淺談《日出》第三幕的戲劇功用與時代意義

1936年6月開始，《日出》在《文季月刊》第一期連載到第九期，以盡可能大的容量深刻地反映社會現(xiàn)實。劇本一經(jīng)發(fā)表，便迎來了不同的聲音。有贊美者，謝迪克教授認為《日出》一劇“可以毫無羞愧地與易卜生、高爾斯·華綏的社會劇的杰作并肩而立”但歐陽予倩導演卻認為第三幕“奇峰突起，演起來卻不容易與其他的三幕相調(diào)和”因此在《日出》首演時直接刪掉了此幕。對此，歐陽凡海評價《日出》戲劇結(jié)構(gòu)時一針見血，“然而事與事，人與人之間的結(jié)合，依我看來，決不是任意的，或互不相關(guān)的……不事張揚造作的結(jié)構(gòu)，才是真正的結(jié)構(gòu)”，筆者認為，戲劇是寫人的藝術(shù)，以塑造人物形象為根本目的。因此，一幕戲在整體結(jié)構(gòu)中是否有機，要從這幕戲?qū)θ宋镄蜗蟮乃茉焓欠竦昧Φ慕嵌葋碓u判。

一、陳白露之人物形象

四幕劇《日出》取材于“一·二八”抗戰(zhàn)失敗后中國的社會生活。劇中模糊了具體時間地點，虛構(gòu)了一處高級旅館，以高級交際花陳白露為貫穿人物，勾連起這些“橫截斷式的群像”——有一部分壓迫者無視日出的迫近仍沉浸在腐朽生活中，如顧八奶奶、金八等如今變成了“鬼”；還有一部分青年如方達生，看不慣這吃人的社會，想要改變卻收效甚微；還有人被擠在二者之間，在“鬼”的壓迫下艱難存活，心中仍保有對生活新希望的期待，如陳白露。曹禺借由刻畫高級旅館和寶和下處兩處各色人物的悲劇命運，表達人在特定時代下生存空間的扭曲和對改變現(xiàn)狀的迫切期待。

如《雷雨》中曹禺將筆力集中在繁漪身上一樣，陳白露作為《日出》中的主要人物，劇作情節(jié)主要是圍繞她的內(nèi)心掙扎展開的：白露遇到從老鴇手里逃出來的小東西，冒著得罪金八的風險嘗試救下小東西，使其免進魔窟，可惜還是失敗了，最后在日出前走上了絕路。

曹禺對白露的形象塑造主要是通過她異乎尋常的行動來完成的。戲劇人物異乎尋常的動作往往表露出人物心靈最真實的部分，是分析他們形象的關(guān)鍵。《日出》中白露異乎尋常的行動是：救小東西逃出魔窟，而這恰恰是第三幕的主要內(nèi)容。曹禺通過搭建特定情境，以有力的動作來展現(xiàn)人物心靈的弧光，彰顯白露短暫一生中為追求理想而奔赴的最后一躍。因此只有分析清楚“救小東西”的動作對于人物形象塑造的意義，才能正確理解第三幕存在的有機性。

陳白露在第一幕中初遇小東西。但在遇到她之前，有一個重要場面必須注意——方達生向白露求婚。在這個場面中，曹禺借方達生之口刻畫了白露現(xiàn)在的形象：一個入世的女子，舍得放棄名譽，用“女子最可憐的義務(wù)”來換取好生活的交際花。這便是大幕拉開后讀者對白露的第一印象。

第一幕中，白露救小東西是由一系列動作組成的：請潘月亭幫忙開口求金八放手；單槍匹馬與來找小東西的混混對峙；假裝金八在屋內(nèi)借此嚇退闖進房內(nèi)的老鴇。顯然，冒著得罪權(quán)貴的風險去救一個陌生女孩，無疑有損于她的切身利益。她之所以下定決心行動，是因為她看到了小東西身上反抗的勇氣——“狠狠地在他那肥臉上打了一巴掌”。小東西的勇敢，讓白露心中這股相似的勇氣也蠢蠢欲動，成為她后面行動的直接動力。

白露曾經(jīng)切身實踐過這份反抗的沖動——第四幕中我們知道白露曾和“一個畫兒似的男人”私奔過。兩人轟轟烈烈，卻慘淡收場。但直到現(xiàn)在，白露仍懷念著詩人。詩人到底為什么讓白露如此著迷，筆者認為因為詩人追求的理想，也是白露向往的。詩人相信生活是有希望的，太陽總會出來，這份期待也在白露心中生根。與之相比，老家封閉的生活無疑就是一個“狹的籠”，她受不了在籠子里生存，所以逃了出來，這是她生命中最初對自由訴求的吶喊。但生活是殘酷的，自由和尊嚴養(yǎng)活不了人。僅僅是活著，就要人付出全部的精神。

盡管外部環(huán)境不允許她順應(yīng)心之所向，但對于擁有為人的權(quán)利和對自由的期待一直深埋在她內(nèi)心深處，成為她靈魂的核。小東西打金八的這巴掌，實則喚醒了白露的心靈——連一個八歲的孩子都敢打金八，她又為什么不能去與現(xiàn)實斗一斗？這種對抗的生命力是她最根本的人格特征，是她與虎謀皮卻始終未被同化的部分，最終成為她排除萬難也要救小東西逃出魔窟的根本原因。

人物動機是人物性格的展現(xiàn)，通過對白露救小東西動作及動機的分析，我們可以對白露的形象有一個認識：她聰明、善良且堅韌，對生活有理想信念，心中始終有一股力量想要突破生活的桎梏；但她也有軟弱的一面，反抗得不夠徹底，同時貪圖享樂。白露縱然不是一個完美的人，但她身上有著對“完整的人”的追求，救小東西是她生命中最后的奮力一搏，也是她感性生命的高光時刻。曹禺選擇如此刻畫白露，無疑是把她提到了悲劇人物的高度，借喚醒她來向社會中的“鬼”發(fā)出一種哀嚎——醒醒吧，人是應(yīng)該幫助人的！

二、第三幕的戲劇作用

第三幕中陳白露作為主要人物沒有出現(xiàn)，這一點是使第三幕備受詬病的主要原因。但從全劇來看，第三幕絕不是脫離主線的泛泛而談，而是導致白露結(jié)局的直接原因。要分析這一點，筆者認為還是要圍繞白露的人物形象。人物性格決定了人物選擇，而白露的結(jié)局，正是她的主動選擇。第三幕小東西的隕滅，是推動白露走上死亡之路的關(guān)鍵。

在大幕拉開前，曹禺就對白露的生活處境做了概括：“她只有等待……能獨立地生活著……也許有一天……發(fā)現(xiàn)那來客，是那穿著黑衣服的……她也會毫無留戀地和他同去”。在這里曹禺認為白露只有兩條出路，要么獨立地活，要么是死亡。在戲開始時，白露正處在兩條路的路口上，至于選擇哪一條，她還在徘徊。而她猶豫的根本原因，是她性格的兩面性，即內(nèi)心對獨立生活的向往與客觀環(huán)境的妥協(xié)互相掣肘，使她無法行動。我們知道，白露心中對生活是抱有期待的，她渴望成為一個獨立的人，而獨立人格只能在獨立的生活中得到發(fā)展。為了追尋這份獨立的生活，她先后進行了兩次嘗試——一是和詩人私奔，二是救助小東西。

白露的第一次嘗試，是奔向了詩人給她描繪的美好未來。但生活很快給他們展現(xiàn)了殘酷的現(xiàn)實，愛情會消失，希望——他們的孩子——也沒了。這一次的失敗，把白露趕到了另一個“狹的籠”——高級旅館中。白露隨身備著安眠藥，心里已經(jīng)無數(shù)次有過這種打算，死亡之路就是這時候出現(xiàn)的。但心中對獨立生活的渴望牽絆著她，在日復一日的猶豫中，生活把她赴死的勇氣也磨沒了。曹禺反復提到白露在“等”，她等的是一個能幫她決定出路的契機，無論奔向哪種結(jié)局，她自己是沒有勇氣再去做決定了。

因此第二次嘗試至關(guān)重要，小東西的出現(xiàn)給了她勇氣，幫她站在生的那條路上，對死亡下了最后戰(zhàn)歌。“救小東西”這一行動不僅體現(xiàn)了白露對生活的追求，更是一場白露的自救。斯叢狄在《現(xiàn)代戲劇理論》中提到，人物通過行動與周圍世界產(chǎn)生關(guān)系，而戲劇實際通過人際的“氛圍”建立起作品的現(xiàn)實。第三幕中要表達的“戲劇現(xiàn)實”，正是通過陳白露和小東西這組人物關(guān)系構(gòu)建而成的。筆者認為，小東西是白露內(nèi)心的符號，代表了白露內(nèi)心最深處、最純真不變的本我。

小東西的性格可歸納為一個“倔”字——她打金八不從是倔，在寶和下處不堪折辱走向絕路更是倔。這種剛烈出現(xiàn)在一個小女孩身上是不尋常的。在筆者看來，這種刻意高度濃縮的角色刻畫，正說明作者賦予小東西一種象征意味。小東西的出場，在白露打開窗子看天明之后，正如生活的希望突然降臨在白露眼前，這戲劇性的相遇何嘗不是命運的預(yù)兆。小東西反抗金八，一如白露曾經(jīng)反抗家庭、私奔出逃；她在劇中甚至沒有名字，“小東西”這個代號是白露賦予她的；小東西的倔強、自尊、不認命，又與白露年輕時候十分相像。可以說，白露救小東西，實質(zhì)就是一場自救。這使得第三幕的存在又有了深層含義，使得白露有了古希臘命運悲劇中英雄的悲壯——盡管白露已經(jīng)長大，但還是救不了曾經(jīng)的自己。

第三幕除了在戲劇結(jié)構(gòu)上開啟了第四幕，更從另一個角度體現(xiàn)了白露結(jié)局的必然性。第三幕用了一種特殊的戲劇形式——“拉帳子”，將舞臺分割，同時演出兩面的戲。這是借鑒奧尼爾在《發(fā)電機》中使用的手法，從舞臺呈現(xiàn)來看無疑是一次成功的嘗試，充滿象征意味——薄薄一層簾子阻攔的卻是白露新生的希望。小東西作為白露的分身，她的消失，意味著白露自救的徹底失敗。走向獨立生活的那條路再一次被堵死，但她已經(jīng)退不回起點了——潘月亭面臨破產(chǎn)，高級旅館馬上也要待不下去了。未來等待她的將是另一個新的“狹的籠”。白露若真從旅館出來，難道就能活得下去嗎？第三幕小東西的遭遇已經(jīng)證明，她無非是到了另一個魔窟。所以白露走向隕滅，是不得已而為之的必然結(jié)局。

別林斯基論悲劇時認為，崇高的精神力量的毀滅是悲劇中的致命的災(zāi)難，是悲劇思想力量與偉大意義所在當白露在一群“鬼”的世界里開始追求作為一個人的權(quán)利和自由時，結(jié)局注定是悲劇。兩次出逃生活的失敗嘗試，讓她每分每秒都煎熬備至。當歷史的隱痛被殘酷地挑出來時，白露異常清醒地目睹了自己的絕路，希望終于化為灰燼，絕望的情緒盤踞了她整個心靈。她是多么的不甘心，“這么年輕，這么美——”，剩下的路只有死亡。

三、第三幕之時代意義

上文論證了第三幕的存在對豐富白露形象的作用——她對獨立人格及獨立生活的向往，引發(fā)了她內(nèi)心追求與外部客觀環(huán)境的沖突，而她自救的失敗，導致她最終走向了死亡。白露在劇中作出的超過她個體力量所能為的選擇充滿悲劇色彩，原因并不全是白露心之所向的理想本身，而在于她克服障礙過程中的種種嘗試。陳白露之所以能流傳至今成為經(jīng)典的戲劇形象，就在于她的行為動機體現(xiàn)了她的人性之光。而她的動機——做一個自由人、做有尊嚴的人的訴求不只是她一個人的訴求，而是那個時代下所有努力活著的人的目標。在陳白露身上，濃縮了人們共同的生命和情感體驗。這一點尤其在第三幕中體現(xiàn)得最為明顯，白露的訴求由她一人輻射到了其他人，雖然白露沒有出場，但她這份對生活的追求無處不體現(xiàn)。無論是小東西、翠喜，還是面首胡四，甚至是小順子，每個人都在求一口溫飽，每個人也都渴望作為一個人活著。只不過有的人如胡四，他靠欺侮比他還弱小的人來補償他在顧八奶奶那里丟掉的尊嚴；有的人如翠喜，雖然自身也難保，但還是盡己所能施予小東西一點關(guān)心。不同的人物性格、人物身份做出的舉動不盡相同，但本質(zhì)都是踐行他們自己的人生追求。這一點，與白露堅持救小東西的動機殊途同歸。因此，從人物形象的統(tǒng)一性上來講，第三幕是從更加宏觀的視角豐富白露的戲劇形象。

曹禺最為鐘愛第三幕，因為這一幕寫盡了人生的真實。別林斯基說：“活得最長久的藝術(shù)作品都是能把那個時代中最真實、最實在、最足以顯出特征的東西，用最完滿最有力的方式表達出來的。”

在這樣真實的生活中，白露所謂的那點“優(yōu)渥”條件——譬如美貌、才情——也消失殆盡，她和翠喜、小東西的處境一樣，但她又與她們不同，她心中有理想，期待在日出來臨的那天可以重新做回一個痛快的人。白露如此，方達生、翠喜亦是如此。

四、結(jié)語

第三幕的“突兀”“割裂”，更是像一道利刃，劈開了矯揉造作的面紗，將曹禺創(chuàng)作的初心直直披露給讀者。《日出》中的“日出”到底是什么？要得到解答，就要回到戲劇最古老的命題“人究竟該如何生活”中去思考。對于當今的觀眾來說，追求日出的腳步不會停下。只要我們依舊對生活有期待，那《日出》就永遠有它的時代價值。

參考文獻：

[1]中國社會科學院外國文學研究所，外國文學研究資料叢刊編輯委員會，編.楊周翰，編選.莎士比亞評論匯編[M].北京：中國社會科學出版社，1981.

[2]朱光潛.西方美學史（下）[M].北京：中華書局，2013.

[3][英]謝迪克.一個異邦人的意見[N].天津《大公報》，1936-12-27.

[4]歐陽予倩.《日出》的演出[N].《日出》首次演出特刊，1937-01-01.

（作者簡介：陳子萱，女，碩士研究生，中央戲劇學院戲劇文學系，研究方向：戲劇美學）

（責任編輯 李可心）