解析頂層設計模式對民族樂器改良的影響

一、與樂器改良結緣

1988年秋天的某一天（具體日期記不清了），黃翔鵬先生把我叫到他辦公室，說“這兩年我一直擔任文化部樂器改良評審委員的工作，這個工作需要對樂器聲學有一定了解，你剛從‘南大’（南京大學）學完音樂聲學，比我更適合做這件事，希望你能來接替我”。當時，我正在中國藝術研究院音樂研究所搞聲學實驗室的重建（也是黃先生交給的剛性任務），每天帶兩位木工師傅按設計圖紙進行裝修，同時測試進口的聲學測量設備。對黃先生交代的新任務，我想這正是測試實驗室性能的好機會，就滿口答應下來。沒承想就此與“樂改”工作結下了不解之緣。在重建后的實驗室（后成為文化部改良樂器檢測指定實驗室），在1989—2004 年間就檢測了兩百余件樂器。其后在中央音樂學院和中國音樂學院工作期間，我曾先后主持了3 項與民族樂器相關的科研項目，在由中國音樂學院組織召開的歷屆全國樂器學研討會上，也都設有“樂改”主題。

二、“樂改”頂層設計的發端

人類樂器的改良應該是一個循序漸進的過程，但有時隨著社會時局發生重大變化，也會導致改良曲線陡然升高的情形。譬如興起于18世紀中葉的工業革命，就催生出了諸如現代鋼琴、完整的提琴家族、加鍵木管和銅管等自由轉調樂器，最終迎來了一個輝煌的交響樂時代。類似的情況也出現在20世紀的中國，自1954開始，一股民族樂器改良的熱潮開始刷新中國民族音樂的生態， 很多演奏家、指揮家和作曲家投身到“樂改”之中，改良成果與日俱增。據筆者粗略統計，在1954—2024這70年間，至少有三百余種民族樂器得到了不同程度的改良。某種程度上講，今天我們演奏者手中的每件民族樂器，都或多或少經過了那個時代改良的洗禮。

為何延綿了數千年的古老中華樂器文化突然在70年前打開了改良加速器？ 打開加速器開關又在哪里？ 70年后的研究告訴我們，這股加速力量的初始動力源自1954年的“全國第一次樂器改良座談會”，而打開加速器開關的關鍵人物就是會議的核心組織者李元慶先生。他當時在中央音樂學院民族音樂研究所（就是我曾經工作的中國藝術研究院音樂研究所的前身）任副所長，同時兼任樂器改良小組組長。當時研究所匯集了國內一些頂尖的研究學者，如樂律學家繆天瑞、音樂史學家楊蔭瀏等。這些學者從四面八方匯集在一起，最大的愿望就是利用自己的學識推動民族音樂向前發展。身為這個群體中的一員，精通西洋樂器法的李元慶還有一個更具體的目標，就是通過樂器改良來提升整體民族音樂的創作和演奏水平。

“頂層設計”在不同領域有不同的解釋和應用，一般指從最高層次或整體角度出發，對某一項目或政策進行全面、系統的規劃和設計。具體到“樂改”領域，我對它的界定就是：“從提升民族音樂整體水平角度出發，對樂器的發聲特性、演奏性能、音樂表現力以及外觀造型和制作工藝等做出政策性的規劃和系統性設計。”

1954年無疑成為中國“樂改”頂層設計的元年，其標志就是李元慶在《人民音樂》上發文提出了未來“樂改”工作的四個重點：

1.律制，盡可能采用十二平均律以適應民族樂隊合奏的需求。

2.音域，采用合理手段擴大音域，包括增加琴弦或將同類樂器擴展為高、中、低音組。

3.音量，著力解決樂器之間音響不平衡的問題。

4.標準化，首先解決標準音高，還要建立樂器檢定制度。

他的頂層設計方案在同年10 月召開的“全國第一次樂器改良座談會”上得到了積極響應。他在會后發表文章寫道：“座談會介紹和試奏了七十余種改革樂器，（包括成品和設計圖），交流了經驗，熱烈地討論了樂器改革應該遵循的原則，并就今后如何組織和推動樂器改革工作提出了積極建議。這是一個從未舉行過的集會，它有力地鼓舞了從事樂器改革工作的同志，使我們確信樂器改革工作將在國家的關懷鼓舞和指引下獲得更進一步的成就。”

今天看來，元慶先生提出上述具有戰略意義的觀點，絕非依仗其行政職務（時任中國音協民族音樂委員會副主任）， 而是基于他對中外世界樂器的深入了解：他不僅熟知歐洲樂器[曾翻譯出版過英國音樂理論家兼作曲家普勞特（E.Prout） 的《樂器法》]，懂得樂器聲學（發表過《各種樂器為什么因為天氣冷熱而發生高低的變化？ 如何彌補這種缺陷？ 》），也對民族樂器深有研究，曾根據對河北吹歌所做的調查撰寫了論文《管子研究》，更曾率民樂團在東歐各國巡回演出，與當地民族樂器演奏者溝通交流。以這樣的知識結構來審視民族樂器中存在的問題，自然能夠提出具有全局觀的改良方略。

史書上關于“黃帝令伶倫制律”的記載或許是華夏音樂中最早的頂層設計，但也僅僅是一道命令而已。以李元慶為首的一代“樂改”先賢，卻是用他們的真知灼見塑造出今日民族器樂的全新格局：十二平均律已經成為今日“民樂”演出的基準律制；民族管弦樂隊音域已經得到有效擴展；不同樂器聲部的音量平衡得到了初步解決；常用民族樂器的規格制式已全部有了部頒標準。

三、演出團體頂層設計模式

頂層設計能否達到預期效果，一方面要看設計本身的完備性，同時也依賴方案的可行性和實施者的創造性。如同一部好的電影腳本，只有在富于想象力的導演和演員手中才能演繹為經典。如果說發端于研究所的頂層設計更多屬于理論層面，那么在一些演出團體內部，我們會發現更具實踐性和創造性的頂層設計，其特點是設計者與實施者之間保持密切互動，設計方案能夠即時呈現，從而大幅提升“樂改”效率。在這方面，20 世紀50 年代的中國廣播民族樂團和濟南前衛軍區歌舞團民族樂隊（歸屬原濟南軍區）是當之無愧的代表。

作為“樂改”頂層設計者的彭修文和張式業均為各團指揮兼作曲，他們不僅全力支持并鼓勵“樂改”工作，還成立了專門“樂改”機構，從而涌現出了一批像楊競明（創制401揚琴）、胡天泉（改良笙）、王惠然（改良柳琴）等一批演奏、樂改雙料名家。而張式業本人還親自參與了嗩吶、笙、柳琴、四弦胡琴樂器的改良，他本人改良的低音鍵盤笙迅速填補了民族管弦樂隊中聲部的空白，沿用至今。

與研究所模式相比， 演出團體的頂層設計對“樂改”工作的推動更直接，見效更快，對音樂創作和演出水平的提升度更高，對其他演出團體和社會普及的影響力也最強。與此同時，我們也要注意這種以滿足本團樂隊演出效果為目標的“樂改”設計還存在一定局限性：一些改良樂器僅適合本單位使用，缺乏普適性，改良的范圍相對比較窄，極少涉及少數民族樂器。這些缺憾，后期在少數民族地區演出團體和音樂院校的“樂改”中得到了一定程度的彌補。

四、政府部門的頂層設計模式

毫無疑問，來自政府部門的支持也具有頂層設計的屬性。1954年的“全國第一次樂改座談會”，時任文化部副部長的丁西林就親自到會發言， 指出“改革樂器必須結合演出和創作的需要， 保存和發揚民族的特點，接受蘇聯的先進經驗，通過實際的制造和試奏來改進我們的民族樂器”。我認為，對“樂改”工作支持最具實質意義的，就是政府部門專為“樂改”成果設立的評獎機制。譬如，文化部自1980年起就對包括樂器在內的文化科技成果實行獎勵制度，每兩年評獎1次。1988年后則改為每年都評審。據相關資料，僅在1983—1998年間，就有36項“樂改”項目獲得了三等以上的（含）獎項，還有更多成果獲得了優秀（鼓勵）獎。對于那些長年默默無聞地與鋸、刨和膠水打交道的“樂改”人來說，這種鼓勵無異于電影界的“奧斯卡”。

文化部還對一些帶有攻關性的“樂改”課題給予特殊支持。例如，針對國家領導和社會一直關注的民族管弦樂隊低音拉弦聲部的民族化問題，文化部曾先后于1994年和2013年指定中央音樂學院提琴制作中心和中國音樂學院音樂科技系進行專項研究，以期獲得突破性進展。

綜前所述， 我們能夠清晰看出70年來由研究機構、演出團體和政府部門三方共同搭建的一個“樂改” 頂層設計架構： 研究機構負責整體戰略謀劃，演出團體負責在音樂實踐層面具體落實，政府部門從政策角度給予物質扶持和精神獎勵。正是這種完善的三角形結構確保了我國民族樂器改良工作得以高效、有序地開展。

五、如何看待失去頂層設計的“后樂改時代”

進入21世紀， 隨著國家事業單位體制和機制的轉變，作為“樂改”排頭兵的各類研究機構和演出團體中，專事“樂改”的人員編制在逐漸萎縮，以“樂改”為主題的會議信息越來越少，曾經給“樂改”人帶來巨大精神鼓勵的評獎機制也已成昨日黃花。如果把1954 年的全國“樂改”座談會看作奏鳴曲的呈示部，改良的主題經過數十年的轉調模進和對比擴展，似乎已經進入了再現和尾聲的階段。很多“樂改”人在發問：失去了來自頂層設計的動力，“樂改”事業是不是要偃旗息鼓了？

我的看法是：肯定不會。首先，雖然來自政府機構層面的頂層設計不復存在，但來自消費市場的利益需求依然會對樂器制造者產生改良的動力，只不過改良的著眼點已不再是單純為了演奏性能和聲音質量，而是還要考慮如何提升樂器的性價比以獲得更多消費者的青睞。為此，國內規模較大的樂器公司都在建立自己的樂器改良或樂器聲學實驗室，并吸收業內外科研人員（不少就是從前的“樂改”專家）加入其中。這種跡象表明，在市場經濟主導的環境中， 人們仍然能夠找到替代頂層設計的樂改模式。其次，從專業演奏者的角度看，我們的民族樂器，無論演奏性能還是聲音質量，都還有很大的提升空間，尤其就木管聲部而言，大部分已經改良過的樂器都還沒達到令作曲、指揮和專業音樂觀眾滿意的水平。最后，新技術、新材料、新的演出形式和新的受眾審美， 也會給民族樂器帶來新的改良需求，唯有快速適應這些需求才能在樂器市場立于不敗之地。

在現代樂器工業時代，樂器改良的動力必然會由傳統的頂層設計轉變為以市場為主導的模式。類似1954 年的全國“樂改”座談會或許成為令人懷念的歷史，對此我們無需傷感，相反，我們應該為民族樂器改良進入到一個新時代而欣喜。

六、兩個與民族管弦樂隊發展有關的觀點

（一）關于民族低音拉弦樂器

為了解決在民族樂隊中使用具有中國風格的低音樂器，我國“樂改”人和政府相關部門可謂煞費苦心。據“樂改”專家豐元凱先生詳細統計，從1949年到2019年的70年里，問世的民族低音拉弦樂器多達96種， 但至今沒有在演出團體達成共識，這或許也是“樂改”頂層設計以來唯一沒有最后結果的案例。

從1988年開始， 我就開始與多種民族低音拉弦樂器打交道。2013年，受文化部教科司委托，由中國音樂學院牽頭，會同四川音樂學院、中國樂器協會等5家單位共同成立了“民族低音拉弦樂器改良”課題組。作為主持人，我主要負責總目標和研究方法的制定。匯總過往的低音拉弦樂器特點后，我把項目的總目標定為“通過對各類低音拉弦樂器演奏性能與民族管弦樂隊整體音響融合度的聲學分析，找出既有改良低音拉弦樂器的問題”（摘自項目申報書）。之所以把重心放在找問題上而不是評出最佳產品，主要還是基于對當年李元慶先生頂層設計模式的理解：只有找到問題關鍵所在，才能做出好的規劃。目前，民族低音拉弦樂器的關鍵問題不是外觀是否具有民族風格，而是演奏性能和音樂表現力這兩個指標尚達不到演奏員和作曲、指揮家的要求。依我愚見，只要這兩個問題還存在，民族低音拉弦樂器的研發就不應止步。

此外，在評價低音拉弦樂器音響時，課題組聘請了來自作曲、指揮、音樂學、演奏和錄音領域的知名專家到音樂廳演出現場，對參評低音拉弦樂器在民族管弦樂隊中的表現進行打分，所用曲目是請沈葉和楊青兩位作曲家為課題測試量身定制的作品，一部室內樂，一部管弦樂。作品都特意突出了低音拉弦樂器的演奏性能和音樂表現力。

（二）民族管弦樂隊的改良方向

最近讀了付曉東教授的關于民族管弦樂隊聲學特征的論文，文中將民族管弦樂隊的整體特征歸納為四個字：“尖、扁、雜、吵”，我深以為然。這四個字實際分屬兩個范疇：“尖、扁” 屬于音色（Tone'color），“雜、吵”屬于音質（Tone'quality）。音色是樂器的“核”，就像人體的DNA，一旦改變就成了另外一種樂器（也有可能成“四不像”），因而在“樂改”工作中，是否完美保留原有的音色是衡量改良成績的及格線。音質是指聲音的品質，有高下之分。那么，“在保留音色基礎上努力提升音質”就應該成為未來民族樂器和民族管弦樂隊追求的主要方向。由此而言，對于民族管弦樂隊的“尖、扁”，我們應該予以保留，對“雜、吵”，則應盡可能消減。

或許有人認為“尖、扁”也非好聽的音色，其實這是從文字角度產生的一種誤解。一般彈撥樂器的高音區聲音都很“尖”，而雙簧類管樂器的聲音都很“扁”。正是這種聲音特質，才使帶有這種音色的樂器獨奏時能在樂隊中能“脫穎而出”，不致被淹沒。正如楊春林先生在其《中國民族管弦樂配器法教程》中所言：“樂器沒有不美的音色，但對于配器者來說，卻有個合理運用的問題。”

結語

始于70年前的頂層設計對中國民族樂器改良事業產生了強大推動力， 不僅讓長期處于零散、隨意狀態的民間樂器在短短數十年間成為民族音樂的核心載體，還形成了獨具風格的民族交響樂隊模式。或許懷舊人士依然喜歡絲弦的音質和三五人的雅集演出，但無論如何，借用常被誤譯的黑格爾“存在即合理”的名言輥輰訛，對于民族樂器產業的宏大規模以及遍布全國大、中、小學的民族管弦樂隊陣列，我們還是應該對“樂改”前輩的洞察力和付出的心血表達崇高的敬意。

36年前，承蒙黃翔鵬先生的指引進入了“樂改”生態圈， 但未曾親身參與任何一件改良樂器的制作，這或許有助于保證文章的客觀性，但更有可能因缺少親身體驗而導致內容或觀點上的失實和謬誤，故請所有讀者和知情人不吝賜教和指正。

韓寶強 中國音樂學院教授