨(dú)特面相，提供了學(xué)術(shù)界認(rèn)識(shí)社會(huì)事件的軌道——從紅頭文件到設(shè)計(jì)圖紙?jiān)俚綐?lè)器式樣之間一系列操作的支配力量，為史學(xué)開(kāi)拓了一個(gè)深描軌道。梳理一個(gè)年頭上的大事件，不一定大而全，面面俱到，問(wèn)題只在于抓住要義。李元慶簽署的“樂(lè)改”小組綱領(lǐng)之所以成為音樂(lè)界共同體的抱團(tuán)行動(dòng)，皆因上述背景使然，這樣的國(guó)際背景和歷史景深應(yīng)該被鄭重地講述。李元慶的心中不知藏了多少樂(lè)器的故事和“樂(lè)改”的典故，像一部尚未掀開(kāi)就被淹沒(méi)的索引，因?yàn)殚g隔了一個(gè)二十年斷層，未能記錄，不免令人扼腕，無(wú)法真切地看到一則則鮮活的故事進(jìn)而辨析毫芒，導(dǎo)出音樂(lè)史上凱旋唱嘆的章節(jié)。高舒的專(zhuān)著《樂(lè)改紀(jì)事本末》就是為填補(bǔ)這份缺憾而作的補(bǔ)述，它使我們具備了梳理歷史的條件，讓所有的模糊變得不再模糊，讓所有明確的變得更加明確。

張振濤 南京藝術(shù)學(xué)院特聘教授