論中國民間圓笙的音位流變及設置原則

笙存在著因流傳的地域不同而產生的音位差異性現象， 本文旨在對中國民間圓笙音位在歷史長河中的流變軌跡進行系統性梳理，通過對比分析揭示音位間的內在聯系，并深入探究其背后隱含的設置原則。

一、中國民間圓笙的形制衍變及音位流變

在論述前，需先說明三點：其一，本文論述的中國民間圓笙為圓形笙斗制笙，不涉及方笙、蘆笙、葫蘆笙等形制；其二，通常，在民間笙師的演奏中使用不同調高的笙僅是影響樂曲的調高，并不會改變其原本的音位排列順序與演奏指法，如將G 調笙換為C 調笙時，笙笛音位排列是一致的，只有調高不同；其三， 為了更直觀地比較各笙之間的音位排列，同時避免各地工尺譜字存在的差異性影響，本文音位排列圖、表皆譯以首調簡譜繪制。下文，筆者將著重選取已出土的實物以及歷史文獻中記載的笙的形制和音位進行研究與闡述，以揭示笙形制與音位的流變脈絡。

在當前出土實物中，戰國時期的曾侯乙墓共有六把匏笙，其中保存較為完整的一把匏笙為14 簧，笙斗呈球形，斗體開有14 個對管孔，笙管部分穿孔而過暴露在外，按音孔開于笙管之上，分兩排、每排七孔，笙排之間可放入食指。蔣無間曾根據曾侯乙墓14 簧笙上留存的苗管長度， 及其管身上所開按音孔的位置和手指按孔位置的自然方向對此笙音位進行了復原排列，但經過筆者研究發現，蔣文所繪音位圖存有兩處紕漏：其一，原文第36 頁頂部右大指處標為B4音，而至第37 頁繪制音位圖時，同位置卻變為了D 音；其二，原文第35 頁右側實測音管數值的下方處， 最長音管274mm 被明確標注為G4音，其理應為該匏笙的最低音，但隨后在第36 頁頂部右中指處，卻不見G4音，反而出現了比其音高更低的C4音。進一步地，在第37 頁繪制的音位圖中，同位置的音又從C 音變回了G 音。面對上述兩個問題，筆者又結合程麗臻《曾侯乙笙復原研究》將該音位排列圖修正如下（見圖1）。由音位排列圖所示，戰國初期的笙音位不僅包含有宮、商、角、徴、羽五正聲，也涵蓋了變宮、變徴、清角、清羽四偏聲。由此可見，在戰國時期，笙已經能夠完整地演奏古音階、新音階、清商音階這三種傳統音階，并具備了一定的轉調功能，體現了我國古代樂學的發展并為后世笙音位的排列與流變奠定了基礎。

長沙馬王堆1、3 號漢墓出土有兩件竽（“竽，笙之大者”）。1 號墓中的竽為明器，保存較為完整，竽斗呈橢圓形，竽管不再穿斗而出，而是全部被包含在斗內。3 號墓的竽為實用器，雖嚴重殘腐，但考古學家們發現了23 個簧片和4 組折疊管， 并在個別完整的竽管上還可見到出氣眼和接孔。對比曾侯乙墓出土的14 簧匏笙，馬王堆漢墓23 簧竽雖無直接的音位排列圖，但9 簧之增多，必然會在音位的整體排列布局上較前者產生一定的變化。同時，竽的橢圓形竽斗形制對后世方形笙斗的設計產生了深遠影響，而竽管不出竽斗外的特點也為后世之笙（除蘆笙外）所采納并一直沿用至今。

日本奈良正倉院藏有唐時實物笙，為球形笙斗，共17管15 簧，與宋代陳旸《樂書》記載的“《唐樂圖》所傳17 管之笙，通黃鐘二均聲，清樂用之”遙相呼應、互證。其管身標有譜字，并配有一根外插吹奏的笙嘴，音位呈馬蹄形排列，現將林謙三由譜字記錄的音位排列翻譯并繪制如下（見圖2）。

對比曾侯乙墓匏笙與正倉院唐笙的音位排列后發現，盡管它們相隔數百年，且分別以菱形與馬蹄型兩種不同框架進行音位排列，但二者間卻存在著驚人的內在一致性。如下表所示（見表1），在忽略正倉院唐笙有管無簧的第九管與第十六管以及因音位增多而加入的第一管角音后（即視原第二管為第一管，第十至十五管向前移動一根管序，第十七管向前移動兩根管序）， 不難發現二者音位排列中僅有兩處發生了音位變化：曾侯乙墓匏笙第八管的宮音在正倉院唐笙音位中移至第十三管；曾侯乙墓匏笙第五管清羽、第十四管變徴二音于正倉院唐笙音位中互置。

筆者認為，上述兩處的音位流變皆與演奏過程中的便捷度密切相關。因笙在演奏中多起伴奏之職，故尤為需要注意在吹奏過程中和音運指的方便。若按照曾侯乙墓匏笙以第八管為宮音位，在吹奏下四度和音時，需同時使用雙手食指或中指按閉第八與第十一音孔，而以正倉院唐笙音位吹奏同樣的和音時，只需用右手食指上兩關節同時按閉第十二與十三音孔便可演奏，大大提高了演奏中運指的流暢程度。清羽、變徴的二音互置亦是同理， 若按曾侯乙墓匏笙的音位排列，當演奏者想要吹奏出清羽音與清角音的五度和音時，需要使用雙手的大拇指同時按閉第一管和第五管的音孔。同樣，為了吹奏變徴音與變宮音的四度和音，演奏者需要協調雙手食指，同步按閉第十四管和第九管的音孔。這兩種演奏方式都需要演奏者雙手的緊密配合，而正倉院唐笙的音位排列則巧妙地解決了這個問題：當清羽、變徴兩音互置后，無論是吹奏清羽、清角五度和音或是變徴、變宮四度和音，演奏者只需熟悉音孔位置，便可用單手輕松吹奏，這種音位的流變顯著提升了演奏的效率和便捷性。

宋、明、清時期的笙，形制方面相較前朝已基本保持一致。關于這一時期的音位排列，我們可以從相關典籍中窺得一二。宋代陳旸《樂書》中記載有三種19簧形制的巢笙、和笙與竽笙的音位排列信息。張振濤曾對此研究，發現三笙宮管皆為第十五、十六管，三者間僅為宮均不同。筆者基于此選取了楊蔭瀏據陳旸《樂書》推得的19簧和笙音位排列為代表，繪制了其與正倉院唐笙的音位排列對比表（見表2）。

經過對比可發現， 若是移除《樂書》19簧笙的第五、十三管位（即第六至十二管向前移動一根管序，第十四至十九管向前移動兩根管序），其與正倉院唐笙的音位排列竟幾乎完全一致（除去正倉院唐笙第九、第十六兩管無簧）。為驗證第五、十三管是否為17管笙基礎上新增的兩管， 或是說在歷史的長河之中17管笙的音位排列是否存在某種一致性？ 筆者又在上表基礎上加入了北京智化寺17管笙音位排列輥輰訛以及張振濤于《笙管音位的樂律學研究》中糾錯的閻興邦《文廟禮樂志》記載的17 管笙音位排列輥輱訛、復原的冀京津地區的常規笙音位排列輥輲訛。如表3所示，五個不同時代的17管笙（《樂書》19簧笙除去第五、十三管位）的第二至五管、第七管、第八管、第十至十五管以及第十七管的音位的排列順序是完全一致的！我們也能借此規律反推證明《樂書》19簧笙的第五、第十三管位就是在17 管笙為“母體”的基礎上新增的兩根簧管。

筆者后又廣泛搜集了當代全國各地民間所用的17 管圓笙音位排列圖，選取部分制成下表（見表4），發現此規律經過歷史的更迭雖有細微的變化：如山西地區出現第四管音高發生改變以及第十七管音位已各不相同等情況。但第二、三、五、七、八管與第十至十五管位區間音位已基本固定（少部分地區存在個別音管八度變化），這不僅直接印證了該規律在歷史與不同區域中的普遍性與持續傳承， 更使筆者堅信此并非簡單的巧合， 而是隱匿于中國笙音位流變的歷史長河中一條不可或缺且極具意義的血脈紐帶。這條紐帶如同一條隱形的紅線，跨越了時空的界限，將不同地域、不同時代的笙緊密相連。它不僅是一種音位上的關聯， 更彰顯了中國笙樂器獨特的文化基因和歷史傳承。

二、中國民間圓笙的音位設置原則

通過上文的論述，筆者對民間17 管圓笙的形制及音位發展脈絡進行了大致的整合與梳理后發現， 其音位排列歷經時間的洗禮， 既有保持著高度一致性之處， 亦有隨時間和地域流動所產生的變化。這種現象的背后遵循著怎樣的隱性設置原則？ 筆者經過研究，基于張振濤提出的“雙管八度互應”的設置原則，再次提出如下三點看法。

（一）按律而生

筆者在學習笙演奏的過程中，曾聽導師楊守成教授解釋笙的發音原理：“笙的發音是由氣流沖擊簧片，使之振動后帶動簧管內的空氣柱振動而發聲的。不同音高的簧片長短薄厚不一，與之相匹配的空氣柱長短也有所差異。鑒于這一情況， 在徒弟學習做笙時，師傅都會將自己用于在笙管上開‘音窗’的刻度尺借給他們刻印， 以確保制笙時開得的空氣柱能夠與簧片的振動頻率相匹合。”當時只覺這把刻度尺實在神奇，如今想來，后知后覺此尺不僅是傳承的實證，或還暗藏笙管音位間的相生、設置規律。為驗證此猜想，筆者探訪了北京大興邢氏笙坊與河北涿州桂氏笙坊，并分別對雙方所用的制笙刻度尺進行了測量。由于涉及制作工藝細節，不宜公布全部具體數據，因此，筆者在征得邢彥嶺、桂寶栓兩位師傅的許可后，將部分測量數據整理制成下表（見表5）。

如表5 所示的公開數據， 兩個笙坊中的宮音管空氣柱高度均為45 厘米，而與之相對應的其他各管空氣柱長度則呈現出特定的比例關系。在邢氏笙坊中， 宮音管空氣柱與其他各管空氣柱的比例依次為1∶0.89、1∶0.8、1∶0.76、1∶0.66、1∶0.58 和1∶0.51； 而在桂氏笙坊中， 這些比例依次為1∶0.89、1∶0.8、1∶0.75、1∶0.68、1∶0.59和1∶0.51。

筆者將這些實測比值與我國古代生律法五度相生律中的理論比值進行了對照。在五度相生律中，宮音與商、角、清角、徴、羽、變宮各音之間的比值依次為9∶8（即1∶0.88）、5∶4（即1∶0.8）、4∶3（即1∶0.75）、3∶2（即1∶0.66）、5∶3（即1∶0.6）和grc1jlA9ia/QE0zgKkxpC7W5FuTJfbuWl/BEoAGfbV0=15∶8（即1∶0.53）。經過比對，我們不難發現，公開的這一組邢氏笙坊與桂氏笙坊的實測數據比值， 都近乎與五度相生律中的理論比值相一致！這一發現不僅驗證了筆者之前的猜想———笙管音位間的設置確實遵循了某一相生規律，即五度相生律，同時也彰顯了我國古代音樂理論的深厚底蘊及在樂器制作中的實際應用價值。

至于不同笙坊所用刻度尺的部分標記間存在的細微誤差現象，筆者認為，可能是由以下兩個原因造成：其一，笙不同于弦類樂器，在制作時還需充分考慮到管徑因素。不同笙坊之間制笙時選用竹子的管徑差異會在一定程度上對空氣柱的高度產生影響；其二， 由于刻度尺是在歷代制笙匠人的傳承中刻印所得，古代技術條件的局限性，使得當時刻度尺的標記精確度難以達到現代標準， 加之在刻印過程中可能產生的人為操作偏差等因素， 共同導致了如今不同刻度尺間的部分標記處會有細微的偏差。但是，這并不影響我們對笙管音位設置遵循五度相生律這一規律的認識，“按律而生”仍是我國民間圓笙音位設置中不可或缺的一個重要原則。

（二）依指而定

樂器的設計始終追求的是演奏的流暢性、科學性與表現性，這一總則在笙的音位排列上也得到了充分體現。據上文研究，17 管笙的第二、三、五、七、八管與第十至十五管音位已基本固定。固定音位的成因，筆者認為與演奏者在演奏過程中的便捷性與手指的舒適度有著莫大聯系。

在已基本固定的八個音位中，宮、徴、羽這三音六管分別以“雙管八度互應” 的原則設置其中。“夫宮，音之主也。”宮音因其被賦予的“音主”身份而起到“宮管定則笙調定”的作用，民間也有“二虎把門”一說來表示宮音管的音位固定之意。考慮到笙的伴奏職能所需，在宮音管已定后，為方便宮徵二音間進行四五度和音演奏，徵音管亦會相隨而定。而在民間合奏中，由于笙的羽音常被用以準音為各器校音，故羽音管的固定也是音位發展的必然結果。至于變宮與商二音之定，筆者認為前者是為滿足徵、羽、變宮的音階級進之需，后者則是滿足羽商雙音之和。

歷代樂師們對上述音管的管序安排也是甚為合理，十分符合人體工學手指操作域。筆者借以多年的演奏實踐經驗， 將民間常用的兩種17 管圓笙的持笙法指位圖繪制如下（見圖3、4）。如兩圖所示，由于持笙姿勢的不同，演奏時的指位安排也存在一定差異性。以單指入體持笙法為例，此法因需右手食指深入笙體保持平衡并控制處于內部的第三、四管位，便使得右手其余各指在自由放置時形成了特定布局：小指貼于笙斗，無名指位于笙管底部，中指處于笙管中下部，而大拇指則置于面前。左手由于食指并未深入笙體，便自然地置于中指之上，其余各指位置則與右手相對應。

在這種指位布局下， 我們會發現已經固定的第二、三、五、七、八管與第十至十五管皆對應各指操作域的“舒適區”，而并未固定的音管：無論是第一管的食指尾部、第九管的“重指”以及第六、十六、十七管的左手大拇指與右手無名指、中指出現的“屈指”別手等情況，都會在演奏過程中存有一定的不便性。至于第四管位，在單指入體持笙法的操作下，其處于右手食指的“舒適區”中，并已基本固定為re。只有山西笙或因是使用三指入體持笙法演奏，其內部的第三、四管位需由三根手指控制，易造成“重指”情況，故將第四管位改為#re，而把原本的re移動至右手小拇指的“舒適區”———第十六管位。 三指入體持笙法的其余各音位設置原理與上述相似，不再贅述。

由此可見，笙管音位的固定是基于演奏實踐中各音的重要性基礎之上依據人體工學的手指操作域所決定的。故此“依指而定”亦為音位設置中遵循的一個重要原。

（三）隨曲而設

笙管中的固定音位遵循著“依指而定”的設置原則，而流變音位則遵循著“隨曲而設”的設置原則。如在魯西南鼓吹中民間樂師常使用“移調變奏”手法，這使得一首民間樂曲多調演奏現象十分常見。面對此現象， 民間笙師或是受限于客觀的經濟水平，并不會隨調換笙，而是常以一笙轉調解決。這一處理方式不僅體現出笙師的技術水平，同時也對笙管音位的安排設計產生了一定的影響。

以魯西南鼓吹中的經典曲目《百鳥朝鳳》為例，其既可用六字調（平調）吹奏，也可用尺字調（越調）、上字調（二八調）及凡字調（下調）吹奏。若以該地區常用的本調D調笙為六字調的《百鳥朝鳳》伴奏（見譜例1），在樂曲的第一小節需吹奏#D、#A五度和音裝飾音。為提高演奏的效率，方便裝飾音的快速吹奏，將此二音分別置于第十六、十七管位無疑是更為合理的布局。如此演奏者僅需使用右手中指的指腹便可同時按閉二者發音孔，之后迅速與由右手食指與左手大拇指控制的E、B兩音相銜接，便可精準地呈現出既定的音響效果。第一、三小節都是#D、#G和音進行到#F、#C和音， 在實際演奏過程中是以右手中指與右手食指尾部更換至右手食指與左手大拇指，并未有“錯指”等不便情況；第六小節則是B、E和音進行到#G、#C和音，實際演奏過程中，演奏者只需將左手大拇指從按閉的第七管音孔快速向右移動按閉第五管音孔， 同時右手食指從第四管音孔向外移動，以其尾部按閉第一管音孔，即可實現和音間的流暢過渡。上述兩個操作既簡潔又高效，充分證明將#fa音置于第一管位在實際演奏中的合理性和便捷性。

“魯西南鼓吹樂中六字調（平調）樂曲占首位；尺字調（越調）樂曲次之……”輦輲訛若將同一段落從最常用的六字調“移調變奏”為次常用的尺字調時，再以本調D 調笙為之伴奏（見譜例2）。樂曲第一小節的五度和音裝飾音變為四度和音#E 與#A， 這兩個裝飾音之后要銜接#F、B 和音，故演奏此處時當選用左手的大拇指按閉第九管音孔，以方便后續的左手食指按閉第十一管音孔。

通過上述的分析， 我們能夠看出笙管音位遵循著“隨曲而設”的音位設置原則，它既確保了笙管音位的設置能夠緊密貼合樂曲的需求，同時也賦予了笙這一古老的華夏樂器更加豐富多元的音樂表現力。

結語

綜上所述， 通過考察實物及爬梳文獻等方式，對笙管音位的顯性排列展開深入研究后發現，無數匠人與樂師早已憑借著深邃的智慧與精湛的技藝， 將他們對笙這一樂器的深刻理解與演奏體驗隱性地融入其音位的精妙排列之中。至于音位背后所遵循的設置原則，無論是張振濤已得出的“雙管八度互應”原則，還是本文所提出的“按律而生”“依指而定”“隨曲而設”三點原則，亦皆為那些早已遠去的先人們的智慧顯象。笙管層疊交錯，每一管音位的設置都承載著匠人與樂師們的千言萬語和無盡思緒。

[本文為教育部人文社會科學重點研究基地中央音樂會學院音樂學研究所重大項目《中國傳統音樂的傳承和創新機制研究》（項目批準號：22JJD760001）階段性成果]

王尚 中央音樂學院音樂學系在讀碩士研究生

（責任編輯 榮英濤）